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Rezensionen #2

«Penthesilea», «Pique Dame», «SEA»

Kleist «Penthesilea» in Salzburg

Johan Simons inszeniert mit Sandra Hüller und Jens Harzer

Bei der Partnerwahl bleibt man gern unter seinesgleichen. Meist kommen Menschen zusammen, deren sozialer Status und sexuelle Attraktivität sich auf ähnlichem Niveau bewegen. Das gilt auch für das Liebespaar aus Heinrich von Kleists Trauerspiel «Penthesilea» (1808). Achilles ist der Superstar im Heer der Griechen; den trojanischen Helden Hektor hat er im Zweikampf besiegt, dessen Leichnam drei Mal um die belagerte Stadt geschleift. Penthesilea ist Anführerin des Amazonenheers; unter den wilden Frauen, die sich sogar die rechte Brust entfernen, um besser Bogen schießen zu können, ist sie die wildeste. Männer sind in ihrem Frauenstaat nur dann geduldet, wenn es wirklich nötig ist – hin und wieder muss ja Nachwuchs gezeugt werden. Genau deshalb mischen die Amazonen sich jetzt in den Trojanischen Krieg ein: Sie sind auf der Jagd nach Männern, und Penthesilea hat sich natürlich den Stärksten ausgeguckt.

Doch dann passieren zwei Dinge, die nicht Teil des Plans sind. Erstens verliebt sie sich auf der Stelle in Achilles; und zweitens unterliegt sie ihm im Kampf. Ihre Gefühle werden erwidert, und um es der Geliebten nicht zu schwer zu machen, lässt Achilles sie zunächst in dem Glauben, ihn besiegt zu haben. Als er dann irgendwann mit der Wahrheit rausrückt, kommt es zur Katastrophe. Um die wütende Penthesilea zu besänftigen, fordert Achilles sie erneut zu einem Zweikampf, in dem er sie gewinnen lassen möchte. Die Rasende aber durchschaut das Spiel nicht, Achilles wird von Penthesilea und ihren Hunden zerfleischt. «Küsse, Bisse, das reimt sich», sagt sie, als sie wieder halbwegs zu Sinnen gekommen ist. «Und wer recht von Herzen liebt, kann schon das eine für das andre greifen.»

Für Kleists Zeitgenossen war «Penthesilea» entschieden zu harter Stoff. Er könne sich mit dieser Heldin «noch nicht befreunden», ging Goethe höflich auf Distanz. Erst 1876, Jahrzehnte nach der Drucklegung, kam das Stück zur Uraufführung. Für das Theater ist es heute noch eine Zumutung. Wie soll man eine Leidenschaft auf die Bühne bringen, die so extrem ist, dass der Liebesakt zum Massaker wird? Schwierig auch, dass die beiden Liebenden einander erstmals zur Hälfte des Dramas begegnen.

Die Salzburger Festspiele hatten «Penthesilea» zuletzt 2005 in einer Inszenierung von Stephan Kimmig im Programm. Der hatte das Personal auf fünf Personen reduziert und die Schauspielerinnen und Schauspieler dazu animiert, sich möglichst locker zu machen. Netter Versuch, funktionierte aber nicht: Was lässig wirken sollte, wirkte eher läppisch. Dreizehn Jahre später steht das Stück im Salzburger Landestheater nun wieder auf dem Spielplan, diesmal in einer Inszenierung von Johan Simons, einer Koproduktion mit dem Bochumer Schauspielhaus, wo der Regisseur demnächst seine Intendanz antritt.

Schon die Besetzungsliste zeigt an, dass Simons es noch radikaler als Kimmig angeht: Einzig Penthesilea (Sandra Hüller) und Achilles (Jens Harzer) spielen mit. Während die beiden Protagonisten bei Kleist nur eine gemeinsame Szene haben, sind sie hier zwei pausenlose Stunden lang zusammen auf der Bühne. Das Konzept bedingt eine entsprechend adaptierte Textfassung, die beiden müssen ja auch alles andere und alle anderen irgendwie mitspielen. Dramaturg Vasco Boenisch hat das Stück – mit den Worten Kleists – deshalb praktisch neu geschrieben; ein «Penthesilea»-Remix, sozusagen. Hüller und Harzer tänzeln durch das Halbdunkel der leeren, schwarzen Bühne (Johannes Schütz); nur wenn sie ganz vorne an der Rampe stehen, wo ein schmaler, greller Lichtstreifen in den Boden eingelassen ist, sind sie deutlich zu sehen.

Äußere Handlung gibt es in «Penthesilea» kaum, das gesamte Drama findet in der Sprache statt. In Simons’ Inszenierung ist es, als wäre die düstere Bühne ein Meer aus Wörtern, auf denen die beiden Schauspieler surfen. Lustvoll springen sie in die Versmassen, neckisch bespritzen sie einander mit Buchstaben, spielerisch tauchen sie einander in die Sprachfluten. So wie Liebende einander immer wieder erzählen, wie sie zueinander gefunden haben, umkreisen auch diese beiden sich mit Worten; ihr Körperkontakt scheint dazu zu dienen, das Unbegreifliche auch physisch irgendwie fassbar zu machen. Mal streifen wie zufällig aneinander, mal beißt sie ihn zärtlich in den Nacken, mal liebkosen sie ihre, genau, Achillessehnen.

Hüller und Harzer treten zwar im schwarzen Partnerlook (Kostüme: Nina von Mechow) auf, sind aber ein ungleiches Schauspielerpaar. Er ist ein Sprechkünstler, der den Versen, die er da so formvollendet artikuliert, fast ungläubig nachsinnt; sie ist eine wildere, emotionalere Spielerin, die ihren Partner aus der Reserve locken will. Sonderlich heroisch wirken sie beide nicht, ihre Taten traut man ihnen eigentlich nicht zu. Aber um Taten geht es hier ja nicht, sondern um Gefühle. Diese Liebe ist so gewaltig, dass sie auch antike Superhelden überfordert. Und Kleists Sprache ist so übermächtig, dass auch Spitzenschauspieler sich von ihr beherrschen lassen.

Die innigste Szene des Abends ist ausgerechnet jene, in der von Achilles’ grausamem Ende die Rede ist. Eng umschlungen stehen Hüller und Harzer an der Rampe, wenn sie davon erzählen, wie Küsse mit Bissen verwechselt werden. Danach wird die Szene wiederholt, diesmal mit verteilten Rollen. Wer wem unterliegt, ist hier also nicht die Frage. Der Inszenierung geht es um etwas anderes: Sie möchte mit Kleist zeigen, wie weit man kommt, wenn man vom Unsagbaren sprechen will. Und sie kommt dabei weiter als viele andere «Penthesilea»-Produktionen.  

Wolfgang Kralicek

Die Inszenierung ist ab 10. November in Bochum zu sehen.

Salzburger Festspiele/Monika Rittershaus

Tschaikowsky «Pique Dame» in Salzburg

Am 10., 13., 18., 22., 25. August im Großen Festspielhaus

Gegenwart, grausame Gewissheit, ist eigentlich nie. Und wenn, dann nur als Gespenst, das durch die Kulissen des Lebens huscht; flüchtige Passage zwischen Vergangenheit und Zukunft; Goethe wusste schon um die Vergeblichkeit des Versuchs, den Augenblick fesselnd zu fassen. Eine aber ist da, die genießt das Transitorische, den Gedanken, das alles, was war und noch ist, bald nicht mehr sein wird, und dass die Sekunde naht, da Freund Hein sie zärtlich in die Arme nimmt, sie, die einst umschwärmte Helena von Paris. Längst widert sie das Leben an, alles Menschliche um sie herum. Und nur noch eines will die alte Gräfin: sterben. Jetzt, augenblicklich. Ach wüsste sie nur, wie nah das (Un-)Glück ist. 

Grandios, wie Hanna Schwarz diese Innenschau gestaltet. Grandios aber auch, wie Hans Neuenfels dieses zweite Bild des zweiten Akts konfiguriert. Der mondän-grauschwarze Casinosaal, den Christian Schmidt ins große Festspielhaus gebaut hat, verengt sich zum weiß-sterilen Krankenhauszimmer, das lästige Personal ist verscheucht, auf einem Stuhl klebt nun die kahle Sängerin, ohne das hennarote Pagenkopftoupet, ohne ihr giftgrünes Cocktailkleid und die feuerroten Handschuhe, bekleidet nur noch mit einem weißen Negligee, rosafarbenen Strumpfhosen und blühend roten Pumps – nicht wissend, dass hinter der spanischen Wand ihr Erlöser hockt, im nicht minder leuchtend roten Soldatenkostüm. Kaum hat sich der ungebeten ersehnte Gast offenbart, nimmt sie seine Pistole und schiebt sie in ihren Rachen, doppeldeutige Metapher. Aber nein, so soll es nicht enden. Lieber lässt sich die ehemalige Edelkurtisane zu Tode erschrecken.

Der Schauder aber, er war schon zuvor spürbar. In den penetrant pochenden pianissimo-Sechszehnteln des fis-Moll-Vorspiels, im ahnungsvoll repetitiven Schicksalsmotiv, in den umherschleichenden Bassoktaven. Das Irrationale, Sublime, Collagenhafte dieser Partitur, all das wird von Jansons und den Wiener Philharmonikern nicht nur in diesem Andante mosso hervorgeholt und scharf belichtet. Jansons scheut sich dabei keineswegs, dem Orchester, wo nötig, hässliche Klänge zu entlocken; solch kratzigen Streicherklang, solch karstige Bläser, hat man gerade bei diesem Stück kaum je gehört. Das Ergebnis ist ein Klang-Relief: im Vordergrund, mit pastosem Pinselstrich aufgetragen, die Leidenschaft der Liebesszenen; gleich daneben, in fahlen Farben, die klingende Darstellung des Todes; und schließlich, opulent wie transparent koloriert, die großen Gesellschaftstableaus.

Neuenfels neigt hier, wie so oft (und darin, wie so oft, von seinem Kostümbildner Reinhard von der Tannen unterstützt), zur Karikatur, zum boshaften Kommentar (die Zarin Katharina erscheint zur Huldigung als skelettierte Puppe, an Samtdrähten geführt), zum dialektisch gedrehten Klischee. Das betrifft sowohl die in riesigen Nerzen versinkenden Spieler um Graf Tomski (Vladislav Sulimsky), als auch die breite Masse. Doch was auch immer dieses «Volk» sei, uniform bewegter Schwimmverein, plauderndes Partykollektiv, maliziös grinsende Militaristenunion – eines dominiert immer: die Farbe Schwarz. Schwarz ist auch in weiten Teilen des Abends der Raum, man könnte denken: verbrannt. Verbrannt wie die Seelen der Liebenden.

Wir wissen es schon seit der h-Moll-Ouvertüre. Hören es an der gutturalen, krähenkrächzenden Tongebung des Orchesters. Und sehen, wie Lisa und Hermann von links und rechts auf die Bühne mehr taumeln als schweben. Ein Traumpaar, gewiss. Aber nur in der Vorstellung. Noch bevor sie sich in die Arme sinken können, halten beide inne, so als wüssten sie, was bald geschieht. Auch später, in ihrem großen Liebesduett, berühren sich Evgenia Muraveva und Brandon Jovanovich kaum. Zu heiß ist das Begehren, zu bedrohlich, ja: unmöglich. Also singen sie sich in den Rausch, den ihnen kaum das Leben, sondern nur der Tod bietet, begleitet von seufzenden symphonischen Liebesträumen im Graben, und singen das so herrlich, dass man doch getröstet ist für wenige Minuten.

Was auch dringend nottut. Denn der Rest ist Aussichtslosigkeit. Und beinahe die ganze Zeit muss man an Camus denken, an seinen prophetischen Satz, die Menschen seien nicht glücklich, nie. Nur im Verschwinden können sie es sein. Und auch dafür hat Neuenfels wieder Bilder parat, die seine Könnerschaft bezeugen: Als Hermann entsprungen ist, um seine Freiheit zu finden, wendet sich Lisa um und klaubt von der weißen Wand ihr Alter Ego als Totenhemd. Hermann fällt durch einen Schuss aus dem Nichts und versinkt im grünen Tuch des Spieltisches. 

Und noch ein Bild bleibt haften. Es ist jenes, in dem Fürst Jelezki der schönen Lisa seine Liebe erklärt – Igor Golovatenko stattet das Es-Dur-Arioso mit irrlichternder Grandezza aus. Es folgt eine hinzuerfundene (Alp-)Traumsequenz: Von links fährt ein penibel gedeckter Tisch herein, mit fünf Stühlen. Nach und nach nehmen dort Kinder Platz, und genügte das nicht, um das Unwohlsein der designierten Gattin zu verstärken, tritt auch noch eine Amme herein, mit einem Säugling auf dem Arm. Nun ist es zu viel des Guten. Lisa stürmt hinaus. Hinaus aus dem bürgerlichen Leben, hinein in die nächtliche Selbstauslöschung. Diese Freiheit immerhin bewahrt sie sich.

Jürgen Otten

https://www.salzburgerfestspiele.at/oper/pique-dame-2018

Elizabeth Streb «Sea (Singular Extreme Actions)» in Berlin und Hamburg

Am 11. August im Sony-Center; vom 15.-18. August auf Kampnagel

In Philadelphia freut sich die STREB Extreme Action seit 40 Jahren über volle Häuser. So versammelte sich deren eingefleischte Fan-Base auch im vergangenen Juni zur Uraufführung von «SEA (Singular Extreme Actions)» im Kimmel Center for the Performing Arts, um im dortigen Perelman Theatre die halsbrecherischen Tollkühnheiten der acht Action Heroes der 68-jährigen Choreografin anzufeuern und zu bejubeln. Die offizielle Erlaubnis dazu erteilte Strebs Haus-DJ und Music Director Zaire Baptiste, der das Publikum anheizte – und dazu ermutigte, während der Vorstellung Fotos zu machen und sie, mit entsprechendem Hashtag versehen, in diversen sozialen Medien zu posten. Auf einer Tafel konnte man außerdem den Aufruf lesen: «Fly, Eagles, Fly» – ein Shoutout aus aktuellem Anlass an die heimischen Superbowl-Champions, die Philadelphia Eagles: US-Präsident Trump hatte am selben Tag den geplanten traditionellen Empfang des Meisters der Football-Profiliga im Weißen Haus abgesagt und die Sportler kurzerhand ausgeladen – wegen des sogenannten Hymnenstreits, der sich an der Frage entzündete, ob die Sportler bei der Nationalhymne mitsingen müssen oder nicht. Nicht wenige Zuschauer ballten auf dem Weg zu ihren Sitzplätzen die Fäuste zur kämpferischen Protestgeste.

Für Adrenalin und Phonstärke war bestens gesorgt, als sich die draufgängerischen Athleten beiderlei Geschlechts in Elizabeth Strebs poetische Stunt-Parade stürzten. Poetisch deswegen, weil die Choreografin nach eigener Aussage ihre radikalen Parkour-Nummern und Balanceakte gern ins jambische Versmaß gießt. Daniel Rysak mit seinem Iro ist in punkto Körperbeherrschung augenscheinlich der Star-Athlet der Truppe, während die punkig-blonde Jackie Carlson quasi den Antriebsmotor gibt: Ursprünglich vom klassischen Ballett herkommend, jagt ihr stämmiger Körper wie ein Projektil durch Strebs mechanischen Hindernis-Parkour. Dass die Performer von STREB auch tänzerisch etwas draufhaben, bewiesen Justin Ross und Cassandre Joseph in ihrem elastischen Bungee-Jumping-Duett: Als Joseph ihren Partner schließlich unter enormem Kraftaufwand über den Boden schleift, als wolle sie ihn vor dem Ertrinken retten, quittiert das Publikum ihre Herkulesarbeit mit lautem Gelächter.

Durch den Einsatz mechanischer Apparaturen erweitert Elizabeth Streb ihre rhythmisch-expressive Körperchoreografie um das spannungssteigernde Element des Vorhersehbar-Unvorhersehbaren. Was die Körper der Performer ballistisch nicht selber leisten können, wird beispielsweise von rotierenden Stahlträgern unterstützt, die für eine gesteigerte Fliehkraft sorgen. Einen unverkennbar eigenen Jargon verleiht Streb ihrer Bewegungssprache zudem dadurch, dass sie ihre Performer jeweils bezeichnende Schlagworte skandieren lässt: «Hug», «Adjust», «Fall», «90 Degree» etwa, oder «Box», wenn sich zwei Athletenkörper zu einem Würfel formieren.

Vor allem aber sind es die unsichtbaren Kräfte, die Streb herausfordern und ausreizen will: Schwerkraft, Schwung, Wucht, Eigendynamik. Anlässlich ihrer Bühnenshow «Brave» aus dem Jahr 2000 formulierte die Choreografin das so: «Meine Tänzerinnen und Tänzer müssen lernen, der Bestie zu vertrauen. Schließlich verlange ich von ihnen äußerst unvernünftige Sachen.» Was Elizabeth Streb damit wohl meint? Etwa das Aufprallen und Wieder-auf-die-Füße-Kommen nach einem halsbrecherischen Sturz? Das verzweifelte Sich-Festklammern im Kampf gegen die unbarmherzige Zentrifugalkraft eines Rotors? Die Performer von STREB jedenfalls folgen den Vorgaben ihrer Choreografin mit Leib, Seele und Heldenmut. Da bleibt einem wirklich die Spucke weg.

Merilyn Jackson
Aus dem Amerikanischen von Marc Staudacher

http://streb.org/singular-extreme-actions-sea/