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Rezensionen

Tanz #2

Paderborn, Paris, Frankfurt & Düsseldorf

Foto: Bettina Stöß

Christie: "Mord im Orientexpress" in Paderborn

Crime sells! Was im Buchhandel, im Kino und im Fernsehen so blendend läuft, kann auf der Ballettbühne nicht ganz verkehrt sein. Das mögen sich Tobias Ehinger, Manager des Ballett Dortmund, und der Choreograf Demis Volpi gedacht haben, als sie Agatha Christies vielleicht berühmtesten Kriminalroman als Vorlage für eine Uraufführung heranzogen. Getanzt wird sie vom zwölfköpfigen NRW-Juniorballett, das der Dortmunder Mutterkompanie seit 2014 angegliedert ist und in der kurzen Zeit seines Bestehens schon jede Menge Lorbeer geerntet hat. Der getanzte «Mord im Orient-Express» kann zwar die Spannung nicht immer hoch halten, löst jedoch eines ein: stilistische Vielfalt. Außer Volpi sind nämlich drei weitere Choreografen mit an Bord: Craig Davidson, Xenia Wiest und Juanjo Arqués.

Dass es hier nicht in erster Linie um den Thrill eines Verbrechens und seiner kriminalistischen Auflösung geht, macht schon das erste der insgesamt neun Bilder klar. «Der Zug» wird von einer Tänzerin vorgestellt, deren kraftvolle Armbewegungen das Stampfen einer Dampflok nachbilden. Auch in den folgenden Kapiteln wird Agatha Christies Roman nicht einfach tänzerisch illustriert, sondern Motive daraus werden in archetypische Muster überführt, die um Schuld und Sühne, Gruppendynamik und Gewalt kreisen. Dafür hat Tatyana van Walsum mit verspiegelten Würfeln, die von den Tänzern zu immer neuen Landschaften gefügt werden, ein passend kühles und analytisches Dekor geschaffen.

Demis Volpi schickt dem «Mord im Orient-Express» die Lok voran und verbindet dann mit vier Zwischenspiel-«Landschaften» die einzelnen Zug-Teile. Dabei bleibt manches rätselhaft, was immerhin zum Verbrechen passt, das aufgeklärt werden muss. Volpi hat mehrfach – etwa 2013 beim umjubelten «Krabat» fürs Stuttgarter Ballett – bewiesen, dass er mit jungen Menschen und für sie arbeiten kann. Diese Lockerheit fehlt hier ein Stück weit, manches wirkt betriebsam oder bemüht. Aber dafür glückt dem Choreografen gegen Ende die Annäherung an die Mechanismen der Gewalt, indem er die Frage von Täter und Opfer zuspitzt. Fast beiläufig lässt er einen nach dem anderen zutreten, schlagen, würgen und dann gelangweilt zuschauen, bis sich alle zum Gruppenbild mit Leiche versammeln.

Craig Davidson steigt als zweiter Choreograf in den Ring. Er zeichnet klassische Linien für die Tänzer, lässt sie zu einer Streicher-Symphonie von Phil Glass die Arme wie Waffen führen. «Das Opfer» heißt dieser Teil, der eine rot gekleidete Frau mitten in eine Horde schwarz Gewandeter hineinschickt. Als weißer Engel kehrt die Tote wieder und verstrickt sich in einen jenseitigen Pas de deux, den die Choreografie weich und fließend gestaltet.

Augenzwinkernd nimmt Xenia Wiest den «Detektiv» unter die Lupe. Eine Handvoll mit Schulterholstern ausgestattete Tänzer kosten die Launen von Jazzklängen aus, setzen Stillstand gegen Perkussionsdynamik – bis die Bewegung vom einen zum nächsten überspringt, als gelte es, die Indizienkette greifbar zu machen. Die quicke Lebendigkeit passt bestens zu einer Juniorentruppe, und gerade so weiß auch der letzte im Choreografenbund, Juanjo Arqués, die richtigen Register zu ziehen. Mit großer Frische skizziert er die schwierige Rolle der «Zeugen» durch eine nachgerade mitreißende Flut an Bewegungen, die durch einfache Berührungsimpulse ausgelöst werden.

Bei der Uraufführung, die auf Einladung der Kulturgemeinschaft Stuttgart im Ludwigsburger Forum stattfand, ernteten Interpreten und Choreografen viel Applaus für den 70-minütigen Dance-&-Crime-Trip. Was vor allem Demis Volpi sichtlich freute, dessen Vertrag als Hauschoreograf des Stuttgarter Balletts kürzlich nicht verlängert worden ist. Gut für ihn, wenn er mit dem ersten Projekt danach gleich einen Erfolg landet.

Bevor ihn die Dortmunder zu Gesicht kriegen, geht der «Orient-Express» jetzt erst mal auf Deutschland-Tour. Gute Fahrt!

Andrea Kachelrieß

Paderborn: 18. Oktober; Bad Kissingen: 16. November; Herford: 18. November; Aschaffenburg: 20. November; Dortmund: 14. April 2018

↓ Rezension 2

Foto: Géraldine Aresteanu

Yoann Bourgeois bespielt das Foucaultsche Pendel

Bis zum 14. Oktober in Paris

Das Pariser Panthéon im Herzen des Quartier Latin hat schon einiges erlebt. Kaum erbaut, wurde es 1791 von der Revolution zur republikanischen Grabstätte für Helden der Nation bestimmt. Die geplanten Kirchtürme fielen ins Wasser, und 1851 wurde das Foucaultsche Pendel unter der zentralen Kuppel eingehängt, über den Gebeinen von Marat, Voltaire und Rousseau. Unter der Restauration gab es kaiserliche Gottesdienste. Dann die Commune mit roter Flagge auf der Kuppel und preußischen Bombardements. Und nun dies: Foucaults Pendel sei vorübergehend nur eingeschränkt sichtbar, warnt die Website des Centre des Monuments Nationaux. Denn im Panthéon wird die Einwirkung von Schwerkraft, Fliehkraft und Bewegungsenergie auf Körper demonstriert. Und das am Beispiel von Akrobaten und Tänzern.

Über die fünf Marmorkreise des Panthéon legt Yoann Bourgeois weiße Kieselstein-Rotonden, als Teppiche für Installationen, die auf circensische und zirkuläre Weise physikalische Prinzipien illustrieren. Er darf das, gilt er doch als republikanischer Halbgott des nouveau cirque. Und die V. Republik stellt derzeit immer häufiger ihre Architekturdenkmäler dem Tanz und auch dem Zirkus zur Verfügung. Alle Wissenschaft führt hier zu einem Mysterium, denn die Leichtigkeit der schwebenden Akrobaten auf ihren rotierenden Zirkusgeräten ist der imposanten Architektur absolut ebenbürtig.

Nichts verliert sich, nichts wird von den neoklassischen Säulen erdrückt. Nicht die Preljocaj-Tänzerin Yurie Tsugawa, die als Stehauf-Fräulein umherkegelt und dabei keine Miene verzieht, obwohl direkt vor ihrem Kugel-Popo das Pendel aller Pendel schwingt. Nicht die kosmonautische Ballerina, die nur den Arm zu bewegen braucht, um auf- oder abwärts zu schweben oder sich um ihre eigene Körperachse zu drehen. Sie hängt an der Spitze einer gigantischen, rotierenden Pinzette. Yoann Bourgeois selbst wirft sich mit drei Komparsen von den Treppenstufen einer Drehmühle immer wieder aufs Trampolin. Zurück schweben sie so elegant und so hoch sie wollen: Physik + nouveau cirque = göttliche Poetik.

Thomas Hahn

 

LA MÉCANIQUE DE L’HISTOIRE, UNE TENTATIVE D’APPROCHE D’UN POINT DE SUSPENSION. EXPOSITION VIVANTE AU PANTHÉON

http://www.theatredelaville-paris.com/spectacle-lamecaniquedelhistoireyoannbourgeois-1221

↓ Rezension 3

Foto: Kerstin Behrendt

Bruno Beltrão: „Inoah“ in Frankfurt und Düsseldorf

Frankfurt, Mousonturm, 16. und 17. Oktober; Düsseldorf, tanzhaus nrw, 21. Oktober

Da steht einer, ganz vorne am Bühnenrand. Von schräg hinten hüpft ein Zweiter heran. In Flummi-Manier oder gerade so wie ein mit Sprungfedern ausgestatteter Akrobat: Nie berühren seine Fersen den Boden, nur Ballen und Zehen touchieren die Erde. Keine Sekunde später hebt der Körper abermals ab. So katapultiert sich der Mann Meter um Meter vorwärts, bis auf Armeslänge an den anderen heran.

Schon startet er den nächsten Aufstieg, da verpasst ihm der Nachbar wie aus dem Nichts – ja, was? Einen seitlichen Schubs in feindlicher Absicht? Oder lateralen Anschub, eine Art Freundschaftsdienst? Die Aktion lässt sich so oder so ausdeuten, ihr Effekt liegt im Auge des Betrachters. Unzweifelhaft aber sorgt der Impuls dafür, dass der Springer meterweit durch die Luft fliegt, in vollkommen aufrechter Haltung. Ein Manöver, derart spektakulär, dass der bogenförmige Weg des Körpers einen Kondensstreifen zu hinterlassen scheint. Das Bild gräbt sich ins Gedächtnis ein, weil es den letzten der drei Aggregatzustände einfängt, die hier nacheinander Gestalt angenommen haben: Distanz, Annäherung, Abstoßung. Der Dreischritt bündelt die Leitmotive von «Inoah», das Bruno Beltrão mit seiner Grupo de Rua in Hamburg bei «Theater der Welt» herausgebracht hat. Jetzt geht das Stück auf Wanderschaft, reist wie alle Stücke des brasilianischen Choreografen wahrscheinlich durch die halbe Welt, und das viele Jahre lang.

Eine Bühne, schwarz wie die Nacht, hermetisch wie ein Gefängnis. Außenlicht fällt nur über Fensterschlitze herein, die direkt unter der Decke sitzen. Aber selbst diese Öffnungen sind Simulation: Videoscreens, über die Weltfetzen flimmern. Linkerhand wird Natur eingespielt –

Baumkronen, von orkanartigen Böen gezaust. Rechterhand führen Stromleitungen über unsichtbares Gelände, Kennzeichen kultureller Erschließung. Eine einsame Taube harrt auf den Kabeln aus, wippt im Wind vor einer Wolkenfront. Bald wird das Donnergrollen auf der Tonspur anschwellen.

Da sind die zehn Männer bereits aufgezogen, die dieses so unwirkliche wie unwirtliche Setting bespielen: eine geschlossene Gesellschaft, nach klaren Ordnungsprinzipien organisiert, keiner anarchischen Anwandlung verdächtig. Hosenröcke in gedeckten Tönen flattern um die Knie, doch was die Kerle entfesseln, knallt buchstäblich in den Raum, kippt ins Martialische, ist eher Stalinorgel als Feuerwerk.

Auf dem Schädel kommen sie herein geschlittert, spreizen sich wie die Kopfüber-Kreaturen eines Georg Baselitz. Einer nimmt einen anderen bei der Hand, um ihn per Kampfgriff blitzschnell flachzulegen. Der Rücken klatscht auf wie ein Stein. Ein anderer wird umhergeschleift, wie Kriegsbeute zur Schau gestellt. Schulterblätter fahren hoch, Abwehr und knöcherne Bastion zugleich. Wo der Selbstschutz versagt, krallt sich einer am eigenen Oberkörper fest, als müsse er sich das Fleisch von den Rippen reißen. Der Nebenmann springt den Nächstbesten an – animalischer Instinkt der Raubkatze, zivilisiertes Ethos des Nahkampfs? Das bleibt in der Schwebe, wie so vieles in Beltrãos Versuchsanordnung. Nie entlässt er den Zuschauer aus der Verantwortung für das, was er sieht, was er sehen kann und sehen will.

Dorion Weickmann

Das vollständige Bruno-Beltrão-Porträt finden Sie in der Oktober-Ausgabe von "tanz".