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Rezensionen

Oper #2

Basel, Wien, Wuppertal

Jussi Myllys. Foto: Sandra Then

Mozart: "Lucio Silla" in Basel

Wieder ab 14. Oktober

Das sitzt. Harsch klingen die ersten Akkorde, das enggeführte Melos. Kein weites Ausschwingen, sondern ein strenger, konturenscharfer Verlauf. Als sei Nikolaus Harnoncourt noch einmal unter uns. Am Pult des hochaufmerksamen Sinfonieorchesters Basel steht jedoch Opernchef Erik Nielsen. Mozarts frühe Seria «Lucio Silla» erscheint nicht als das sprühende Ideenfeuerwerk des 16-jährigen Götterlieblings. In Basel steuert alles auf die späteren Musikdramen um Liebe und Tod zu.

«Hass und Liebe haben ihre Grenzen», postuliert der allzeit mordbereite Diktator. Darauf die mit allen Mitteln umworbene Giunia, Tochter des hingemetzelten Antipoden: «Bei mir nicht.» Knapp und ohne Umschweife, so wie die Musik daherkommt, nicht selten daherfegt, so umstandslos ist der Plot in Szene gesetzt. Das hat seinen Preis. Aus den vier Stunden, 1772 in Mailand, sind gut zweieinhalb geworden. Nielsen, Dramaturg Henry Arnold und der große, alte (?) Hans Neuenfels hatten straffende Hand angelegt, so manches Da capo und Rezitativ gestrichen. Für Neuenfels steht nicht die (ursprüngliche) Form, sondern das gesungene Theater obenan.

Dem Regisseur gelingt eine seiner stringentesten, klarsten, mit der Musik kongruentesten Inszenierungen seit Langem. Mit sparsamen Zeichen, Gesten entwickelt er die Tragödie eines Figurensextetts, das in Verlangen und Abneigung, Hinterhalt und Verschwörung verkettet ist. Der Dolch im Gewand ist ein häufig aufscheinendes Requisit: Verkrümmte, Beschädigte in einem präzise gezeichneten Bewegungsspiel, einer bisweilen schmerzenden Choreografie der Körper. Nicht nur Zyniker der Macht sind da am Werk, sondern auch Zweifelnde, Verunsicherte, die am selbstverschuldeten politischen Verhängnis leiden.

Und die auf den 19 Jahre später geborenen «Titus» vorausweisende finale Milde, gleichsam «La clemenza di Silla», die schwer glaubhafte, schwer zu vermittelnde Vision eines Machtverzichts, das «gute Ende»? Neuenfels nimmt es ernst. Dem Chor gönnt er zwar einen «Juhu!»-Hopser, ohne Ironie geht es natürlich nicht ab. Und wir erleben auch keine hoffnungsgetränkte Rolle vorwärts, zu der sich der gewendete Autokrat durchringen würde. «Lucio Silla – eine Utopie» verheißt ein Zwischentitel schon während der Ouvertüre. Neuenfels stellt vielmehr eine Frage: Was, wenn der Titelheld selber Inkarnation dieser Utopie wäre, seine schiere Existenz, das – lange gefährdete – Glück, das es Leute wie ihn und seinesgleichen gibt? Grenzen- und haltlos ist seine Macht ja wahrlich nicht mehr. Eher Objekt des Begehrens. Immer wieder verschwindet er in einer mannshohen Vulva, hinter einer Schiebetür, wo man eher einen Lift oder einen Altar vermutet hätte. Ob er schlicht amtsmüde ist oder ein ernsthaft Gewandelter, wenn er Lorbeer und weiße Uniform ablegt (Kostüme: Andrea Schmidt-Futterer) – es steht dahin.

Leere Fenster- und Türluken beherrschen Herbert Murauers Pantheon-Bau. Schummrig kalkweiß, die Vorhänge. Ein bildgerahmter Käfig mit üppigem Urgartenbewuchs dient als Zufluchtsort für das oppositionelle Liebespaar. Über allem schwebt ein ausgestopfter Reichsadler. Ein Gruß geht zu den Bayreuther «Lohengrin»-Ratten: Der exzellente Chor (neuer Leiter: Michael Clark) zieht sich Geierköpfe über.

Man erlebt in Basel ein Solistenensemble, das an den größten Häusern bella figura machen würde. International arrivierte Stimmen treffen auf prächtig entwickelte Mitglieder des Basler Opernstudios «OperAvenir». Das Koloraturduell der beiden Soprane mit der lichten, «spitzen» Sarah Brady als Sillas Schwester Celia und der robusten Hila Fahima als Giunia endet unentschieden, auch der Mezzo-Zierrat leuchtet bei der feurig agierenden Kristina Stanek (Cecilio) und der kaum minder entflammten, bestechend sicheren Hailey Clark (Cinna) auf gleich hohem Niveau. Singen als ge- und übersteigertes Sprechen. Das zeichnet auch Jussi Myllys’ Silla aus: ein eher schmaler, heller, weicher Tenor mit Kern. Matthew Swensen weist als Adlatus Aufidio einen Tenor von größter Beweglichkeit vor. Klingende Belege für die packend-ernste Arbeit, die dieser großartig verdichteten Mozart-Realisation zugrunde liegt. Das sitzt.

Heinz W. Koch

www.theater-basel.ch

↓ Rezension 2

Foto: Michael Pöhn/Wiener Staatsoper

Prokofjew: "Der Spieler" in Wien

Wieder ab 14. Oktober

Während die Musik gleich zu Beginn ins Taumeln gerät, entbirgt die Bühne ein Karussell, das überdies quasi ein Kind bekommt, ein Modell in verkleinertem Maßstab an der Rampe vorne links. Das Programmbuch hatte uns dazu unter anderem Rilkes «Jardin du Luxembourg» suggeriert. Wir könnten freilich auch Wiener Praterkolorit beschwören, H. C. Artmann etwa: «I bin a ringlgschbüübsizza und hob scho sim weiwa daschlong.» Zwar stehen in Sergej Prokofjews «Spieler» a priori weder ein Ringelspielbesitzer mit Blaubart-Wallungen noch sieben erschlagene Weiber zur Disposition, doch in Karoline Grubers Inszenierung an der Wiener Staatsoper liegt Polina, die weibliche Protagonistin, am Schluss gemeuchelt – erwürgt von ihrem im Spielrausch wahnsinnig gewordenen Liebhaber Alexej.

Es ist vor allem Rilkes «... und das geht hin und eilt sich, dass es endet und kreist und dreht sich nur und hat kein Ziel», das die Regisseurin und ihren Bühnenbildner Roy Spahn wohl zur den Abend beherrschenden Bildmetapher geführt hat: Das Karussell dient hier als Sinnbild eines Lebens, das sich in alle Richtungen zu krümmen scheint und doch bloß auf der Stelle tritt, eine skurrile Revue verkrachter Existenzen im fiktiven «Roulettenburg». Gemeint ist Wiesbaden – jener Ort, in dessen Casino der Schriftsteller Fjodor Dostojewski viel Geld ließ (den der Oper zugrunde liegenden Roman «Der Spieler» schrieb er als Psychogramm seiner eigenen Zockerleidenschaft).

Prokofjews früher, dramaturgisch noch unausgegorener Geniestreich war schon dem Anfangsstadium der sozialistischen Revolution zum Opfer gefallen, obwohl das Stück erstmals in der russischen Operngeschichte einen (wenn auch adeligen) Domestiken zum Helden hat. Anders als Tschaikowskys Spieleroper «Pique Dame», die um ihren Protagonisten Hermann barmt, beobachtet Prokofjews «Spieler» den roulettesüchtigen Alexej und die ihn vereinnahmende obsessiv-kaputte Gesellschaft quasi aus der Distanz. Der Komponist geriert sich dabei als eine Art George Grosz: beißend, ätzend, die Konstellationen oft grotesk zur Karikatur überspitzend. Das avantgardistische Deformationspotential dieses Stücks wäre in der ersten Fassung von 1916/17 (deren Aufführung erst 2001 in Moskau unter Gennadij Roshdestwenskij nachgeholt wurde) noch deutlicher hervorgetreten als in der jetzt in Wien gespielten Version der Uraufführung 1929 in Brüssel. Doch Simone Young am Pult des Staatsopernorchesters lässt auch hier die Dämonen der Musik spüren, kerbt die markanten Akzente der Partitur dem Publikum ins Ohr.

Die Sängerdarsteller artikulieren ihre Charaktere im Sinne von Prokofjews deklamatorischen «Stimm-Masken» präzise. So brandmarkt Misha Didyk die Leidenschaft des zwischen ethischer Haltung und materieller Verführung pendelnden Hauslehrers Alexej mit glühendem Tenor, fängt Elena Guseva den ambivalenten, zwischen Flittchen und ehrlich Liebender changierenden Charakter von Polina, der Stieftochter des pompösen Generals, überzeugend ein. Letzterer ist mit Dmitry Ulyanov bestens präsent; auch Linda Watson liefert als monströse Erbtante Babulenka eine exzellente Charakterstudie.

Karoline Gruber sorgt für eine spannende, psychologisch differenzierte, bei aller Surrealität stets um Logik bemühte, im letzten Akt grell aufgeschäumte Inszenierung. Wobei die Personenführung aufwendigstes Feintuning erforderte, finden sich in der Besetzungsliste doch insgesamt 31 verschiedene Groß- und Kleindarsteller. Aber es lohnte sich.

Gerhard Persché

www.wiener-staatsoper.at

↓ Rezension 3

Foto: Jens Grossmann

Goebbels/Wagner: "Surrogate Cities/Götterdämmerung" in Wuppertal

Wieder am 14. Oktober

Selbst Richard Wagner ist inzwischen nicht mehr sicher vor der Dekonstruktion. Was lange schon im Sprechtheater Alltag ist, in der Oper aber lange tabu war, hält nun auch dort Einzug – demnächst etwa schraubt Tatjana Gürbaca im Theater an der Wien Wagners «Ring» neu zusammen. In Wuppertal wurde jetzt der dritte Akt der «Götterdämmerung» mit Teilen von Heiner Goebbels’ «Surrogate Cities» verklammert. Eine weitere kühne Tat des kleinen Hauses, das seit dem furiosen Phönix-aus-der-Asche-Neustart unter der Intendanz von Berthold Schneider mit bescheidenen Mitteln immer wieder starke Akzente setzt.

Tatsächlich gelingt mit dieser scheinbar kruden Paarung ein erhellender Abend, der Wagner keineswegs beschädigt, sondern irritierend schlüssig andockt an Goebbels’ pulsierenden Metropolensound. Und ist dieser nicht sogar eine Fortschreibung der Nibelheim-Geräuschmusik im «Rheingold»? Das ist die erste Assoziation, die sich aufdrängt, wenn es mit Passagen aus «Surrogate Cities» losgeht. Das Orchester sitzt gestaffelt: die Streicher auf dem überbauten Orchestergraben, Bläser und Schlagzeuger hinter der Spielfläche, was eine Art Bayreuth-Effekt der natürlichen Dämpfung ergibt. Auf der schmalen Bühne eine Küchenzeile (verranzt), Tisch (schäbig), Duschkabine (dito). Auf Projektionsflächen flimmert, was die Live-Kamera einfängt und heranzoomt.

Während die Repetitionen stampfen, betritt ein Mann in verdreckter Biker-Kluft die Szene – die Baritonistin Lucia Lucas alias Hagen –, zieht sich aus, nimmt eine Dusche und wühlt aus dem abgespülten Schlamm einen Ring hervor. Eine Frau in Weiß (Jenna Siladie als Gutrune) erscheint, fixiert ein Schwert, das in der Wand hängt. Hagen kramt in einer Plattensammlung, legt «Rheingold» auf – und höre da: Das Orchester beendet seine Goebbels-Erkundung, spielt ein paar Takte aus dem «Vorabend zum Bühnenfestspiel».

Unmöglich, die vielschichtigen Bezüge zwischen Goebbels und Wagner sowie die zahllosen Anspielungen aufzuzählen, die Regisseur Jay Scheib dem kundigen Wagnerianer anbietet. Aber auch Unbeflissene zieht es im Verlauf des Abends hinein in ein Weltuntergangsszenario, das von Goebbels’ urbanen Klängen nahtlos übergeht in den Finalakt der «Götterdämmerung». Nach Siegfrieds Tod werden wir kaltschnäuzig in die Pause entlassen.

Harscher noch der zweite (Tabu-)Bruch: Nach Brünnhildes Schlussgesang hebt der Erste Kapellmeister Johannes Pell erneut den Taktstock – und es folgen die drei Songs «Horatian» auf Texte von Heiner Müller (eindrücklich: Elisabeth King). Lange 28 Jahre ist es her, dass der komplette «Ring» an der Wupper gezeigt wurde, in Friedrich Meyer-Oertels konziser Regie. Pell macht mit seinem klar strukturierten, klanglich ausbalancierten Dirigat, das auf Transparenz und Tiefenschärfe setzt, entschieden Lust auf nächste Wagner-Großtaten. Das Ensemble – besonders stark Lucia Lucas und Annemarie Kremer als Brünnhilde – singt und agiert mitreißend.

Regine Müller

www.wuppertaler-buehnen.de