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Heikle Szenen

Die wahren Meisterwerke des Ingmar Bergman

Von Kurt Scheel

Bergman kam nicht bis Altenwerder: Im Dorfkino meiner Eltern, auf einer Elbinsel bei Hamburg gelegen, wurden naturgemäß keine anspruchsvollen Filme vorgeführt, geschweige die tiefsinnigen Produktionen des schwedischen Grübelregisseurs. Mit einer Ausnahme: «Das Schweigen» (1963), aber wohl nicht des notorischen Schweigen Gottes wegen, das der Film so beredt, ja lärmend ausstellt, sondern wegen der berühmten drei «heiklen Szenen», in denen Sexualität in für die damalige Zeit ungewohnt expliziter Weise gezeigt wurde. Und Pastor Kunig hatte meinem Vater tatsächlich den Gefallen getan und von der Kanzel gegen den Film gewettert, mit dem schönen Resultat, dass die Altenwerder Lichtspiele endlich wieder einmal ausverkauft waren (300 Plätze!).

Am Ende mögen die braven Dorfbewohner bedauert haben, dem Verdikt ihres guten «Hein-Paster» nicht gefolgt zu sein, denn das bisschen Freizügigkeit war mit einer großen Portion Apokalypsebeschwören und Schwurbelphilosophie erkauft worden. Aber für mich war es ein einschneidendes Erlebnis, wurde doch der Keim für eine lebenslange Feindschaft gegen Arthouse- und Grübelkino gelegt, mit besonderer Berücksichtigung bzw. Verabscheuung von Filmzwergen, die etwas Symbolisches bedeuten sollen (siehe hierzu «Living in Oblivion» von Tom DiCillo).

Also, dass wir uns nur recht verstehen, lieber Leser, vielliebe Leserin: In mir habt Ihr einen, auf den könnt Ihr nicht bauen, wenn Ihr Euch begeistert und ergriffen austauscht über «Abend der Gaukler» (hat mir eine Zirkusfilmallergie beschert), «Das siebente Siegel» (schachspielende Tode sind mir seitdem unerträglich), «Wilde Erdbeeren» (eigentlich ganz schön, aber das mit den zeigerlosen Uhren, die das Verschwinden der Gegenwart im Vergehen der Zeit bedeuten sollen oder so ähnlich, hätte er nicht machen dürfen …), «Persona» (filmästhetische Selbstreflexion, die vor Selbstbegeisterung durchdreht, ist peinlich); usw.

So unglaublich es klingen mag: Der Symbolgehalt der Erschießung von Zirkusbären ist mir total wurscht, und die Frage nach der Existenz Gottes bzw. dem Sinn des Lebens und/oder des Todes, zu schweigen von der Existenz des Sinns an und für sich geht mir, Entschuldigung, am Arsch vorbei, und dafür möchte ich mich an dieser Stelle ausdrücklich bei Ingmar Bergman bedanken.

Aber nicht nur deswegen, meiner so frühzeitig erlangten Immunität gegen Angeberfilme und Kunsthubergetue, bin ich dem Magus im Norden dankbar, sondern auch wegen einiger der Filme, die so gar nicht in die Reihe seiner berühmten protestantischen, verquält sadomasochistischen Predigten passen. Irgendwann, in den siebziger Jahren, sah ich zufällig im Fernsehen «Das Lächeln einer Sommernacht» (1955), und ich wollte nicht glauben, dass dieser heiter-melancholische Film von Bergman sein sollte, INGMAR Bergman?, DEM Ingmar Bergman?!

Hier ging es doch offensichtlich um Liebe und Lust, um Treue und Verrat, um Sexualität, die nicht unbedingt des Teufels ist, sondern sogar etwas Schönes sein kann; es ging um uns kleine, zerbrechliche Wesen, die nicht einmal beim Onanieren unentwegt die Frage nach Gott stellen, sondern mittels Geschlechtsverkehr («vögeln») stattdessen die existenzielle Einsamkeit des Menschen, sein schlechthinniges Geworfensein für eine kleine Weile zu transzendieren versuchen …

Noch schöner als dieser Kostümfilm, der in einer Heiterkeit und Lebenslust endet, die der des «Sommernachtstraums» nahe kommt, ist dann nur noch «Die Zeit mit Monika» (1953). Man zählt ihn zu den «heiteren Sommerfilmen» Bergmans, aber selbst hier hat die liebedienerische Filmkritik sich geirrt, denn von Heiterkeit kann keine Rede sein.

Es ist eine Liebes- und Sommergeschichte von zwei Jugendlichen, die von Beginn an chancenlos sind: Monika (Harriet Andersson) ist nämlich ein Biest, fast könnte man sagen: ein Früchtchen, krud materialistisch, kindisch, verantwortungslos, mit Hang zu häufig wechselndem Geschlechtsverkehr (heute ist unübersehbar, dass Bergman entsetzlich misogyn ist, aber damals war das wohl verbreitet, auch in Künstlerkreisen; und dass er notorisch seine Hauptdarstellerinnen beschlafen hat, als Regisseur und Theaterintendant seine Machtposition sexuell ausnutzte, ist in Zeiten von #MeToo merkwürdig und auch abstoßend); und Harry (Lars Ekborg) ist zu brav und blond und langweilig, als dass eine Marketenderin des Lebens wie Monika freiwillig mit ihm zusammenbleiben könnte.

Aber trotzdem liebt der Film seine beiden Protagonisten, und die Schären und das Wasser, auf dem sie mit ihrem kleinen Motorboot herumschippern, sich betrinken und lieben, und dann sehen wir auch noch Monikas bloßen Hintern, und sogar, leider aus weiter Ferne gefilmt, ihre blanken Brüste, in der Silhouette, man ahnt sie mehr, als dass man sie sieht, aber immerhin, 1953, da war man für jede nackte Tatsache dankbar!

«Alles wird gut, wenn wir uns nur recht liebhaben!» lautet das hölzerne Versprechen der beiden, der ganze Film ist so, unbeholfen, bezaubernd unbeholfen, Bergman kann’s noch nicht richtig, aber das macht diesen schwedischen Heimatfilm besonders rührend und authentisch. Und die Schwarzweißfotografie des Stockholmer Hafens (Kamera Gunnar Fischer) mit qualmenden Dampfern ist so elegant und melancholisch, dass man sich sofort große Abzüge davon machen und an die Wand hängen möchte. Das Meer, die Klippen, der Himmel mit dramatisch ziehenden Wolken, sogar Tiere werden sorgsam gefilmt, wenn es auch nur Spinnen sind in ihrem diamentengleich funkelnden Netz und keine Zwölfender im Silberwald. Poetischer Realismus, der in seiner Schlichtheit und Schönheit tatsächlich manchmal an Ozu erinnert.

Ein echter Heimat- und Liebesfilm, aber doch so ganz anders als die verlogene deutsche Spielart des «Försters vom Silberwald», denn nicht die heile Welt von Tradition und Kirche wird gefeiert, mit dem Priester und dem Waidmann als Stellvertreter Gottes auf Erden. In «Die Zeit mit Monika» wird die Schönheit der Natur besungen, der Jugend, der Liebe, ohne dass die soziale Realität ausgeblendet würde, Alkoholismus, Gewalt gegen Frauen, Armut, Abhängigkeit. «Wir pfeifen auf alle, die uns in den Dreck treten wollen», versprechen sich die beiden. Das gelingt natürlich nicht, aber sie versuchen es doch immerhin, und dafür muss man sie lieben.

Und was ist mit der «Zauberflöte» (1975), fragen Sie ganz zu Recht: wunderbar! Und wie hier der Film eine Theateraufführung simuliert, Film und Theater dann so verschmelzen, dass geradezu etwas Neues und Eigenes entsteht und wir niemals die begeisterten Kindergesichter aus dem Publikum vergessen können, wenn wir Mozarts Musik hören. Das ist ästhetische Selbstreflexion ohne Prätention, ein Fest für Ohren, Augen und sogar den Intellekt.

Und was ist mit «Szenen einer Ehe» (1973)? Haben wir, auch unsere Beziehung ging damals gerade den Bach runter, dieses Psychodrama nicht gesehen wie eine ins Große und Allgemeine gewendete Geschichte und Analyse unseres eigenen kleinen und dummen Lebens?

Und was ist mit «Fanny und Alexander» (1982)? Den liebt ja, und ganz zu Recht, jeder, aber waren Bergmans Cineasten- und Grübelfilme wirklich notwendig, damit dann endlich dies lebenssatte und kunstvolle Meisterwerk entstehen konnte?

Worauf ich hinaus will: Ingmar Bergman ist von der Filmkritik und vom bildungsbürgerlichen Publikum, das eigentlich nicht ins Kino geht, weil es unter seinem Niveau ist, so oft für das Falsche gelobt worden, das Prätentiöse, das Angeberisch-Philosophische und Sinnhuberische; also für den unerträglichen, weil ästhetisch wenig bearbeiteten Narzissmus, den Größenwahn eines Regisseurs, der von seinen Kritiker-Claqueuren kritiklos bewundert wird, auf dass sie sich dann auch noch ein bisschen an seinem Genie wärmen können. Dabei hat Ingmar Bergman doch, siehe oben, eine gute Handvoll wunderbarer Filme gemacht, die die Zeit überdauern werden, selbst wenn die Uhren ihre Zeiger verlieren sollten.

Kurt Scheel