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Rezensionen

Bonn, Düsseldorf, München, Münster

Bonn: Verdi «I due foscari»

Am 7. und 12. Juli

Schon die ersten Takte vibrieren vor Energie. Das Pianissimo ist derart mit Spannung aufgeladen, dass es fast zu platzen scheint. Wer die frühen Verdi-Opern so dirigiert, erhebt sie in den Rang von Meisterwerken. Was Will Humburg mit dem Beethoven Orchester allein an psychologischer Feinzeichnung leistet, überwältigt. Die erste Szene des zweiten Akts von «I due Foscari» in Bonn ist pure Kammermusik. Da sitzt jeder Ton.

Das Stück hat dieses musikalische Niveau auch nötig. Denn die Handlung, die Francesco Maria Piave nach einem Drama von George Byron zusammenzimmerte, ist überschaubar. Und die Oper überdies sehr kurz – manche dramaturgisch überflüssige Szene wirkt so, als sei sie noch schnell hinzukomponiert worden, um das Publikum auf den Sitzen zu halten.

Regisseur Philipp Kochheim begreift die Geschichte um politische Intrigen und Machtkämpfe in Venedig als Politthriller von heute. Der alte Doge Francesco Foscari – fulminant gesungen von Bariton-Veteran Lucio Gallo – kommt mit der neuen Technik nicht mehr mit, wird kontrolliert. Foscari ist längst zur Marionette geworden, die Strippen ziehen die machtgierigen Jungen; allen voran Loredano instrumentalisiert den Rat der Zehn für seine persönliche Rache: Francescos Sohn Jacopo wird unschuldig verurteilt und verbannt.

Besonders originell ist das Regiekonzept nicht, es funktioniert aber recht gut. Nur die Ausstattung gibt Rätsel auf. Loredano telefoniert mit einem Smartphone, die Überwachungsmaschinen in den Wänden zitieren die 1980er-Jahre – hat Francesco sie noch selbst als junger Doge eingebaut? Doch solche Fragen werden obsolet, wenn Anna Princeva die Bühne betritt. Sie verkörpert Lucrezia, die Gemahlin des jungen Foscari, mit stählern-kämpferischem Sopran: eine zupackende Frau von heute. Grandios verdreht sie die Augen, wenn sich die beiden Foscari im Duett ihr schlimmes Leid klagen und von einem besseren Leben im Jenseits träumen. Lucrezia verabscheut solch männliche Wehleidigkeit, die melodramatische Neigung, sich den Revolver an die Schläfe zu setzen. Diese Frau will leben. Sie hat Kinder und keine Lust auf die Opferrolle, kann aber nicht verhindern, dass Vater und Sohn schließlich, von eigener Hand gemeuchelt, auf dem Boden liegen. Venedig sieht sich von gewissenlosen Technokraten regiert, die schleimige Scheußlichkeit namens Loredano triumphiert.

Doch nur szenisch. Denn über allem ragt der Kopf des Dirigenten. Den gesamten Abend über entwickelt Will Humburg äußerst differenzierte Klangbilder, ist in jeder Sekunde auf Höhe des Geschehens. Mit «I due Foscari» endet die Reihe selten gespielter Verdi-Opern in Bonn. Ab der nächsten Spielzeit gibt es bekanntere Stücke des Meisters. Erneut mit Humburg.  

Stefan Keim

http://www.theater-bonn.de/oper/spielplan/monatsspielplan/event/i-due-foscari/vc/Veranstaltung/va/show/

Düsseldorf: Martin Schläpfer «Schwanensee»

Am 11., 12. und 15. Juli im Opernhaus

Ein Mann, eine Frau, zwei Augenzeugen. Sie observieren aus einiger Entfernung, wie sich das Liebespaar dem Rausch der Sinne ergibt. Dabei wahren die Beobachter auch Distanz zueinander, gehören sie doch verfeindeten Parteien an. Sie ist der schwarzen Magie kundig und sinnt seit Jahr und Tag darauf, das verliebte Mädchen – die eigene Stieftochter – ins Verderben zu stürzen. Er ist der Großvater des jungen Dings und zugleich dessen Beschützer. Bislang hat er verhindern können, dass die Stiefmutter ihren mörderischen Plan durchzieht. Gegen das, was kommt, ist er nicht gewappnet.

Ziemlich genau ein Jahr ist es her, dass Martin Schläpfer verkündete: «Schwanensee» in Vorbereitung! Dabei hatte sich der Künstlerische Direktor und Chefchoreograf des Ballett am Rhein über viele Jahre hinweg eine Art Abstinenz auferlegt: bloß keine fertigen Geschichten erzählen! Er war sich auch gar nicht sicher, ob die Welt noch ein «Dornröschen», noch eine «Giselle» oder gar einen «Schwanensee» braucht. Nach Besichtigung dessen, was der Schweizer aus seinem Klassiker-Debüt herausgeholt hat, kann es daran nicht den allergeringsten Zweifel geben. Martin Schläpfers «Schwanensee» ist eine Offenbarung. Weil der Choreograf die Petipa-Iwanow-Fassung von 1895 überspringt und sich stattdessen an das Libretto der Mos-kauer --Uraufführung von 1877 hält. Odettes Herkunft, ihr familiärer Hintergrund samt Stiefmutter und Großvater spielen darin eine so entscheidende wie aufschlussreiche Rolle, während die Petersburger Version mit Rotbart als Bösewicht vorlieb nimmt und die psychologischen Zusammenhänge zwischen Odette und Odile – weißem und schwarzem Schwan – genauso obenhin modelliert wie das Verhältnis zwischen dem Prinzen und seiner verwitweten Mutter. Dass Schläpfer nun eine Art Familienanamnese unternimmt, ohne das Märchenhafte zu exorzieren, verhilft seiner Deutung zu Strahlkraft und den Figuren zu enormer Plastizität.

Was zur Folge hat, dass die Museumspatina, die das Stück in den vergangenen 150 Jahren angesetzt hat, augenblicklich verfliegt. Schläpfers «Schwanensee» ist aus dem Geist der Gegenwart geboren, seine ästhetische Anmutung klassisch allein im Sinne der Zeitlosigkeit – Meghan Markle, Duchess of Sussex, lässt grüßen! Florian Ettis schnörkellose Ausstattung hebt das traditionelle Gegeneinander von Kultur und Natur auf: Ob Palast, ob Seeufer – hier wie da bleibt die Welt verschattet und monochrom, nirgends ein Fenster, nirgends ein Sonnenstrahl. Umso mehr Farben bringt die Choreografie in Anschlag, die allerlei grafische Fantastereien ausheckt. Da stoßen schnurgerade und gewinkelte Linien aneinander, wechseln gestreckte mit geflexten Posen, rasant battierte Cabrioles mit zeitlupenartig zerdehnten Sprüngen und komplett entschleunigten Hebungen. Obendrein stützen die Düsseldorfer Symphoniker unter Generalmusikdirektor Axel Kober das szenische Geschehen mit einer bildschönen, hoch differenzierten Klang-architektur.  

Das Erstaunlichste an diesem Abend aber sind die Tänzer und Tänzerinnen, die den Eindruck erwecken, als hätten sie nie etwas anderes als Episches, Dramatisches, Narratives zur Aufführung gebracht. Marcos Menha gibt einen feinfühligen und zugleich rebellischen  Prinzen, der nicht herhalten will, um die dynastischen Ambitionen der Königin alias Virginia Segarra Vidal zu verwirklichen. Young Soon Hues Stiefmutter haust in einem riesenhaften Kokon und bricht von dort zu ihren Beutezügen auf – eine Giftspinne, deren Gefolge sich unter Zuckungen vorwärtsbewegt wie eine ferngesteuerte Todesschwadron. Rotbart taugt allenfalls als Spießgeselle jenes stiefmütterlichen Vernichtungsfeldzugs, gegen den der Großvater machtlos ist: In seiner eigenen Residenz wird der Prinz von einem sündhaft schönen Weibsteufel zum Bruch des Treueschwurs verführt, den er Odette gegeben. Auftritt Odile, ein Schlangenwesen in schwarzem Spitzenkleid, dem die formidable Camille Andriot alle Eigenschaften eines Höllengeschöpfs angedeihen lässt.  

Doch die Königin des Abends, deren Erscheinen man Szene für Szene herbeisehnt, ist Marlúcia do Amaral. Ihre Odette glüht auf dem Gipfel der Lust und leuchtet im Angesicht des Todes. Diese Tänzerin tanzt keine Sekunde. Diese Tänzerin ist der Tanz. Ist der Inbegriff dessen, was diese Kunst vermag, so sie sich selbst vergessen macht. 

Dorion Weickman

https://operamrhein.de/de_DE/repertoire/b-36.1123456

Foto: Matthias Horn v.l. Franz Pätzold (Don Juan), Bibiana Beglau (Elvira), Aurel Manthei (Don Juan)

München: Molière «Don Juan»

Am 7., 13. und 18. Juli im Residenztheater

Einmal, als der slicke Don Juan von Franz Pätzold irgendwo im Luden-Milieu gestrandet ist, wo’s über der Tür neonrot aufblinkt «24 hours open», weil die Tage hier wie Nächte sind und Don Juan sich wie ein Kleinganove hindurchstiehlt, da witzelt Nora Buzalka ihn unter einem opulenten Federhut hervor an: «Ein Kunststück, Don Juan nicht zu erkennen. Es gibt euch doch wie Sand am Meer.» Eine seltene Heiterkeit wogt in diesem Moment durchs Residenztheater, wogt weiter noch, weil kurz darauf im Videoscreen Marcello Mastroianni als Inkarnation des lebensprallen Frauengenießers an einem Strand umhertänzelt. Bilder aus «La Dolce Vita». Es gibt euch doch wie Sand am Meer.

Tatsächlich gibt es Don Juan auf der Resi-Bühne in zweifacher Ausführung: Pätzold als der feingliederige, fiebrige Typus, auf den am ehesten die Worte passen, die von Max Frisch im Programmheft überliefert werden: Don Juan ist «schlank wie ein Torero, fast knabenhaft. Seine Hände sind nervig, aber grazil; aber nicht weichlich»; «seine Männlichkeit ist etwas Gefährdetes». Und: «Der Gefährdete neigt zum Radikalen.» An seiner Seite agiert Aurel Mathei als stabiler, robuster Don Juan. In seiner Kraft liegt die Ruhe; selbst im Reden wirkt er noch wuchtig wortkarg. Die beiden kumpeln aufreizend lustlos miteinander, werfen sich mitunter die Rolle des Dieners und bigotten Moralisten Sganarelle zu (die Castorf überhaupt rotieren lässt und dabei aller moralistischen Dimensionen beraubt) und huschen zu den Tunes von «The Boys Are Back In Town» von Thin Lizzy nackig durch eine Molièresche Dorflandschaft, die auf der Schrammelbühnenwelt von Aleksandar Denic mit Badefass und Ziegengehege malerisch ausgestattet ist. Oder sie schmusen auf einem Kanapee, wenn das Aufeinandertreffen zwischen Don Juan und dem am Rachedurst gehinderten Bruder von Donna Elvira eine homoerotische Übersetzung findet. Und im Ganzen geben sie ein Doppel, das von weit her an die «Likely Lads» Faust und Mephisto aus Castorfs wegweisender Berliner «Faust»-Inszenierung aus dem März 2017 erinnert, wie sie am Ende ihrer Höllentouren statt auf des Pudels Kern doch eher ein wenig auf den mentalen Mops kamen, der eine mit dem Dreirad radelnd, der andere auf den Ölfässern tapsend, während die weibliche Sorge (Valery Tscheplanowa) ihnen die Leviten las.

«Zeig mir die Frucht, die fault, eh man sie bricht.» Es scheint, als mache sich Castorf gerade daran, die großen triebhaften Männlichkeits-Mythen auseinanderzunehmen. Erst also den intellektuell begehrenden Faust, jetzt den rastlosen Sinnlichkeitssucher Don Juan. Wobei die schmerzhafte, betont lustfeindliche Aushöhlung, die Castorf an diesem Abend dem Verführungsbildnis des «Don Juan» (nach Molière) widerfahren lässt, nicht unbedingt zu erwarten war. Am Premierentag erschien ein Interview in der «Süddeutschen Zeitung», in dem sich Castorf als alternder Agent Provocateur gerierte und munter vom Stammtisch her über Frauen in Regiepositionen schwadronierte, die ihre Sache selten besser als Männer hinbekämen (weshalb an Castorfs Volksbühne 1992–2017 denn auch so gut wie keine Frau inszenierte). Eine jahreszeitgerechte Allegorie für die Verhältnisse hatte Castorf auch parat: «Wir haben eine Frauen-Fußballweltmeisterschaft und eine Männer-Fußballweltmeisterschaft, und in der Qualität des Spiels unterscheidet sich das schon sehr.» Als seien intellektuelle, ästhetische und soziale Qualitäten locker auf ein paar Watt mehr Muskelkraft zurückzuführen. Elefanten reißen fraglos mehr Bäume aus als Männer. Warum lässt man die nicht ans Regiepult? Kurzum: Man darf dankbar sein, dass dort, wo Kunst geschaffen wird, das Werk seinen Autor übertrifft und sich Wahrheit am individuellen Bewusstsein vorbei schleicht. Während also der Künstler sich in männerbündlerischer Selbstgewissheit verbarrikadiert und in der SZ posaunt «Das kann ich sehr laut sagen», geben die Bildnisse knabenhafter Kumpanei, die Castorf am Residenztheater der Molièreschen Vorlage und diversen anderen «Don Juan»-Reflexionen abgewinnt, einen weitaus riskanteren, zweiflerischeren Eindruck. Dieser Don Juan in seiner doppelten Gestalt ist kein Heroe der Amoral, kein Gottesstürmer. Eher jemand, der eine Schulter sucht.

In einem Bankett, das in all seiner Opulenz wie bei Castorf üblich von Live-Kameras im Close-up abgefilmt wird, liegt eine schwüle Schwere über der Szene. Don Juan siecht, alles juckt, er droht zu ersticken. Ein Gelage während der Pest. Castorf guckt durch die Brille Alexander Puschkins auf Don Juan, und entdeckt den vermeintlich Lebensprallen als jemanden, der vor innerer Leere, vor der sinnlosen Gleichförmigkeit der Existenz flieht, jemand der Gott nur noch als schwarzes Loch, als Einsamkeit, als bleierne Stille kennt. Später an diesem Abend wird Bibiana Beglau Don Juans Disposition in den Worten des Barock-Philosophen Blaise Pascal beschreiben: «Man hat die Jagd lieber als die Beute.» Weil die Jagd jene Unruhe und Zerstreuung bietet, die von der Nichtigkeit des Daseins ablenken. Und das Weiterdrängen des Don Juan, von Ort zu Ort, von Frau zu Frau, nimmt sich nurmehr als Anstrampeln gegen die eigene existenziell abgründige Langeweile aus. In gut vier Stunden breitet sich diese Diagnose wie ein barockes Memento Mori vor unseren Augen aus. In aller Schwermut. Viel Blues und überhaupt viel Moll liegt über der Szenerie (mit einem Soundtrack, den William Minke für den Abend ausgewählt hat). Aleksandar Denics lässt die Drehbühne zwischen Molièrescher Wanderbühnenwelt, Dorfzitat und moderner Ghetto-Straße rotieren. Mit Innenräumen, die mindestens so prachtvoll ausgestattet sind wie die wallenden Kleider und Herrenfracks, die Adriana Braga Peretzki dem Kostümfundus des Sonnenkönigs abgerungen hat. Mit überbordenden Perücken und viel Goldfaserglanz. Wie ein drohender Racheengel pflanzt sich Bibiana Beglau als Donna Elvira in diese Landschaft. Die Frau, die Don Juan aus dem Kloster entführt hat, bringt ihre Kraft nur noch für peinvolle Gottesanrufungen auf. Mit den Worten des Pornographen und Philosophen George Batailles: «Ich habe Scheiße in den Augen / Ich habe Scheiße im Herzen.» Bataille spielt an diesem Abend überhaupt eine große Rolle. Weil er Erotik eben nicht als luftige Tändelei denkt, sondern als Akt leiblicher und metaphysischer Entgrenzung. Als Blick ins Weiße des Auges, ins Unbesehene. Krude Szenen von Defäkation und Penetration werden in den Figurendialogen anzitiert. Während die Spieler vor allem nebeneinander hocken und allerhöchstens mal eine Hand auf Wanderschaft geht.

Am heitersten wird das Unterfangen dort, wo sich der Abend für die Dauer einer Szene denn doch einmal ganz der beschwingteren «Don Juan»-Fantasie von Molière ergibt. Im Dorf, wo Pierrot (Marcel Heuperman) an der Sprödheit seiner Verlobten Charlotte (Nora Buzalka) verzweifelt. Da hockt Pierrot als lebensblinder Depp, dem allerlei philosophischer Tiefsinn in den Mund gelegt ist, und Charlotte melkt als sinnliche Vollblutnymphe anspielungsfreudig Ziegen, während sie sich, von Pierrots Berichten zunehmend entflammt, schon nach dem hohen «Herrn» Don Juan verzehrt. Ein Stände- und Geschlechterklischee, das Heuperman und Buzalka mit bestechendem Feinsinn locker vorführen und demontieren. Der Rest der Inszenierung aber ist langsamer Sturz dem Tode entgegen. Die Bettler-Szene und Gottesprobe wird zu einer düsteren Prozession (mit Farah O’Bryant unter inquisitorischer Kapuze). Don Juans verzagter, drohender, ratloser Vater (Jürgen Stössinger) wandelt immer wieder umher. Wie ein Geist der Unterwelt, bereits zu Lebzeiten. Ihm ist auch die Rolle des todbringenden Komturs zugedacht. Eine Symbolfigur für den langsamen Sturz des Patriarchats. Diskursiv rundet Bibiana Beglau das Geschehen ab, wenn sie als Donna Elvira wiederkehrt und das Register der Opfer auf dem Weg des Don Juan anlegt. Sie tut es – wie so oft bei Castorf – in den Worten des «Auftrags» von Heiner Müller. Donna Elvira, die Frau, verbrüdert sich im Geiste mit Sasportas, dem schwarzen Sklaven, und formuliert ihre Anklage an die Herren-Menschen aller Länder. Und Aurel Mantheis Don Juan bleibt nichts als die Verzweiflung des Sklavenhalters Debuisson: «Ich habe Angst vor der Schönheit der Welt.» Und: «Ich fürchte mich vor der Scham, auf dieser Welt glücklich zu sein.» Eine Wahrheit, die diesem Don Juan von Anbeginn in Mark und Bein steckte. Eine existenzielle Angst hatte ihn fest im Griff. Und glücklich ist er nicht gewesen, noch es geworden.

Christian Rakow

https://www.residenztheater.de/inszenierung/don-juan

München: Wagner «Parsifal»

Am 8. und 31. Juli in der Staatsoper

Die Idee, bildende Künstler mit dem «Parsifal» in Verbindung zu bringen, ist so alt wie das Stück selbst. Richard Wagner wünschte sich Arnold Böcklin als Ausstatter der Uraufführung. Böcklin besuchte die Familie Wagner 1880 in Neapel. Eine Zusammenarbeit scheiterte letztlich daran, dass der Maler wenig von einer Verschmelzung der Künste hielt. Viel später hat Richard Peduzzi in seinem Bühnenbild für Patrice Chéreaus «Ring» die Böcklin’sche Vision der «Toteninsel» zum Walkürenfelsen umgeformt.

Dass Wagner der Malerei große Bedeutung zumaß, hat nicht nur mit der Hängerbühne seiner Zeit zu tun, sondern mit seiner Vorstellung von Kommunikation im Theater. Was da – idealisiert und damit verfremdet – auf der Bühne zu sehen sein sollte, hatte eine Sinnbild-Funktion: Der Zuschauer sollte jenseits aller kognitiven und hermeneutischen Aspekte gepackt werden. Man kann es auch so sagen: Gerade da, wo uns Wagners Theatervorstellung heute fremd vorkommt, hat sie durchaus moderne Aspekte. Es ist, auch wenn es oft behauptet wird, keineswegs so, dass Wagners Bühne erst durch Abstraktion und Lichträume zu sich selbst kam. Und so gehören zum «Parsifal» seit jeher auch Maler; herausragend etwa die Entwürfe von Ewald Dülberg oder später der Versuch von Ernst Fuchs (beides in Hamburg). Jonathan Meese wäre da gewissermaßen eine Fortsetzung mit anderen Mitteln gewesen. Bekanntlich kam es in Bayreuth nicht dazu. Dafür ist dort jetzt Neo Rauch mit «Lohengrin» dran.

Georg Baselitz auf den «Parsifal» anzusetzen, ist – das alles mitgedacht – faszinierend. Dass die Münchner Aufführung szenisch dennoch zum Flop wurde, liegt vor allem an Baselitz selbst. Der inzwischen 80-jährige Malerfürst hatte sich schon im Vorfeld unspezifisch und auch uninformiert über das Stück geäußert. Von Auseinandersetzung war da wenig zu merken. Allenfalls im grenzenlosen Selbstbewusstsein und wohlgepflegten Geniekult schienen sich Baselitz und Wagner zu treffen. Der Mann, der sonst alles buchstäblich auf den Kopf stellt, hat für «Parsifal» lediglich ein paar alte Ideen recycelt. Die Strichzeichnungen zu einzelnen Figuren sind – auch wenn sie im Programmheft hochstilisiert werden – ein Abklatsch seiner «Schwarzen Bilder» und Jahrzehnte alter «Helden»-Studien. Seine Bronzeskulptur «Zero Dom» wurde direkt für die Bayerische Staatsoper kopiert. Und was auf einem Zwischenvorhang an liegenden und schwebenden Körpern zu sehen ist, hing so oder ähnlich schon in vielen Baselitz-Ausstellungen.

Christof Hetzer, eigentlich ein gestandener Bühnenbildner, hat sich dafür hergegeben, die Entwürfe des Malers auf die Bühne zu übersetzen. Retten konnte er nichts. Verglichen mit der Silhouette eines Tannenwalds, wie sie jetzt im ersten und dritten Akt zu sehen ist, wirken die Ideen vom Emil Preetorius aus den 1930er-Jahren geradezu umwerfend. Das ist umso erstaunlicher, als Baselitz ja immer wieder auf Vergangenheit verweist, die in seinen Werken weiterwirken soll. Nicht einmal für die Kostüme hatte er konkrete Vorstellungen. Die stammen (mutlos) von Florence von Gerkan, die wiederum einen Assistenten brauchte. Das Geld liegt offenbar auf der Straße am Max-Joseph-Platz.

Natürlich hätte ein starker Regisseur gegensteuern können. Pierre Audi aber verneigte sich vor dem Maler, mit dem er seit langem befreundet ist, stellte den Chor bühnenbreit und rampenparallel auf und überließ die Solisten weitgehend sich selbst. Das Ergebnis sieht schon bei der Premiere aus wie Repertoire-Schlendrian. Gegenüber Peter Konwitschnys «Parsifal»-Deutung von 1995 auf derselben Bühne ist das eine Dünnbrettbohrerei sondergleichen. Und die in München vorangehende Produktion von Dietrich Haugk atmete noch 15 Jahre nach der Premiere mehr Poesie (und mit ihrem Jugendstil-Bezug mehr Geist von bildender Kunst) als das, was jetzt angeboten wird. Warum Gralsritter und Blumenmädchen mit umschnallten Bäuchen und Hängebusen Nacktheit vortäuschen müssen, bleibt offen. Cellulite to go und theatrale Zeichen von Vergänglichkeit sind halt doch verschiedene Dinge. Was Klingsors Zauberinnen mit Altern zu tun haben (können), hat übrigens Tatjana Gürbaca bei ihrem «Parsifal» in Antwerpen/Gent hinreißend ausgelotet.

Vielschichtig, oft unkonventionell ist in München allein das Dirigat. Kirill Petrenko leitet «Parsifal» zum ersten Mal. Er denkt – hörbar – die Akustik des verdeckten Bayreuther Grabens mit, der ihm vom «Ring» vertraut ist. Berückende Pianissimi und Klangverschmelzungen sind auch im Nationaltheater möglich – wenn man sie einfordert. Viele Bläser-Soli blühen in erlesener Eleganz. Spaltklänge, die es durchaus auch gibt beim späten Wagner, sind eindringlich umgesetzt. Das Bayerische Staatsorchester lässt sich auf dieses Experiment ein. Die Konzentration bleibt ungeheuer – und überträgt sich auf die Zuhörer.

Bei allem elegischen Feinsinn lässt Petrenko die dramatische Seite der Partitur nicht zu kurz kommen, kehrt harmonische Schroffheit etwa der Verwandlungsmusiken heraus. Das Vorspiel zum zweiten Akt gelingt mit Schwung, die Begleitung lebt allzeit von kristallklarer Präzision. Besonders im Gedächtnis bleiben Momente des Nachhörens, bei denen Singstimmen und Orchester sich an der Grenze der Hörbarkeit einander zuneigen.

Jonas Kaufmann, der ansonsten stimmlich keineswegs besonderes Format entfaltet und als Darsteller hilflos bleibt, gelingt ein solcher Moment, wenn sich Parsifal an die Gottesklage erinnert, die ihm «in die Seele» drang. Christian Gerhaher kostet Momente subtiler Selbstreflexion seit jeher aus, was seinem Amfortas nun zugute kommt und besondere Farben ermöglicht («Die Hülle fällt»). Es versteht sich, dass Gerhaher kein Wort, das im Libretto wiederholt wird, gleich singt. Seine «Wehe»-Rufe schaffen zum Beispiel mit jeder Silbe einen neuen Zusammenhang.

Überhaupt ist dieser Amfortas die einzige glaubhafte Figur, sein Auftritt im dritten Akt der stärkste des Abends. Bei René Pape dagegen, der sich im Frühherbst seiner langen Gurnemanz-Karriere befindet, wirken die Piani oft künstlich und einstudiert, weil sie sich nicht mit klingenden Gedanken verbinden. Klingsor, von der Regie als kruder Buffo verschenkt, wird von Wolfgang Koch zumindest vokal mit starken Farben gezeichnet. Nina Stemme bewältigt nicht nur extreme Lagenwechsel, sondern auch die uneinheitliche Tessitura der Kundry mit größter Souveränität, genießt zudem die Möglichkeit, die Stimme zurückzunehmen, wie auch den bewegten Puls, den Petrenko für die Herzeleide-Erzählung vorgibt.

Bei der Premiere kippte die Übersorgfalt aller musikalisch Beteiligten ab und zu ins Manieristische. Das wird Petrenko bei den folgenden Vorstellungen einrenken. Sein radikaler Ansatz geht mitunter eigene Wege und führt doch direkt zum musikalischen Kern des «Parsifal».

Stephan Mösch

https://www.staatsoper.de/stueckinfo/parsifal/

Münster: Hans Henning Paar/Daniel Soulié «True Romance»

Am 6., 10., 12. Juli im Theater

In Münster steht Romantik auf dem Programm. Doch obwohl sich Tanzchef Hans Henning Paar und sein Co-Choreograf Daniel Soulié mit dem Komponisten Frédéric Chopin und dem Maler Caspar David Friedrich für zwei extrem starke Impulsgeber entschieden haben, schwelgt «True Romance» keinesfalls im beschaulich Gestrigen. Vielmehr gleicht der Tanzabend einem Wechselbad der Gefühle und setzt durch musikalische Kon-trapunkte bis hin zur Rocklegende Patti Smith durchaus heutige 
Akzente.

Der Beginn zitiert Friedrichs Gemälde «Der Mönch am Meer»: eine Tänzerin, Nebelschwaden und wolkenverhangener Himmel, dazu Chopins «Nocturnes». Doch das einsame Düsteridyll verschwindet, kaleidoskop-artig wechseln die Bilder, die Emotionen und auch die Bewegungssprache der elf Tänzerinnen und Tänzer. 

Liebespaare und Selbstverliebte, Einsame und nach Zuwendung Suchende, Träumer und Zyniker wandern über die Bühne. Konsequent setzt die Choreografie auf Kontraste, reiht Szenen zwischen Albernheit und Rührung, Kitsch und ironischer Distanz hintereinander. Die «Generation Selbstdarsteller» posiert – mit Kopfhörerstöpseln im Ohr – ausdauernd und bleibt emotional unverbindlich. Testosterongeschwängerte Machos springen, rennen und rempeln einander an, angetrieben von Heavy Metal, während sich gleichzeitig ein Tänzer selbstvergessen und eigentümlich zart zu seiner (inneren) Musik bewegt. Zwischen «himmelhoch jauchzend» und «zu Tode betrübt» pendelt die Stimmung und beschwört damit romantische Seelenzustände par excellence.

Anrührend geraten die Duette (herausragend: Keelan Whitmore/Matteo Mersi und Maria Bayarri Pérez/Keelan Whitmore). Voller Sehnsucht und Hingabe umwerben sich Paare zwischen zarter Annäherung und stürmischer Leidenschaft. Am Ende jedoch löst sich alles Zwischenmenschliche auf, steht jeder für sich, bleibt allein zurück. Auch das ein vollendetes Sinnbild der Romantik.

Kirsten Pötzke

https://www.theater-muenster.com/produktionen/true-romance.html/ID_Vorstellung=5203