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Machtvolle Metamorphosen

Warum gerade die Musik immer wieder mit Ekstase in Verbindung gebracht wird

«Er hatte die Menschen unter Hypnose gebracht. Sie saßen reglos in ihren Bänken, ihre Augen bewegten sich nicht mehr. Ihr Atmen hatte sich verlangsamt, und die Frequenz ihrer Herzschläge war die Frequenz seines Herzschlagens geworden ... Wenn er also musizierte, vermochte er die Menschen bis ins Innerste ihrer Seele zu erschüttern. ... Der Zuhörer konnte sich der Wirkung nicht mehr entziehen. Ohne seinen Willen traten ihm dann Tränen in die Augen. Ohne seinen Willen durchlitt er Todesangst, Kinderfreuden, ja bisweilen gar erotische Empfindungen.»

In seinem Roman «Schlafes Bruder» beschreibt der Autor Robert Schneider, wie Wunderkind Elias Alder bei einem Orgelwettbewerb sein Publikum in Trance versetzt. Wer kennt das nicht: die Gänsehautmomente, die Euphorie, die absolute Selbstvergessenheit beim Musikhören. Es kann der Klang eines bestimmten Instruments sein, der uns packt, oder das Timbre einer Stimme. Eine bestimmte Akkordfolge rührt uns an, eine Wendung der Melodie, ein elektrisierender Rhythmus. Unterlegte Worte wecken starke Assoziationen oder wir finden Sinn und Bedeutung im Klang selbst. «Musikgenuss ist so komplex wie die Musik selbst,» weiß Robert Jourdain, Verfasser des Buches «Das wohltemperierte Gehirn». Und mitunter erleben wir dabei etwas, das mehr ist als angenehmer Schauer oder vages Wohlgefühl: Ekstase.

Den Begriff Ekstase (ék-stasis, das «Außer-sich-Sein» oder «Außer-sich-Geraten») hat eine komplexe Geschichte, die Platons vier Arten des Wahnsinns ebenso einschließt wie die unio mystica der Gelehrten im Mittelalter, Seelenflüge, Einfahren des heiligen Geistes, Vordringen in unbekannte psychische Räume. Im umgangssprachlichen Sinn benennt Ekstase jene das Alltagsniveau überschreitende Zustände, die sich als Verzückung, Begeisterung, rauschartiger oder Trance-Zustand äußern kann, als Flow oder «being in the zone».

Als Vehikel ekstatischer Zustände hat Musik (oft in Verbindung mit Tanz) eine lange Tradition – denken wir an die Wechselgesänge im Dionysoskult der Antike, den Veitstanz im Mittelalter oder den Sufi-Drehtanz, an schamanistische Rituale zur Krankheitsaustreibungen, Exorzismen etc. Als Grund dafür wird immer wieder die Unmittelbarkeit des sinnlichen Erlebens angegeben: Musik ist prozessual, Töne erklingen und verklingen, und wie sehr wir auch Musik als «Sprache» begreifen mögen, sie rangiert immer jenseits des Begrifflichen – und macht es uns vielleicht deshalb besonders einfach, Grenzen vorübergehend zu überschreiten.

Gute Kunst spielt mit den archaischen Mechanismen unseres limbischen Systems. Wie das funktioniert, erklärt Robert Jourdain in seinem Buch «Music, the Brain and Ecstasy». Drastisch vereinfacht: Das Gehirn reagiert mit Stress, wenn die Realität nicht unseren Erwartungen entspricht, und belohnt uns mit Wohlsein, wenn wir unsere Umwelt richtig eingeschätzt haben – je genauer unsere Vorhersagen, desto besser unsere Überlebenschancen. Indem eine Komposition uns zunächst mit ihren Regeln vertraut macht, weckt sie Erwartungen. Wird zum Beispiel ein melodisches oder rhythmisches Muster erst vorgestellt, dann wiederholt, rechnen wir damit, es ein drittes Mal zu hören. Kommt nichts Neues mehr, werden wir unaufmerksam.

Eine Bach-Fuge ist unter anderem deshalb so befriedigend, weil das Thema immer wiederkehrt – aber stets in einem anderen Kontext. Wirkt die Musik hingegen völlig unberechenbar, klinken wir uns ebenfalls aus. Erfahrung – Vertrautheit mit einem Musikstil oder auch einzelnen Musikstück – spielt dabei eine große Rolle. Was erklärt, weshalb viele Menschen zeitgenössische klassische Musik erstmal als «Lärm» empfinden – die Regeln wollen gelernt sein; und mit der tonalen Welt aus mehreren Jahrhunderten Musikgeschichte (und dem Popmusik-erfüllten Alltag) haben sie mitunter nicht viel zu tun. Es ist kein Zufall, dass ausgerechnet die amerikanischen Komponisten John Adams und Philip Glass zu den meistgespielten gehören: Die sogenannte minimal music arbeitet mit einprägsamen, oft sehr rhythmischen Zellen, die in feinen Abweichungen wiederholt werden.

«Wenn eine gekonnte Komposition starke, weitreichende Erwartungen aufbaut, begleitet intensives Wohlbefinden ihre Erfüllung. ... Und doch kommt der größte Genuss mit Abweichungen vom Erwarteten: Dissonanzen, Synkopen, Brüchen in der Melodielinie, plötzlichen Ausbrüchen, unerwarteter Stille. Ist das widersprüchlich? Nicht, wenn wir wissen, dass die Abweichung eine noch stärkere Befriedigung vorbereitet. ... Gute Musik lässt sich Zeit damit. Sie flirtet. Heizt immer wieder die Erwartung an und verheißt Erfüllung, um sie in letzter Sekunde mit einer falschen Kadenz zu entziehen. Wenn sie dann endlich liefert, werden alle Register von Harmonie, Rhythmus, Klangfarbe und Dynamik gezogen», schreibt Jourdain. «Wenn das wie eine Anleitung zum Liebemachen klingt, liegt das daran, dass das Nervensystem immer gleich funktioniert: Derselbe Mechanismus gilt für jeden Genuss, Kunst und anderen – aus dem einfachen Grund, dass dieser Mechanismus Genuss IST.»

Im Extremfall wird der Genuss so groß, dass wir ihn als Ekstase beschreiben. Es gibt konkrete Techniken, solche Gefühle zu provozieren. In vielen Kulturen wird Trance durch Reizüberflutung (und gern mithilfe von Drogen) erreicht: Lärmen auf Instrumenten, Schreien, als Vibrationen spürbare «Fühlfrequenzen» kommen zum Einsatz, Tempi am Rand der Musizierbarkeit, Lautstärken an der Schmerzgrenze. In der Regel erfolgt eine Steigerung bis zur Krise, dann das Kippen in einen anderen Bewusstseinszustand. Die Musik imitiert – und verstärkt – körperliche Manifestationen von Erregung.

Nicht minder häufig ist der umgekehrte Weg zur Ekstase: Askese, Meditation, leise Töne, Konzentration auf feinste und allerfeinste Abweichungen, monotone Wiederholungen, die, so beschreiben es Corinna Caduff, Sabine Gebhardt, Florian Keller und Steffen Schmidt in ihren Überlegungen zu «XTC in Musik, Tanz, Bild und Text», «symbolisch der zeitlichen Verlauf außer Kraft setzen, die Musik – und damit die Zeit – bleibt stehen.» Technopartys sind machtvolle moderne Ekstase-Rituale. Aber auch im zahmen Umfeld des bürgerlichen Konzertsaals, wo Massenwahnsinn selten und die Ekstase eine eher private Erfahrung ist, kommen die erwähnten Mittel zum Einsatz.

Für Robert Jourdain liegt gerade in Mozarts Musik ekstatisches Potenzial, dem Barock – der manch heutigem Ohr formelhaft, ja «maschinell» erscheint – spricht er es hingegen tendenziell ab. Zum Teil ist das eine Frage der Perspektive, der Hörerfahrung und persönlicher Vorlieben. Natürlich brachen auch die Komponisten des Barock Regeln, verblüfften und schockierten ihre Hörer. Und Mozarts Mittel nehmen sich im Vergleich zu denen der Spätromantik sehr subtil aus. Dass wir gerade die Musik des 19. und frühen 20. Jahrhunderts als ekstatisch, ja bisweilen mit geradezu wollüstig-erotischer Metaphorik beschreiben, ist dennoch kein Zufall, sondern auch das Ergebnis epochaler Paradigmenwechsel – sah man doch im 17. Jahrhundert Affekte und Leidenschaften tendenziell als zerstörerische Kräfte an, die durch Vernunft und Tugend im Zaum gehalten werden müssen.

Im 18. Jahrhundert trauen immer mehr Autoren den Empfindungen zu, den Menschen zu Wachstum zu befähigen, in Religion, Moral, Gesellschaft und natürlich in der Kunst. Die Aufklärung schätzte das, was wir heute Gefühle nennen, als Ausdruck der Individualität – und der Gegensatz von empfindsamem Bürger und konventionshörigem Adligen wurde ein beliebter Topos. In den 1770er-Jahren stichelte zwar Herder mit «Ich fühle mich! Ich bin!» schon gegen Descartes’«Ich denke, also bin ich», fand dabei aber immer noch, dass «Erkennen und Empfinden» besser «Einerlei» sein sollten.

Erst in der Romantik darf das Gefühl Hauptsache sein, kann Novalis in «Die Lehrlinge zu Sais» schreiben: «Das Element des Gefühls ist ein inneres Licht. ... Das Denken ist nur ein Traum des Fühlens, ein erstorbenes Fühlen, ein blassgraues, schwaches Leben.» Jede Musik kann ekstatische Gefühle auslösen. Aber wenn wir nach «Rezepten» für musikalische Ekstase-Inszenierungen suchen, werden wir am ehesten im Überschwang der Romantik mit ihrer immer größeren Formfreiheit, einem immerfort wachsenden Orchesterapparat fündig.

Das Außer-Sich-Geraten setzt ja zunächst ein Bei-sich-Sein voraus. Die machtvollsten Metamorphosen? Sind fraglos die Liebe und der Tod («Schlafes Bruder»), also das Aufgehen im geliebten Gegenüber und der Übertritt ins Jenseits. Ein wunderbar kompaktes Beispiel für auskomponierte Verzückung: Franz Schuberts Lied «Gretchen am Spinnrad». Im Klavier hören wir das sich immerfort drehende Rad (die ständige, meditativ anmutende Wiederholung des kreisenden Motivs mit feinen Varianten hebelt das Zeitgefühl aus), während Gretchen in der Singstimme immer heftiger außer sich gerät (eine musikalische Nachahmung physischer Erregung).

In der Oper lassen sich unendlich viele Beispiele für solche Metamorphosen finden. Zur Musik gesellen die Identifizierungs-Helfer Text und Schauspiel: In fiktionale Konflikte können wir eigene Erfahrungen projizieren, wir leiden mit den «Stellvertretern» auf der Bühne. Laut Michel Foucault ist ja schon der Blick in den Spiegel eine ekstatische Erfahrung: Wir erfahren uns selbst in einem ungreifbaren Raum.

Die berühmte «Briefszene» aus Peter Tschaikowskys «Eugen Onegin» ist ein wunderbares Beispiel für eine erotische Erweckungsszene. Die junge Tatjana, vor Sehnsucht wie von Sinnen, gesteht Onegin in einem Brief ihre Liebe. Schon in der instrumentalen Einleitung (Allegro moderato) lässt Tschaikowsky uns eine Miniatur-Ekstase erleben: Immer dringlicher wird das Pulsieren der Streicher, die Tatjanas rasendes Herz imitieren, immer lauter, immer höher, bis das prägnante Pochen sich zum Schrubben steigert und stagniert – jetzt setzt die Singstimme ein, es bricht aus Tatjana heraus.

Das Sterben einer Opernfigur kann ohne weiteres zwanzig Minuten dauern (wie in der finalen Wahnsinnsszene von Donizettis «Lucia di Lammermoor»). Das die Betroffenen noch auf dem letzten Atem aus voller Kehle singen, wirkt unnatürlich, erlaubt dem Komponisten aber, den existenziellen Übergang in den neuen Zustand voll auszukosten. Violettas Tod in Giuseppe Verdis «La traviata»»: Verdi bereitet zunächst mit dumpfen Tonwiederholungen in tiefer Lage den Boden für spätere Steigerungen. Zu Alfredos verzweifelten Einwürfen bilden Violettas ruhige Bögen einen scharfen Kontrast, aus dem die Szene ganz wesentlich ihre Wirkung bezieht. Langsam nur arbeitet sich die Sopranistin nach oben – bis eine unerwartete harmonische Rückung auf dem Wort «Engel» einen Schritt in Richtung Jenseits meldet. Die Umstehenden werden daraufhin noch aufgeregter. Schließlich bahnt sich in hellem Streicherflirren («e strano», «wie seltsam») die Krise an: Immer höher schraubt sich der Satz, bis zum finalen Jubelkollaps: «Oh Freude!»: Violetta erfährt das Sterben als Erlösung.

Um Erlösung durch Liebe ging es Richard Wagner – Wagner war wahrlich ein Meister der musikalischen Ekstase. Sei es Tannhäusers Lustrausch im Venusberg, das schimmernde Erwachen Brünnhildes, die von Siegfrieds Kuss geweckt wird, oder, natürlich, jene Szene, in der Isolde am Totenbett ihres Tristan sitzt. In «Mild und leise» gelingt es Wagner, aus absoluter Zurückgenommenheit, quasi aus der Stille heraus, Steigerungen schier unendlich auszudehnen, indem er uns harmonisch wieder und wieder den Boden entzieht, ehe in Vorbereitung des Höhepunkts («in des Weltatems wehendem All») die Musik in einem kreisenden Streichermotiv quasi stehenbleibt. Danach manifestiert sich Isoldes Verklärung auch in sprachlicher Auflösung: «ertrinken – versinken – unbewusst – höchste Lust!»

Indem Musik dem Gehirn eine künstliche Umgebung vorstellt und es auf kontrollierte Weise durch sie hindurchleitet, so Robert Jourdains Theorie, gibt sie uns die Mittel zu Erfahrungen an die Hand, die viel tiefer reichen als die, zu denen wir normalerweise fähig sind. «Wenn Musik mit Genie geschrieben wird, ist jedes Ereignis umsichtig darauf ausgelegt, eine Substruktur exzeptionell tiefer Beziehungen zu schaffen. ... In dieser perfekten Welt kann unser Gehirn zu einem weit umfassenderen Verständnis finden, als es in der tatsächlichen Welt möglich wäre, und Zusammenhänge erfahren, die weit über das Alltägliche hinausreichen.» In solchen Augenblicken erleben wir Transzendenz.

«Wenn Musik noch machtvoller wäre», so Jourdain, «würde sie uns töten.»

Wiebke Roloff Halsey