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Rezensionen #2

München, Stuttgart

München: Lola Arias «What They Want to Hear»

Am 16. und 23. Juli in den Kammerspielen

Auf der großen Bühne der Münchner Kammerspiele ist ein kleiner Guckkasten mit einem Büro aufgebaut, so rudimentär realistisch wie die Kulisse zu einer Doku-Soap. Was darin gespielt wird, ist ein Reenactement von harter Realität, wie sie hierzulande jeden Tag stattfindet. Von drei Personen, die anfangs agieren, sind zwei Schauspieler, einer erzählt seine wahre Geschichte, was auf den ersten Blick nicht zu erkennen ist. Über kaum etwas wurde in letzter Zeit so viel debattiert und über kaum etwas wissen die meisten trotzdem so wenig Bescheid, wie über den Ablauf eines Asylverfahrens vor dem BAMF, dem Bundesamt für Migration und Flüchtlinge. Nun gibt das Open Border Ensemble der Münchner Kammerspiele (das in seinem Kern nicht aus Geflüchteten, sondern aus syrischen Gastschauspielern mit einem Arbeitsvisum sowie wechselnden Ensemblemitgliedern der Kammerspiele besteht) unter Anleitung der argentinischen Dokumentartheatermacherin Lola Arias Einblick in ein tatsächlich laufendes Verfahren und damit in eine nur scheinbar abschließend gesetzlich geregelte Grauzone von schwieirgen Beweislagen, endlosen Warteschleifen und letztlich auf Zufällen basierenden Ermessensentscheidungen.

Fesselnd ist, ganz abgesehen vom informatorischen und humanitären Aspekt, dass es sich dabei in wesentlichen Teilen zwangsläufig um einen performativen Akt der Selbstkonstitution handelt, geht es für den Asylbewerber doch darum, seine Geschichte bei der Anhörung so zu vermitteln, dass der daraus resultierende behördliche Akt – im Idealfall seine Anerkennung als politisch Verfolgter – die Fortsetzung der eigenen Biografie zu annehmbaren Konditionen ermöglicht. Die Alternativen dazu sind jahrelange erzwungene Untätigkeit oder die Abschiebung in ein Krisengebiet.

Raaed Al Kour ist ein hochgewachsener junger Mann mit nachdenklichen sanften Augen und sehr aufrechter Haltung. In Damaskus hat er Archäologie studiert. Jetzt ist er einer von denen, die Horst Seehofer gerne schon an der bayerischen Grenze zurückweisen würde. Als 2011 in seiner Heimatstadt Daraa die ersten Demonstrationen gegen das syrische Regime stattfanden, half er bei der Versorgung von Zivilisten in zerbombten Stadtvierteln und geriet dabei ins Visier der Assad-Unterstützer. 2013 entschloss er sich zu fliehen, wurde in Bulgarien von der Polizei aufgegriffen und gezwungen, seine Fingerabdrücke abzugeben.

Der subsidiäre Schutzstatus, der ihm dort zugesprochen wird, ist gleichbedeutend mit ungeschützter Obdachlosigkeit. Seit seiner Ankunft in Deutschland im Januar 2014 ist Raaed ohne offiziellen Status, sein erster Asylantrag wurde mit dem Hinweis, dass er unter die Dublin-Regelung falle, abgelehnt, auf den zweiten, endgültigen Bescheid wartet er seit mittlerweile über vier Jahren. Dass er nun seine Geschichte anhand der Aktenlage vor großem Publikum erzählen darf, quittiert er ohne Genugtuung mit leisem Erstaunen. Dabei trifft er nicht nur auf seine Landsleute aus dem Open Border Ensemble, mit denen er in kleinen Sketchen, teils auf Arabisch, Szenen seiner Ankunft in Deutschland darstellt, sondern auch auf Ensemblemitglied Hassan Akkouch in der Rolle des Übersetzers, der sich als gebürtiger Libanese mittlerweile mit deutschem Pass noch gut an das traumatische Erlebnis seiner eigenen Abschiebung als Kind erinnern kann. Michaela Steiger als einzige von Geburt an Deutsche verkörpert sowohl die um Objektivität und korrekte Protokollierung ringende Entscheiderin als auch die ehrenamtliche Helferin und eine geschäftsmäßig engagierte Anwältin.

Lola Arias hat ein ziemlich unaufgeregtes Stück über eine ziemlich verzweifelte Situation inszeniert, das nicht beschönigt und nicht beschuldigt, sondern mit sachlicher Verwunderung die Auswüchse einer absurden, menschengemachten Realität unter die Lupe nimmt, ein bürokratisches Labyrinth, in dem sich Hilfsbereitschaft und verordnete Ablehnung, Angst und Hoffnung schmerzhaft in der Schwebe halten.

Silvia Stammen

https://www.muenchner-kammerspiele.de/inszenierung/lola-arias-open-border-ensemble

Stuttgart: Novitzky, Adorisio, Kozielska, Stiens, Goecke «Die fantastischen Fünf»

Am 17. Juli im Schauspielhaus

«Jetzt geht’s ab» hieß die erste LP, mit der «Die Fantastischen Vier» 1990 in Stuttgart eine einzigartige Karriere starteten, sechs Jahre bevor Ballettintendant Reid Anderson am gleichen Ort sein Amt antrat. «Jetzt geht’s ab» könnte auch als Motto einer programmatischen Premiere dienen, die nicht ohne Grund «Die Fantastischen Fünf» heißt. Denn fantastisch ist es, wenn sich derzeit in den Reihen des Stuttgarter Balletts gleich fünf Choreografen finden, die fünf Uraufführungen bewerkstelligen und das Publikum geradezu ausflippen lassen.

Im Fall von Marco Goecke, mit dessen Kreation «Almost Blue» sich der Abend rundet, kennt die Begeisterung keine Grenzen. Von Reid Anderson 2001 im Rahmen einer Veranstaltung der Stuttgarter Noverre-Gesellschaft als Ausnahmekünstler entdeckt, hat der geborene Wuppertaler auf der Basis des klassischen Balletts im Lauf der Jahre eine ganz besondere, bisweilen beunruhigende Bewegungssprache entwickelt, die einem immer wieder auch das Albtraumhafte des Tanzes bewusst macht. Nicht zufällig wirken die schwarzen Samthandschuhe, die vor schwarzem Hintergrund die Arme bis zum Bizeps beinahe zum Verschwinden bringen, wie ein Zitat aus dem Film «The Dreamers» von Bernardo Bertolucci.

Auch sonst lässt sich viel Torsohaftes, Unvollendetes, Vergängliches assoziieren, ohne dass «Almost Blue» darüber seine Ganzheit verliert. Alles ist in ständiger Veränderung. Nichts wird wirklich greifbar, selbst wenn ein Tänzer einmal seine Gesten bis zum Zerreißen zeitlupenhaft dehnt oder einem die Songs von Etta James und Antony Hegarty schnippische Fingerzeige geben. Am Anfang fallen ein paar Schüsse, ohne dass sich Alessandro Giaquinto deswegen getroffen fühlt. Grandios bewältigt er seine Tour de force, die Goecke mit so viel Herzblut choreografiert hat. Zwischendurch dampft es in «Almost Blue» gefährlich aus dunklen Frauenröcken. Am Ende kippen Baggerschaufeln verbrannte Erde auf den Boden, als wäre aller Tage Abend. Eindeutig ist das nicht, und doch spürt man immer wieder, dass sich Goecke vertrieben fühlt von dem Ort, an dem er so Großes schaffen konnte. Tränen stehen ihm in den Augen, als die Zuschauer am Schluss der Premiere Blumen auf den langjährigen Hauschoreografen regnen lassen. 

Marco Goecke wird zur Spielzeit 2019/20, nicht ganz freiwillig, Ballettdirektor in Hannover. Seine Kollegin Katarzyna Kozielska dagegen geht aus freien Stücken. Sie will ihre Kunst erst einmal auf dem freien Markt beweisen, bevor sie wie so viele Ex-Stuttgarter die Leitung eines Ensembles übernimmt. «Take Your Pleasure Seriously» nennt sie ihren Beitrag, der sich von den Kreationen der Kollegen nicht nur durch den Gebrauch des Spitzenschuhs unterscheidet. Er ist farbiger, femininer, vor allem aber fulminanter und könnte durchaus als Vorstudie zu einem «Sacre» der etwas anderen Art dienen – mit Alicia Amatriain als einer Hohepriesterin, die sich gleich von zwölf Männerhänden tragen lässt.

Frauen spielen auch in «Skinny» eine dominierende Rolle. Mit feuchten Haaren scheinen Elisa Badenes und Angelina Zuccarini den Untiefen des Meeres zu entsteigen, um sich als durchaus emanzipierte Undinen in ein Ballett einzubringen, das sich immer wieder auf energische Weise häutet. Choreografiert zu einer Klangcollage unter dem Label Halycon Veils, spürt Louis Stiens in der Masse immer wieder neue Möglichkeiten des Menschseins auf, ohne dabei festen Boden unter seinen Füßen zu gewinnen. Das macht seine Arbeit spannend.

Auch die beiden Jüngsten im Programm «Fanta 5» misstrauen offenbar dem Oberflächenreiz des Balletts. In «Under the Surface» scheint Roman Novitzky den widerstreitenden Erinnerungen und Empfindungen eines jungen Mannes nachzuspüren, der zunächst noch einsam auf dem Bühnenboden hockt. Fabio Adorisio hat sich bei «Or noir» gar von der japanischen Keramik-Reparaturtechnik Kintsugi anregen lassen, ohne allerdings erkennen zu lassen, ob es überhaupt etwas zu kitten gibt. Denn der ganze Abend ist aus einem Guss, auch wenn ihn die «Fantastischen Fünf» unterschiedlich modellieren: schwergewichtig, fantasievoll und vor allem fabulös getanzt vom Stuttgarter Ballett. Eine wichtige Frage können sie allerdings nicht beantworten: Ob’s weitergeht unter dem designierten Ballettintendanten Tamas Detrich.

Hartmut Regitz

https://www.stuttgarter-ballett.de/spielplan/2018-07-17/fantastische-fuenf/

Stuttgart: Hosokawa «Erdbeben. Träume»

Am 13., 18., 23. Juli

Die Figuren sind alte Bekannte. Wir kennen sie aus Kleists Novelle «Das Erdbeben in Chili». Josephe, das Mädchen aus gutem Hause, und Jeronimo, ihren Privatlehrer, in verbotener Liebe entflammt, Eltern des illegitimen, im Klostergarten gezeugten Knaben Philipp, von König, Kirche und Volk ob dieser Verfehlung dem Tode geweiht. Fernando, den hohen Herrn, und Elvire, dessen versehrte Frau, die Josephe ihr Neugeborenes anvertraut. Auch Constanze, deren Schwester, die das erste Opfer des rasenden Mobs werden soll, der nach Schuldigen für Chaos und Zerstörung sucht. Oder Pedrillo, den Schuster, der, von einem Hass­prediger aufgehetzt, versehentlich das «falsche», das Kind Fernandos und Elvires an der Kirchenmauer zerschmettert, die Meute zum Mord an den «Sündern» Josephe und Jeronimo treibt und so das eruptive Ende einer für eine Geschichtssekunde aufblitzenden konkreten Utopie besiegelt: gelebte Humanität, über alle sozialen Schranken hinweg. Und die in «Erdbeben. Träume», Toshio Hosokawas fünftem Musik-Theater, von einem Counter kommandierten «sadistischen Knaben» sind natürlich Wiedergänger jener «satanischen Rotte», die bei Kleist in den Trümmern des 1647 verwüsteten Santiago de Chile wütet. So wie die Betonreste des geborstenen Hauses und der Fußgängerbrücke, die Anna Viebrock, inspiriert durch eine Recherchereise in die Sperrzone von Fuku­shima, auf die Stuttgarter Opernbühne gebaut hat, auch den apokalyptischen Schauplatz der 1807 veröffentlichten Erzählung aufrufen.

Eine Kleist-Oper hat Hosokawa allerdings nicht geschrieben. Das Thema, der äußere Impuls seiner kompositorischen Arbeit, bleibt die Ausein­andersetzung mit den beiden elementaren Katastrophen, die Japan, das Land seiner Herkunft, heimsuchten: die nukleare Vernichtung Hiroshimas 1945 (wo er zehn Jahre nach dem Abwurf der Atombombe geboren wurde) und der 2011 durch ein Seebeben ausgelöste Tsunami, der zum Super-GAU führte und mehr als 20 000 Menschen das Leben kostete. Klang werden bei ihm freilich nicht reale Phänomene, sondern die inneren Stimmen der – durch menschliche Hybris entstellten – Natur: die Sprache des Windes, des Meeres, des Regens, der Stille nach dem Sturm. Hosokawa scheut die große Geste, sein musikalisches Denken kennt weder Theaterdonner noch hochdramatische Ek­stase. Musik – das ist für ihn «Kalligrafie [...], auf die Leinwand des Schweigens gemalt». Und ein Weg, um mit den Toten Kontakt aufzunehmen, eine «akustische Brücke» zu schlagen, «die unsere und [die] jenseitige Welt, Traum und Realität miteinander verbindet». Zugleich steht sie für den faszinierenden Versuch, kompositorische Techniken der europäischen Avantgarde mit Geist und Motiven des japanischen Nō-Theaters zu verschmelzen.

Man könnte auch sagen: Hosokawa öffnet, von Einzeltönen und einzelnen Intervallen ausgehend, spirituelle Räume, Traumbilder, die über sich hinausweisen. Traumbilder, ins Heute erweitert, sind auch die 18 Szenen, die Marcel Beyer, frei nach Kleist, für das Libretto des neuen, knapp zweistündigen Stücks entworfen hat. Von den Figuren, der Handlung, den Wörtern der Novelle bleiben nur «Glutkerne», an denen sich das klangliche Geschehen entzündet. Von den zischelnden Flüsterbrisen des Chores zu Beginn («Im Schlaf ausatmen»), in denen ein Tempelglöckchen (Fūrin) klingelt, bis zu den harfenumflorten «Geisterstimmen» Josephes und Jeronimos am ins Nichts entschwindenden Ende. Wie «Stilles Meer», Hosokawas 2016 in Hamburg uraufgeführtes Requiem für die Opfer des Tsunamis, der vor sieben Jahren die Nordostküste Honshūs traf, ist «Erdbeben. Träume» eher Klang gewordene Meditation als Kraftwerk der Gefühle (siehe OW 3/2016). Manche Tonzelle, manches Motiv scheint von dort herüberzuhallen – die luftigen Glissandi, die wogenden Bewegungen der Streicher, die wie von fern, selten hautnah schäumende Brandung des mit vier Spielern besetzten Schlagwerks. Als habe der Komponist hier noch einmal (und etwas anders) formuliert, was er bereits in beeindruckender Dichte gesagt hatte.

Dennoch wird die Zeit nicht lang. Zumal Jossi Wieler und Sergio Morabito mit ihrer Inszenierung einen verblüffenden Kontrapunkt setzen: Sie erzählen, Kleist vor Augen, von den Traumata eines Überlebenden, aus der Perspektive Philipps, des durch die unbegreifliche Zerstörung und Gewalt verstummten Knaben – die japanische Schauspielerin Sachiko Hara verleiht der sprachlosen Rolle höchste Intensität. Aus einer Bodenluke steigt der Junge in das verwüstete Terrain und imaginiert die Stationen eines Schicksals, das ihm die Sprache genommen hat. Sieht und hört den irrsinnig-zärtlichen Liebesrausch Josephes (Esther Dierkes) und Jeronimos (Dominic Große), erlebt noch einmal die von einem Polizisten (Torsten Hofmann als Pedrillo) geschürte, im Mord an den Eltern gipfelnde Pogromstimmung der kunterbunten, scheinbar harmlosen Durchschnittsbürger, auch die nachgeplapperten Tiraden des braunstichigen Jungvolks und ihres schneidend-schrillen Anführers (Benjamin Williamson). Ebenso die ratlose Verzweiflung Elvires (Sophie Marilley) und Fernandos (André Morsch), seiner um das eigene Kind gebrachten Retter. Wieler und Morabito geben Beyers assoziativen Sprach- und Hosokawas fließenden Klangbildern gleichsam konkrete Konturen. Nur einmal, im «Geisterstimmen»-Finale, streifen sie die stilisierte Ästhetik des Nō-Theaters: Philipp zieht eine weiße Gesichtsmaske über den Hinterkopf, bevor er in dem Loch verschwindet, aus dem er zuvor herausgekrochen war.

Sylvain Cambreling koordiniert das Staatsorchester, die acht Solisten, den Chor und Kinderchor der Oper Stuttgart mit bewundernswerter Präzision und suggestiver Spannkraft. Man spürt, dass da ein intimer Kenner des Hosokawa-Idioms die Dinge unter Strom hält. Den Eindruck, dass die Partitur nicht frei von Redundanzen ist, kann indes auch der nun mit Intendant Wieler und Chefdramaturg Morabito scheidende Generalmusikdirektor des Hauses im Schlossgarten nicht ganz zerstreuen.

Albrecht Thiemann

https://www.oper-stuttgart.de/spielplan/2018-07-13/erdbeben-traeume/