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Rezensionen #1

«Crowd», «Gérard», «Salome», «Trois grandes fugues»

Giselle Vienne «Crowd» in Hamburg

Vom 10.–12. August beim «Internationalen Sommerfestival», Kampnagel 

Merce Cunningham stellte 1993 eines seiner ersten Stücke vor, für das er mit dem Computerprogramm LifeForms arbeitete: «CRWDSPCR». Der Merce Cunningham Trust attestiert dem Stück «nonstop frenetic activity». Genau zu jener Zeit lebte die französisch-österreichische Choreografin Gisèle Vienne in Berlin und machte auf Rave Partys wahrhaft frenetische Erfahrungen. Davon zeugt nun «Crowd». Wie Cunningham imaginiert Vienne Bewegungen mit Hilfe synthetischer Verfahren, die sie hier der Videokunst und dem Animationsfilm entlehnt. Wie bei Cunningham entstehen daraus Körperbilder, die in ihrer Motorik merkwürdig anorganisch erscheinen. Doch «Crowd» funktioniert über Geschwindigkeit, mit Stücken von Underground Resistance, Vapour Space, Jeff Mills, Sun Electric u. a., live aufgelegt von Peter Rehberg. Der Schwerpunkt der Techno-Playlist liegt auf den frühen 1990er-Jahren. Frenetisch ist allein diese Musik. 

Statt explosiver Beschleunigung regiert hier: Langsamkeit! Dieser Rave in Zeitlupe funktioniert im Kollektiv und dabei derart homogen, dass unbegreiflich scheint, wie die Körper Bewegungen und Situationen bewältigen und dabei noch die ganze Palette der Emotionen perfekt vorleben. Man tanzt oder man kniet voreinander, man geht sich an den Kragen, bewirft sich mit Chips oder raucht. Man biegt und beugt sich, oder man baggert und knabbert sein Gegenüber an. Das Verhalten der Einzelnen lässt auf ihre Persönlichkeiten und mit etwas Fantasie sogar auf ihre Geschichten schließen. Fünfzehn Tänzer bilden einen farbenfrohen Querschnitt durch die Jugendkultur, von 1990 bis heute. Kleidung, Frisuren und Körpersprache definieren die Typen, von Skinhead bis Öko, von Studentin bis Rockerin. Doch was immer sich zu zweit oder in kleinen Gruppen abspielt, der Tanz der Raver bleibt die Ausgangsform. 

Anfangs herrscht Leere. Dann überquert die Erste den mit Erde bedeckten Boden. In Kapuze und silbernen Glitterschuhen. Unterteilt jeden Schritt in kleine Abschnitte, vollendete Technik. Man glaubt, sie bewege sich unter den Blitzen eines Stroboskops. Doch der Effekt beruht auf Sinnestäuschung. Das Stakkato ist nicht visuell, sondern rein akustisch. Slow Motion führt zu Trance. Vienne spricht von Ritual und beobachtet die Kehrseite dieser Suche nach Spirituellem: Da wird Gewalt abgelassen und einigen nicht gesellschaftsfähigen Fantasien die Tür geöffnet, zumindest einen Spalt weit. Wer «Crowd» live verfolgt, glaubt durch eine Linse zu blicken. Zwischen Realität und Illusion, zwischen objektiver und erlebter Zeit besetzt die Produktion verwirrende Zwischenräume. Ein Frühlingsopfer in Techno-Color. Ein Paukenschlag. 

Thomas Hahn

www.g-v.fr

«Gérard. Fünf Jahre am Rockzipfel von Depardieu»

Auf den gut 150 Seiten von Mathieu Sapins Comic-Porträt «Gérard – Fünf Jahre am Rockzipfel von Depardieu» trinkt der große französische Schauspieler mit russischem Pass (seit 2013) ausschließlich Wasser, selbst wenn um ihn herum die Party tobt. Nur einmal, auf einer Reise nach Moskau, greift er im Anwesen seines Freundes, des ehemaligen Militärarztes Sergej, freudig zum angebotenen Meerrettich-Wodka («Lecker!»). Sein Zeichner und Begleiter ist geschockt, in einer Denkwolke über seinem Kopf mutiert Depardieu bereits zum Hulk: Schließlich sind dessen Saufexzesse, vier Bypässe, alkoholisierten Motorradunfälle, Fahrerfluchten und Führerscheinentzüge Legende; noch 2014 behauptete er, wahrscheinlich betrunken, täglich 14 Flaschen Wein zu trinken. Doch obwohl die Sauna-Wodkas eine mehrtägige Trinkphase einläuten, bleibt Depardieu in der Banja, beim anschließenden Gelage und diversen Businesstreffen ganz er selbst. Nur vor dem Tod, den er nüchtern nicht fürchtet, bekommt er plötzlich Angst.

Der Zeichner Mathieu Sapin, geboren 1974 in Dijon, hat sich auf das interessante Feld der Dokureportage in Comicformat spezialisiert. Auf diese Weise berichtete er schon von den Dreharbeiten zum Biopic über Gainsbourg, aber auch über die Präsidentschaftskampagne von François Hollande und «Ein Jahr im Elysée-Palast». Mit Depardieu knöpft er sich nun einen dritten und den vielleicht berühmtesten lebenden Franzosen vor. Dabei operiert Sapin wie ein ausgefuchster Autorenfilmer, arbeitet mit Rückblenden, raffinierten Schnitten, Kommentaren (die sich oft in der Beschriftung von Personen und Gegenständen mit Pfeilen verstecken) und vor allem – mit seiner eigenen Person. Genau wie der große Gérard ist auch der kleine Mathieu auf fast jedem Bild zu sehen. Er erfüllt die Funktion eines Kontrastmittels: Durch seine Spießigkeit und heimliche Bewunderung des ganz Anderen kann sich der Freigeist und Künstlerunternehmer Gérard umso prachtvoller entfalten.

Auf diese Weise begleitet Mathieu mit Gérards huldvollem Einverständnis den schwerreichen Schauspieler bei seiner reiseintensiven Arbeit für TV-Kochserien, während der Eröffnung eigener Unternehmen (neben x Weingütern und Restaurants gehört ihm auch der Pariser Fischladen «Moby Dick»), bei der Medienaufruhr anlässlich seiner Steuerflucht zu Buddy Putin aufgrund der kurzfristig eingeführten, später wieder gekippten Reichensteuer von 75 Prozent (Gérard spricht von 106 Prozent, der damalige sozialistische Premierminister Ayrault nennt das «armselig»), beim Filmdreh von «Stalins Diwan» in der Regie von Fanny Ardant («Selbstverständlich spielt Gérard die Stalin-Rolle») und bei Besuchen in Russland. Überall wollen Fans sich mit dem Schauspieler fotografieren lassen – Gérard macht stoisch mit. Überall wollen Leute mit und an ihm verdienen – Gérard macht oft genug mit, verweigert sich aber auch manchmal instinktiv. Auch Sapins Projekt bedient er mit einer entwaffnenden Mischung aus Großzügigkeit, Narzissmus und Willkür.

Der private Depardieu erfüllt zum einen das Klischee, Tier zu sein – zuhause sitzt er am liebsten nur in Unterhose an der 600 Kilo schweren, diamantgeschliffenen Marmorplatte, er macht komische Geräusche beim Schleim durch den Rachen Ziehen («Krrrr», «schnief», «grmpf»), und frisst sich bei jeder sich bietenden Gelegenheit durch unfassbare Mengen lokaler Spezialitäten. Frauen kommen kaum vor, werden ebenso unberechenbar wie Männer mit Respekt oder Verachtung behandelt und manchmal auch wie eine lokale Spezialität. Auch die vier Kinder, die er von drei Frauen hat, spielen keine Rolle: Gérard ist zwar selten allein, aber doch einsam. Moral und Regeln? Ja, aber nur, wenn er sie selber aufstellt. Doch er liest auch (Duras, Grossman etc.), reflektiert Sapin gegenüber brav seine Biografie. Hinter der umfassenden Umtriebigkeit des Autodidakten lauern Leere und Depression, das weiß der fast Siebzigjährige genau und nimmt noch ein Projekt mehr an.

Sapins Depardieu-Comic ist ein großer Spaß, voller Situationskomik, mit genauem, fast ethnologischem Blick auf die wechselnden Kulissen sowie beiläufig eintröpfelnder Lebensweisheit. Mehr als einmal fallen einem andere Unersättliche ein, Picasso, Castorf, Gerhard Schröder. Wäre der nicht ein Fall für Mathieu Sapin? Ach nein, der wäre wahrscheinlich zu klein.

Eva Behrendt

Mathieu Sapin: Gérard. Fünf Jahre am Rockzipfel von Depardieu; 150 Seiten, Reprodukt, 24 €

Strauss «Salome» in Salzburg

Das Wort des Tetrarchen ist Gesetz. In lakonischer Kürze nimmt Oscar Wilde dies in die Regieanweisung zu seinem Einakter «Salome» von 1891 auf. So übersetzte es Hedwig Lachmann ins Deutsche, so verkomponierte es Richard Strauss, anno 1905. Nur drei gibt es, denen ist die Allmacht eines antiken Alleinherrschers ganz augenscheinlich völlig schnuppe: Salome, Prinzessin von Judäa; Jochanaan, der Prophet; sowie Romeo Castellucci, der diese Oper in Salzburg neu inszeniert hat.

Als Herodes (John Daszak) über den toten Hauptmann Narraboth (Julian Prégardien) stolpert und unwirsch «Fort mit ihm» befiehlt, lassen seine Leute den «Leichnam» liegen. Später erhebt sich der, von selbst und aufs Stichwort, als sich Juden und Nazarener über den Messias und dessen Wundertaten streiten. «Wie, er erweckt die Toten?» fragt Herodes, und will auch das sofort verbieten: «Es müsste schrecklich sein, wenn die Toten wiederkämen». Und merkt nicht, wie Prégardien gerade an ihm vorbeigeht, einmal quer über die Bühne, zum Ausgang. Ein starker Abgang.

«Salome» hat Seltenheitswert in Salzburg. Die Annalen der Festspiele weisen bislang nur zwei Neuinszenierungen aus, die jüngste, von Luc Bondy, kam vor 25 Jahren im Kleinen Festspielhaus heraus; die erste, inszeniert von Herbert von Karajan, vor 41 Jahren im Großen. Castellucci indes, der zugleich sein eigener Ausstatter und Beleuchter ist, bespielt jetzt erstmals die Felsenreitschule. Die berühmten Fensterhöhlen hat er schließen lassen, mit Pseudomauerwerk, Ton in Ton. Als Antithese zu dieser hellen, judäischen Natursteinwüste leuchten Spielfläche und Orchestergraben in reinem, spiegelnden Gold – eine opulente Königspalast-Terrasse. «Te Saxa Loquuntur» – «Zu dir sprechen die Steine» steht von Menetekelhand auf dem Zwischenvorhang geschrieben, als Gruß an den Genius des Ortes, den von Tunneln und Theatern angebohrten Mönchsberg. Und austauschbar erscheinen die Menschlein in diesem archaischen Parabelspiel. Sie tragen alle dieselbe Zeiträuberuniform, Hut und Schlips, Anzug und Mantel, dazu knallrot geschminkte Halbmasken – mit Ausnahme des verhinderten Liebespaares: Nur das weiße Unschuldsluxuskind Salome und ihr animalischer Traumprinz Jochanaan sind freie, nicht stigmatisierte Individuen. 

Dass die Toten wieder auferstehen, ist nur eines der vielen archaischen Bilder und Zeichen in dieser verstörend sinnstarken Inszenierung. Jede Geste, jedes Wort, aber auch jeder Gang, Ton und Klang verweisen auf den religiösen und psychsozialen Hintergrund der Story. Da ist das schwarze Pferd, das plötzlich in der Zisterne auftaucht und nervös die Mähne wirft, als alter ego des Propheten und als sexuelle Jungmädchenphantasie. Ein andermal steigt, wie ein böser Gedanke, eine schwarze Pestwolke aus der Zisterne auf. Die wächst und verbreitert sich, sie erfasst nach und nach die gesamte Felsenreitschule, so, dass auch wir im Dunkeln sitzen, während das verlorene Königskind Salome sich verströmt im diskursiven Nahkampf mit dem Objekt seiner Begierde. Am Ende sitzt sie da vor dem nackten Torso des Mannes, mit dem Pferdekopf im Arm. Ein Bild des Jammers. Zugleich: eines des Triumphs.

Noch nie ging es Castellucci nur ums lineare Erzählen oder um die Charakterentwicklung der Figuren. Er setzt die Musik in Szene, den Kult aufspürend und die Mythen, die sich ihr oder dem Stoff angelagert haben. Das kann, je nach dem, in schwer entwirrbare Rätsellabyrinthe führen. Es kommt aber auch vor, wie diesmal, dass er bei seinen Recherchen hinausgelangt ins Freie, Offene. Die tiefe Sympathie, die die Musik ohnehin für Salome bereithält, ist erstmals sichtbar und evident. So finden Castelluccis atemraubend heiße Bilder ihre Korrespondenz in dem kühl-analytischen Feuerstrom, den Franz Welser-Möst mit den Wiener Philharmonikern aus dem Graben lodern lässt, in herrlichen Farben, doch kammermusikalisch geführt, was wiederum die Sänger beflügelt zu grenzüberschreitender Höchstleistung.

Allen voran: Asmik Grigorian. Es ist, als habe Strauss ihr diese Partie direkt auf den schönen, jungen Leib geschrieben, für diese hinreißend wandelbare, klare und volumenstarke Stimme: Eine Traumsalome! Frisch und leicht entfaltet Grigorian einen alles überstrahlenden Glanz, sie kann stahlhart dröhnen im Fortissimo, auch liebenswürdig sanft und silbersüß gurren, locken, fordern. Gábor Bretz ist ein dramatisch volltönender Prophet, Julian Prégardien ein fein lyrisch abgetönter Narraboth, Anna Maria Chiuri eine nervös raumgreifende Herodias, John Daszak ein ernst zu nehmender, gleißender Herodeskönig. Das Premierenpublikum, das am Ende erst wieder zur Erde zurückfinden muss, verharrt etliche Schrecksekunden lang in Stille, bis es ausbricht in nicht endenwollenden Beifall.

Eleonore Büning

https://www.salzburgerfestspiele.at/oper/salome-2018

de Keersmaeker, Marin, Childs «Trois grandes fugues» in Berlin

Vom 10. bis 12. im Haus der Berliner Festspiele

Ein Abend, eine einzige Partitur und drei Choreografinnen für ein Programm, das vom Ballet de l’Opéra de Lyon geschultert wird. Und alles dreht sich um: Beethovens «Große Fuge» op. 133 in B-Dur, ein Meisterwerk der Klassik. Das Streichquartett hat der Komponist kurz vor seinem Tod 1827 zu Papier gebracht. Nun also befassen sich drei Frauen damit, die zu den eindrucksvollsten Künstlerinnen der zeitgenössischen Tanzszene gehören: die Belgierin Anne Teresa De Keersmaeker, die Französin Maguy Marin und die Amerikanerin Lucinda Childs – eine einst Schockwellen aus-lösende Dreifaltigkeit. Childs‘ wirbelnder, postmoderner Minimalismus hat nicht zuletzt auch die expansiven Spiralbewegungen angeregt, für die Keersmaeker berühmt ist, während die ehemalige Béjart-Tänzerin Maguy Marin eher mit theatraler Geste arbeitet. Die erste aber, die sich der Partitur genähert hat, war 1992 De Keersmaeker – mit einer für sie ungewöhnlichen Besetzung aus sechs Männern und zwei Frauen. In Anzug und weißem Hemd setzt das Sextett mit seinen beiden Komplizinnen immer wieder zum Angriff an, zu Stürzen auch, die eher an Wim Vandekeybus erinnern als an das, was Keersmaekers Eigenheiten sonst so ausmacht.  

2001 hat Maguy Marin vier Frauen mit roten Gewändern und nackten Füßen in ein elektro-akustisch verfremdetes Beethoven-Bad getaucht, um etwas sehr Lebendiges, ja nachgerade Wildes herauszufischen. Lucinda Childs wiederum hat ihre bewährte Maschinerie – getrieben von Déboulés und gesprungenen Arabesques – angeworfen, um damit aufregende Linien auf die Bühne zu zeichnen. Mit einem Dutzend blau gekleideter Tänzer sortiert sie das klassische Vokabular neu, vermeidet dabei aber die stilistische Trunkenheit, der sie bisweilen erliegt. Das macht den Tanz als solchen sichtbar, vor allem in den Pas de deux, die verhaltener wirken als sonst bei Lucinda Childs.

Überraschenderweise strahlen die drei Versionen verschiedene Facetten von Beethovens Opus an und minimieren so die Konkurrenz. Es ist ja durchaus nicht ohne, drei Choreografien von drei verschiedenen Künstlerinnen zur gleichen Partitur zu präsentieren. Da kann sich schnell der unangenehme Beigeschmack von Wettbewerb einstellen und das Sehvergnügen einschränken. Aber weit gefehlt! Die Tänzer meistern die Herausforderung mit Bravour, technisch wie ästhetisch sind sie in der Lage, verschiedene Universen zu beleuchten – ein aufregender Abend! 

Rosita Boisseau
Aus dem Französischen von Dorion Weickmann

https://www.tanzimaugust.de/produktion/detail/m/ballet-de-l-opera-de-lyon-trois-grandes-fugues/