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Rezensionen #4

Bochum, Frankfurt, Hagen

Bochum: Nestroy «Freiheit in Krähwinkel»

Am 25. und 30. Juni, 7. und 14. Juli im Schauspielhaus

Tatsächlich: Bochum ist Krähwinkel. Da macht man Revolution und endet in sentimentaler Reaktion. Warum man Nestroys «Posse mit Gesang», die so herrlich nach allen Seiten austeilt, Revolutionäre und Reaktionäre gleichermaßen verspottet, aus dem kurzfristig revolutionierten Wien von 1848 nach Bochum verschleppt hat, ergibt sich auch aus dem ersten Teil des Titels. Um die Freiheit geht es, aber nicht um die Freiheit der Bürger, sondern um die Freiheit der Schauspieler.

Zunächst scheint es sich noch um die Karikatur einer Kleinstadtrevolution zu handeln. Dumpfe Biederbürger stehen mit Jakobinermützen und Maßkrügen Schlange vor der Bierbude. Ihr Kampf für soziale Gleichheit erschöpft sich im stummen Gerangel um die Rangfolge in der Reihe. Doch dann tanzt Ultra herein. Der radikale Journalist ist hier eine Frau (Kristina Peters) in roten Hosen. Und die nutzt die nestroysche Lizenz zum Extemporieren weidlich: «Ist Ihnen schon mal aufgefallen, dass Schauspieler auf die Dauer verblöden? Woher kommt das? Und wer ist schuld am Theatersterben: die Regisseure.»

Geknechtet waren sie, die armen Schauspieler, ab Juli sind sie frei. Denn dann endet die Interimsspielzeit, geleitet von Chefdramaturg Olaf Kröck, und Johan Simons kommt mit weitgehend neuem Ensemble. Diese Freiheit erspielen sie sich im Lauf des Abends. Es gibt noch viele lustige Nummern, lose verbunden mit der Krähwinkel-Handlung: ein zirkusreifer Slapstick des Bürgermeisters im Kampf mit einem Hut, ein pseudofranzösisches Kontrabasslied, ein Murmelmurmel-Monolog als interkulturelles Theater, Castorfscher Kantinenkartoffelsalat (allerdings nur aus Plaste). Genüsslich lässt Schauspieler-Regisseur Milan Peschel alle Reminiszenzen an die alte Berliner Volksbühne ausspielen.

Erinnerungen an die große Bochumer Vergangenheit bilden das Bühnenbild (Bühne: Nicole Timm): Wände mit Ausschnitten aus alten Bochumer Theaterplakaten seit Saladin Schmidts Zeiten. Ulrich Wildgruber blickt groß und verwundert als Zadeks Hamlet von 1977 auf die neckischen Albernheiten herab. Nestroys szenische Karikaturen werden noch angespielt: Ultra verkleidet als blinder Mönch oder als russischer Fürst mit debilem Leibeigenen. Zunehmend leidet der Abend aber an progressiver (programmatischer) Inszenierungsschwäche. Der Bezug zu Nestroy verschwindet immer mehr. Am Ende sitzt die Truppe im trauten Halbkreis zusammen und sagt sich ihre Lieblingsmonologe vor: Heiner Müller, Shakespeare, Schiller, Kleist, Tschechow, O’Neill. Eine Vorsprechübung für die Schauspieler, ein Ratespiel für die Zuschauer. Schließlich findet man sich zusammen zum gemeinsamen Lied. Mit dem alten Song über pubertären Freiheitsdrang «Wir sind frei geboren. Wir müssen hier raus» von Ton Steine Scherben von 1977 macht man sich trotzig Mut. Dann Applaus, und die Bierkästen werden auf die Bühne geschleppt. Wir dürfen dabei sein, wie ein Ensemble seinen Untergang feiert.

In Bochum gab es schon große Abschiedsinszenierungen: Peymanns selbstverliebter «Theatermacher», Steckels verbissener «Hamlet», Hausmanns läppischer «Peter Pan», Hartmanns eleganter «Menschenfeind». Die Stärke dieses neuen, so verwirrend fröhlichen Abschieds ist seine Selbstironie. Er beansprucht nicht groß zu sein, nur die Auflösung einer Übergangslösung, nur acht Mal eine kleine Party vor Publikum. Aber die Grenzen zwischen Ironie und Klage, zwischen Selbstverspottung und arroganter Selbstbespiegelung werden verwischt. Nicht die «eigene Schönheit der Schauspieler», die Fabian Hinrichs in seiner Berliner «Rede über die Schauspielkunst» beschwor, erfährt man, sondern den regiefreien Leerlauf.

Gerhard Preußer

http://www.schauspielhausbochum.de/spielplan/freiheit-in-kraehwinkel/

Frankfurt: Lehár «Die lustige Witwe»

Am 22. und 25. Juni

Seiner berühmten und extremen Frankfurter «Rosenkavalier»-Inszenierung (2016) hängte Claus Guth die Bleigewichte mannigfacher Vergänglichkeits- und Todeszeichen an. Wie würde er nun mit Franz Lehárs «Lustiger Witwe» umgehen? Zu vermuten war, dass es überhaupt nicht lustig würde, sondern womöglich noch viel düsterer. Die 1905 uraufgeführte Operette gilt ja nicht unbedingt als repräsentativ für eine Epoche praller Daseinsfreude; eher attestiert man ihrem tänzerischen Vulkanismus den Vorschein welthistorischer Katastrophennähe.

Guths Neuinterpretation bedeutet in manchem eine Überraschung. Die Aufführung oszilliert in virtuosen dialektischen Spiegelungen und Brechungen, zeigt sich leichtgewichtig und schwer, nimmt die Operette ernst und unernst zugleich, arbeitet zielsicher mit dem ständigen Umschlagen von Schein in (vermeintliche) Wirklichkeit, offenbart die intelligente Bodenlosigkeit einer trügerisch-stämmigen Amüsierdramaturgie. Eines tut sie beileibe nicht: das Werk als poliertes Schaustück eindimensionalen Ausstattungs-, Tanz- und Sangesprunks hinstellen. Weit weg also von Jerome Savary und Broadway. Und versehen mit einer unmissverständlichen leitmotivischen Metapher – dem an etlichen Nahtstellen die Handlung bedeutsam sistierenden Ticken eines Metronoms.

Hintersinn und Mehrbödigkeit gehören freilich schon zur Essenz des «Originals», zumindest des (trotz mancher Stilblüten ingeniösen) Librettos von Victor Léon und Leo Stein. Da darf gefeixt werden über die Exzesse des Patriotismus, auch wenn sie ein mickriges fiktives Ländchen Richtung Balkan betreffen. Da wird das Männlichkeitsgetue der besseren Herren nicht so sehr frech gefeiert als zwinkernd verhöhnt, und das verruchte Maxim gerät Graf Danilo, auf der Flucht vor der Liebe, zum Ort höllenmäßig schnöder Selbstverbannung. Krasse Cancan-Sinnlichkeit und vornehme Gesellschaftssphäre – zwei Seiten einer Medaille.

Obenhin betrachtet, hantiert Guth mit einem einfachen Trick. Er erzählt statt einer Geschichte deren zwei. Die Originalhandlung der «Lustigen Witwe»  arrangiert sich nach dem Muster «Theater auf dem Theater» als Abdrehen eines Films, gleichsam als riesiges Zitat. Dazwischen kann sich – die komplementäre Erzählschicht – als fortlaufender Subtext das Miteinander des Filmteams einnisten. Mit den Geschicken Hannas und Danilos korrespondiert die Liebesgeschichte von «Juri» und «Marlis» (so die Vornamen des Frankfurter Sängerpaars). Inszenatorische Ehrensache, dass deren erotische Beziehung am Schluss nicht im Triumph, sondern in Trübnis landet. Die beiden Ebenen werden so kunstvoll vermischt und verfugt, dass es niemals knirscht. Christian Schmidt beschäftigt ausgiebig die Drehbühne – den großen Chortableaus ist ein splendid ausgestatteter Festsaal samt Hinterbühne mit «pontevedrinischem» Wald vorbehalten; Solistenauftritte spielen gerne in einem Outdoor-Ambiente vermittelnden Hof mit Catering-Utensilien.

In der gestellten und «gefilmten» Operettenhandlung ergeben sich allerlei Momente denunziatorischer Energie, natürlich besonders bei den karikaturistisch aufgemotzten Paraden des die Diva umringenden Herrenkollektivs. Dekorative Revuechoreografie wird da witzig durch den Kakao maßloser Übertreibung gezogen – in beflissener Anbetung der Weiblichkeit mutieren Männer schier ins Hündische. Mit Pfiff bedient sich Guth immer wieder auch bewährter Slapstick-Scherze. Es gibt aber auch Passagen, in denen er das Verzauberungspotenzial der Situation unangetastet lässt, ja auf neue Art wunderbar zum Leuchten bringt. Schönstes Beispiel hierfür das Vilja-Lied. Es ist hier nicht bloß ein sentimentaler Heimwehfetzen inmitten chorisch-pontevedrinischer Nestwärme. Wie mit einer sanften Kamerabewegung führen die somnambulen Strophen in die Zweisamkeit einer nächtlichen Romanze im Hof und wieder zurück in den Gesellschaftssaal, selbst ein röhrender Hirsch in der Waldkulisse hätte die traumhaft-lyrische Stimmung nicht zerstören können. Kitsch wandelt sich unversehens in Kunst – ein Wunder der Überschreitung, das Guth an diesem glanzvollen Abend immer wieder gelingt.

Die Chöre (einstudiert von Tilman Michael) singen bald kultiviert, bald martialisch – wie es sein muss. Endlich wieder einmal kann sich auch eine veritable Balletttruppe (Choreografie: Ramses Sigl) entfalten. Kostümfrohes Balkanfeuer wird ungehemmt als Bilderbuchfolklore vorgeführt. Nicht weniger zünftig die kleiderstoffreich Stoffarmut simulierenden Cancan-Exzesse im Maxim. Und eine Sondernummer das von einer eigens zusammengestoppelten Orchestermixtur sekundierte «große Bühnenchaos» der gegen Schluss scheinbar aus dem Ruder laufenden Dreharbeiten. Nicht nur hier, sondern auch in allen anderen dramatischen oder lyrischen Stationen der äquilibristisch ineinander verschränkten Ereignisse wahrt die Dirigentin Joana Mallwitz kühlen Blick, sichere Hand und akkurat gezügelte Temperamentsausbrüche. Raffinierter Schabernack auch durch Umstellung und Platzierung von Musiknummern. Alle Rollen diesmal also Doppelrollen.

Jurii Samoilov gibt nicht nur den überlegen-weiberfressenden (wenn auch im Grunde herzensliebesbedürftigen) Filou, vielmehr auch den ein wenig angeschlagen durchs Leben taumelnden Künstler-Privatier (ausgestattet mit einem ungefährdet ansprechenden, in allen Schattierungen chevaleresken Bariton). Marlis Petersen, betörend vor allem in ihren zarteren vokalen Tönungen, streift in ihrer Garderobe sofort jeglichen Glawari-Glamour ab und wird zur verletzlichen, glücklos hin- und hergerissenen Liebenden. Stimmlich gut ausbalanciert auch das zweite Paar: Kateryna Kasper (schillernd mit ihrem «Ich bin eine anständ’ge Frau») und Martin Mitterrutzner als Valencienne und Rosillon. Ein heftiges komödiantisches Talent: Barnaby Rea als Baron Mirko. Und, nicht zu vergessen, die drastisch eingeführte Figur des Filmregisseurs (Klaus Haderer), der sich ab und zu als Wienercharge Njegus in die Operettenhandlung einmischt. Auch er bekommt einen kleinen Extra-Auftritt als erotischer Schwärmer.

Die schönste anekdotische Beiläufigkeit ereignet sich vor dem Vorhang zum Intermezzo vor dem dritten Akt: Der wachsende Liebeshunger des Korrepetitors (Mariusz Klubczuk), in einer Pantomime dreimal vorstellig, verrät sich durch immer größere Rosenmengen für die verstohlen verehrte Darstellerin der Hanna. Die deren Garderobe erreichende Offerte dürfte unerwidert bleiben. Mitten in den sublim destruierten großen Geschichten schafft Guth Platz für kleine, anrührende. Operette aktuell: perfekte theatralische (Vor-)Täuschung mit eingelegten Wahrheits-Intarsien.

Hans-Klaus Jungheinrich

https://www.oper-frankfurt.de/de/spielplan/die-lustige-witwe

Hagen: Alfonso Palencia «Cinderella»

Am 28. Juni im Theater

Du meine Güte, wie konnte das bloß passieren? Wie konnte der Herr Papa bloß an diese neue Gattin geraten? Riesengroß, schwarz, mit muskulösen Beinen unterm gerüschten Minirock und launisch wie das Aprilwetter – eine Sekunde zärtlich, die nächste brutal. Cinderellas Stiefmutter ist eine kerlige Carmen. Genauer: Sie ist ein Kerl. Der größte Tänzer der Kompanie, der Afroamerikaner Bobby Briscoe, stöckelt als Stiefmutter auf Flamencoschuhen über die Bühne, und auch die beiden Stiefschwestern hat das Cross-Gendering erwischt: Sie sind ebenfalls männlich und mischen als unzähmbares Zwillingspaar, Tüten schwenkende Shopping Queens und tollpatschige Anarchos auf dem Ballparkett das Bühnengeschehen ziemlich auf.

Cinderellas Stieffamilie also als bizarrer Transvestiten-Clan. Die Idee ist nicht neu, aber immer noch gut. Schon der ritterliche Sir Frederick Ashton hatte mit diesem Kunstgriff 1948 eine maßstabsetzende «Cinderella» choreografiert. Seither haben große Choreografen von John Neumeier bis Heinz Spoerli den Staub aus dem Aschenbrödel-Stoff gepustet, und Vladimir Malakhov trat mit dem Stück seine Intendanz am Staatsballetts Berlin an. Auch Gelsenkirchens Ballettdirektorin Bridget Breiner stellte sich mit der Schmutzschönheit vor und bekam dafür den «Faust»-Preis. Offenbar ist die Mär von der Halbwaise, die aus der Asche zur Prinzengattin aufsteigt, ein prima Herzensbrecher und gut geeignet für die Eroberung neuen Publikums. So wählte auch Hagens frisch bestallter Ballettdirektor Alfonso Palencia die Geschichte für seine Feuertaufe aus: Es ist Palencias erste abendfüllende Choreografie dort, und der Spanier peppt sie – wohl nicht ohne Selbstironie – mit knalliger Drag-Queen-Ästhetik auf.

Auf der Bühne: ein riesiger Kamin, an den Wänden ein überdimensionierter Hirschkopf und bunte Plastikkunst – queerer Neureichen-Schick. Tänzerin Da Ae Kim als feinfühlige Cinderella tanzt nicht auf Spitze, sondern auf flacher Sohle. Sie beugt immer wieder den Oberkörper vor, als schöpfe sie die Bewegungen aus dem Boden, arbeite gegen die Schwerkraft an. So porträtiert Choreograf Palencia schon in den ersten Sequenzen seine Cinderella als eine, die sich gegen alle Widerstände emporheben wird. Eine tröstende Fee besucht sie, und wieder trotzt Palencia den Klischees: Statt mit ätherischer Eleganz umflirrt Tänzerin Noemi Martone raumgreifend, kraftvoll, mehr mit Sportlerinnen- als Luftwesen-Attitüde ihre Schutzbefohlene. Dazu das live spielende Philharmonische Orchester Hagen unter Leitung von Rodrigo Tomillo, das sich begeistert auf die schrillen und wuchtigen Passagen in Serge Prokofjews Komposition stürzt.

Mit kompliziertem Spitzentanz und sozialkritischem Ballast wollte Alfonso Palencia seine «Cinderella» nicht beschweren. Stattdessen: Rasanz und Rhythmus, Show- und Latin-Dance-Persiflagen sowie eine – noch zu zügelnde – Vorliebe für richtungswechselnde Pirouetten, Arabesques und die diagonale Raumachse. Hinreißend fantasievoll ist die Ausstattung von Dorin Gal, die Punk und Popart, queer-kitschige Extravaganz und märchenhaften Zauber mischt. Kein ehrgeiziges Aschen-, sondern ein Spaßbrödel ist das, das dank perfektem Timing und skurrilen Einfällen keine Sekunde langweilt. Das kann was werden, mit Palencia und den Südwestfalen. 

Nicole Strecker

https://www.theaterhagen.de/veranstaltung/cinderella-942/5107/show/Play/