Rezensionen 14. Juni
Mannheim: Debussy/Orledge «House of Usher»
Am 18. Juni im Opernhaus
Friedrich Nietzsches früher Text «Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben» hat seine Aktualität keineswegs eingebüßt, sondern gerade für den Kulturbetrieb gewonnen, in dem die Vergangenheit immer mehr die Gegenwart überlagert, der Nostalgie mitunter schier nekrophile Züge beigemischt sind. Dazu gehört, dass der Kult um die großen «runden» Geburts- und Todesjahre seltsam folgenlos wird: Brachte das Mozart-Jahr 1991 noch differenzierte, sogar kritische, produktive Reflexionen hervor, folgte 2006 ein Überangebot, das die Mozart-Rezeption eher dämpfte. Und 2018 wurde des 200. Todestages von Claude Debussy zwar gedacht, die Resonanz im Musikbetrieb blieb allerdings bescheiden. Gewiss, «Pelléas et Mélisande», seine einzige vollendete Oper, wird oft aufgeführt; doch im Konzertalltag spielt Debussy nicht die Rolle, die ihm gebührt. Vielleicht fehlt seiner Musik das Plakative; auch die Vertrautheit mit französischer Sprache und Kultur nimmt nicht gerade zu. Er ist zum berühmten, doch wenig bekannten Komponisten geworden.
Das Mannheimer Nationaltheater hat nun den Stier bei den Hörnern gepackt, indem es Debussy nicht nur einen ganzen Abend widmete, sondern diesen um ein Fragment kreisen ließ. Und obendrein ein multiples «Gesamtkunstwerk» kreierte, das in seinem verrätseltendem Anspielungsreichtum weit über Genregrenzen – der Oper wie der Kritik an ihr – hinausgreift.
Da Debussy es ohnehin mehr mit den Literaten als mit der Musikerzunft hielt, suchte er nach Maurice Maeterlincks «Pelléas»-Schauspiel einen noch autonom schwärzeren Opernstoff. Er fand ihn, über Charles Baudelaires Übersetzung, in einer von Edgar Allan Poes Horror-Arabesken: «Der Fall des Hauses Usher». Das wäre sein Sujet gewesen: ein verwunschen-verfallenes Schloss, Roderick Usher, mit Schwermut geschlagener letzter Spross seiner Familie, inzestuös auf seine ebenfalls schon vom Tode gezeichnete Zwillingsschwester Madeline fixiert, ein sinister dem Untergang dienender Arzt (ein Bruder des teuflischen Doktor Mirakel aus Offenbachs «Hoffmann») – und ein herbeigebetener, hilfloser Jugendfreund, der dem Debakel nicht wehren kann.
Debussy hat Poes Erzählung zum Libretto umgeformt, dabei Madeline nicht auftreten lassen. Zwischen 1890 und 1918 hat er an der Oper gearbeitet, konnte sie aber nicht vollenden. Seine Krebserkrankung, Geldnot, der Erste Weltkrieg mögen Hemmnisse gewesen sein. Vielleicht war es auch eher die in der Vorlage formulierte «Krankheit zum Tode», die den Komponisten lähmte. Es blieben knappe, wenig zusammenhängende, zudem verstreute Abschnitte, unvergleichbar der immerhin als Werkganzes zu imaginierenden Fragmente von Gustav Mahlers zehnter Symphonie oder Alban Bergs «Lulu». Der britische Musikologe Robert Orledge hat es unternommen, die vorhandenen Materialien zusammenzufügen, zu instrumentieren und die unvermeidlichen Hohlräume mit eigener Musik, aber auch Ausschnitten anderer Werke Debussys zu füllen. Die Rekonstruktion, 2006 in Bregenz erstmals vorgestellt, ist aller Ehren wert, letztlich aber kaum mehr als ein Einakter, schwer mit anderem zu kombinieren.
Sind Poe-, Baudelaire-, Debussy-Rezeption und die Genese des Stücks schon intrikat genug, so hat Anna Viebrock in Mannheim den Horizont noch einmal geweitet, die Kunstgeschichte multimedial-morbide vitalisiert, Bühne und Film verschränkt. Und eine historische Quelle gleichsam aktualisiert: Schon 1928 hatte der französische Stummfilmregisseur Jean Epstein «La chute de la Maison Usher» gedreht und die Bedeutung der Zeitlupe akzentuiert: «Die Zeitlupe beschert der Dramaturgie wirklich ein neues Register ... Ihr Vermögen, die Gefühle auseinanderzunehmen, die eigentlichen Bewegungen der Seele präzise zu bezeichnen.» Epsteins Credo liest sich als Vorwegnahme der slow motion-Ästhetik Christoph Marthalers, wie er sie mit Anna Viebrock erstmals 1994 in seiner Frankfurter «Pelléas»-Inszenierung für die Oper fruchtbar machte: schlurfende Tagschläfer im Wartesaal des Todes. Da schließt sich ein Kreis.
Nur ist «Pelléas» fast hermetisch, «Usher» hingegen nach vielen Seiten offen. Eben dafür bietet sich die Drehbühne an, weniger als rascher Wechsel der Schauplätze als vielmehr der unmerklichen perspektivischen Durchblicke, quasi horizontaler Bodenlosigkeiten. Wobei Reales und Fiktives ineinander changieren. So beginnt der Abend in einem gepflegten Salon, in dem blasierte Herren über Poe plaudern; und plötzlich ist man im Schreckensschloss, geistert Roderick Usher umher, bemüht sich der Freund um den Wegdriftenden, taucht phantomgleich die bleiche Schwester auf, und, dräuender noch, der Unheilsarzt. Räume wie Rollen fluktuieren. Als der Spuk zu Ende ist, geht die Konversation weiter. Und die (Film-)Zitate häufen sich. Die todgeweihte Schwester wird zur blonden Sängerin/Reporterin, die Poe-Madeline mutiert zur dualen Madeleine Kim Novaks aus Hitchcocks «Vertigo», ausgestopfte Tiere verweisen auf dessen «Psycho», Luis Buñuel klingt an. Doch selbst Cineasten dürften kaum Elio Petris «La decima vittima» kennen, in dem es um Jäger und Gejagte geht, ein Horrorgesellschaftsspiel samt einer vom Krokodil zu fressenden Dame. An verschlüsselten Anspielungen mangelt es nicht.
Das musikalische Genie Debussys kommt gleichwohl zu seinem Recht: im Spiel des Orchesters unter Benjamin Reiners, wie in Klavierpart und Liedgesang. Thomas Jesatkos Roderick Usher, Jorge Lagunes’ Freund, Uwe Eikötters Arzt bilden ein so homogenes wie kontrastierendes Untergangsensemble. Fast noch präsenter allerdings wirkt der fabelhafte schottische Schauspieler Graham F. Valentine als personifizierte «Angst».
«House of Usher» – das ist weder ein in sich konsistentes authentisches Werk noch eine eindeutig nachvollziehbare szenisch-musikalische Umsetzung des von Debussy adaptierten Poe-Stoffes. Stattdessen wird hier aus dem Theater des Wahnsinns gleichsam der vielgestaltige Wahnsinn des Theaters als Verwirranstalt – allerdings mit beträchtlich plastischer Logik. Spontan erschließen mag sich da nicht alles. Doch die Konzentration lohnt sich.
Gerhard R. Koch