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Rezensionen #5

Berlin, Dresden, Würzburg

Berlin: Edouard Louis «Im Herzen der Gewalt»

Am 02.,03.,04. Juli in der Schaubühne

Vielleicht hat Clara Recht, wenn sie sagt, dass ihrem Bruder Édouard seine Maske zum Verhängnis geworden ist. Reda, der attraktive Sohn eines algerischen Einwanderers (ein Kabyle, kein Araber), hat ihn vielleicht genau deshalb im Verlauf eines One-Night-Stands beraubt, gewürgt und mit in den Nacken gedrücktem Pistolenlauf vergewaltigt, weil er sein früheres Ich verleugnet hat. Weil Édouard nicht mehr Eddy Bellegueule sein will, der Sohn einer Putzfrau in der Picardie, sondern der Pariser Student und Schriftsteller Édouard Louis, der mit den mittlerweile auch in Deutschland prominenten Geisteswissenschaftlern Didier Eribon und Geoffroy de Lagasnerie befreundet ist. Hat Édouard seine neue Rolle als bourgeoiser Jung-Intellektueller wirklich so überzeugend gespielt, dass Reda ihn, den vermeintlichen Klassenfeind, geradezu zwangsläufig angreifen musste? Oder, freudianischer formuliert, empfindet er Überfall und Vergewaltigung womöglich als Strafe für seinen Versuch, seine Herkunft hinter sich zu lassen?

Am Schluss von Thomas Ostermeiers Bühnenadaption taucht dieser Satz mit der Maske noch einmal auf; in einer letzten Videoeinstellung grinst Laurenz Laufenbergs Édouard in die Kamera und formt mit den Fingern das Victory-Zeichen. Das Bild lässt sich unterschiedlich deuten, nämlich sowohl als verzweifelter Ausdruck von Édouards Unfähigkeit, anzuerkennen, dass ihn die Begegnung mit Reda zum Opfer gemacht hat. Oder aber als eine Art «Der Kampf geht weiter», als Widerstandsgeste gegen die Zuschreibungen einer Klassengesellschaft, denen man nur durch forciertes Rollenspiel entkommen kann.

Nach Didier Eribons autobiografischem Essay «Rückkehr nach Reims» bringt der Schaubühnen-Intendant nun den Roman von Louis’, einem jungen Freund und Schüler des Soziologen, auf die Bühne. Für die Eribon-Inszenierung nahm Ostermeier den Umweg über einen Dokumentarfilm und dessen Synchronisierung, aus deren Rahmen dann wiederum Protagonistin Nina Hoss mit einem autobiografischen Exkurs über ihren Vater ausbrach, den Daimler-Metallarbeiter, -Betriebsrat und Grünen-Politiker Willi Hoss. «Im Herzen der Gewalt» geht Ostermeier deutlich konventioneller an, auch wenn Nina Wetzels freie Spielfläche mit Mikrofonen, einem Schlagzeug, einer als Screen nutzbaren weißen Rückwand und vereinzelten mobilen Möbelstücken eher so etwas wie eine offene Performance-Session suggeriert.

Édouard Louis’ Roman erzählt nicht nur von einem Verbrechen. Fast detektivisch versucht er als Ich-Erzähler, seine eigene Rolle – in Hinblick auf die Gewalttat, aber auch auf sein Leben überhaupt – zu fassen zu kriegen. In einer fiebrigen und doch konzentrierten, um argumentative Präzision bemühten Sprache reflektiert er zugleich das Erinnern und Erzählen selbst. Den roten Faden bildet die Stimme seiner Schwester Clara, die er in der alten Heimat besucht. Édouard belauscht sie, während sie ihrem Mann, dem LKW-Fahrer Alain, die Geschichte ihres Bruders erzählt, der sie wiederum ihr berichtet hat. Während Clara Édouards Bericht kommentiert und mit ihrer Sicht auf den schwulen Aufsteiger-Bruder anreichert – gewissermaßen die Externalisierung seiner verinnerlichten Scham –, widerspricht ihr wiederum Édouard in kursiv gedruckten Einschüben: ein Streitgespräch zweier innerer Stimmen und ein bewusst als Konstruktion durchschaubarer erzählerischer Kniff.

Hinzu kommen, nicht chronologisch, sondern assoziativ, weitere Personen, denen Édouard von Reda erzählt: die Krankenschwester und Ärztin im Krankenhaus, wo er sich nach der Vergewaltigung einer HIV-Prophylaxe unterzieht; die Freunde und Vorbilder Didier und Geoffroy, die ihn drängen, Anzeige zu erstatten, «damit er dasselbe nicht mit anderen Leuten macht»; die Polizei, die Reda sofort rassistisch einzuordnen scheint («maghrebinisches Äußeres») und damit im übrigen Édouards eigenen posttraumatischen Rassismus spiegelt (alle optischen Südländer lösen nun Panik in ihm aus). Schließlich die Gerichtsmedizin, die Édouard durch die Vermessung seines Körpers noch einmal aufwühlt. Die Idee, durch das Erzählen doch noch Herr über die eigene Opfergeschichte zu werden, ist zu diesem Zeitpunkt schon beinahe aufgebraucht: Édouard will nur noch schweigen und vergessen.

Während man sich im Roman in Hinblick auf Zeit, Raum und Sprecherposition nicht immer sofort orientieren kann, sorgt Ostermaiers Theater für eine Ordnung der Erzählstimmen. Laurenz Laufenbergs schmaler blonder Édouard im rosa Pulli ähnelt dem realen Schriftsteller verblüffend, er wechselt zwischen epischem Erzählen und dramatischem Spiel hin und her. Alina Stieglers Clara markiert mit wenigen Zeichen – blonde Perücke, weit dekolletiertes Leopardentop, Tattoo – die Provinzprollschönheit, die mehr in Richtung Publikum plaudert als zu ihrem stumm brütenden Gatten Alain; Christoph Gawenda spielt ihn und noch ein halbes Dutzend anderer Nebenrollen mit stoischer Selbstverständlichkeit. Und der bärtige Renato Schuch, der schon vor der ersten Begegnung mit Édouard am Bühnenrand lauert, changiert im todschicken weißen Lacoste-Trainingsanzug (geklaut?) zwischen glutäugigem Südländer und urbanem Hipster.

Denn es hätte ja auch eine Liebesgeschichte werden können, eine Amour fou – verrückt, groß, die Verhältnisse auf den Kopf stellend. Auch diesen Möglichkeit erzählt Louis mit; dass er sie nicht loslassen will, gehört gewissermaßen zum Traumatisierungsspektrum. Dieses Kennenlernen – wie auch alle anderen dramatischen, das heißt: konkret erinnerten Szenen – lässt Thomas Ostermeier «realistisch» spielen: Édouard ist nachts mit Büchern unterm Arm unterwegs, mehr fleißiger Student als kommender Dichtergott. Der attraktive Reda spricht ihn auf der Straße an und testet mit jedem Satz und jeder Geste, ob er die Distanz zwischen sich und Édouard ein Stückchen mehr einreißen kann – und schon nach wenigen Minuten glückt die Verführung: Édouard nimmt Reda mit zu sich nach Hause. Im Bett – Sex bleibt trotz «wir schliefen vier -bis fünfmal miteinander» ausgeblendet – erzählt Reda von seinem Vater, der vor Jahrzehnten nach Paris kam, grenzt sich als Kabyle von den Arabern ab, die er verabscheut.

Die Intimität kippt erst, als Édouard aus der Dusche kommt und den kaum kaschierten Diebstahl von Tablett und iPhone bemerkt. Statt Reda direkt zu konfrontieren, wählt Édouard den bourgeoisen Weg: Er will Reda zum Geständnis bringen, ohne ihn anzuklagen, er will Einsicht statt Konflikt, er will, obwohl er betrogen wurde, die Illusion des schönen Abends retten. Hier spielen Laufenberg und Schuch bis in die kleinste habituelle Nuance genau, man sieht förmlich, wie Édouards Pochen auf Moral und Vernunft in Reda die Wut hochkochen lässt bis hin zum Vorwurf der Ehrabschneiderei («Du beleidigst meine Mutter!») und des homophoben (Selbst-)Hasses («Du Schwuchtel!»). Das Würgen mit dem Schal, die Vergewaltigung mit vorgehaltener Pistole, das alles ist heftig zu sehen und natürlich auch wieder nicht.

Anders verhält es sich mit Schwester Clara, einer bei Alina Stiegler grundsympathischen Figur, die smart, gewitzt und empathisch ihrem Bruder gegenüber auftritt, aber doch klar die Grenzen der Toleranz gegenüber seiner Homosexualität formuliert: Dem Opa muss man das nicht auf die Nase binden, tuntig solle er sich bitte auch nicht geben, und überhaupt, er wolle ja gar nicht wahrhaben, dass sie ihn akzeptieren so, wie er ist, damit er einen Grund habe, fortzugehen und etwas Besseres zu werden. Claras Kommentare unterbrechen den Realismus des Spiels – dass sie ihn durchbrechen, wäre allerdings zu hoch gegriffen, denn auch Alina Stiegler bleibt im Rahmen des «realistischen» Spiels.

So ist am Ende doch verblüffend, dass Thomas Ostermeiers Inszenierung trotz größtmöglicher Treue gegenüber der Textfassung von Édouard Louis und Florian Borchmeyer so wenig vom suggestiven Bewusstseinsstrom des Romans ins Theater hinüber retten kann. Vielstimmig ist auch der Abend, die Konfliktlinien zwischen Klasse und Identität werden klar und deutlich nachgezogen – aber eben im Rahmen jenes aufgeräumten psychologischen Realismus, den Ostermeier so effektsicher beherrscht. Atmosphärisch und formal bleibt das Theater jedoch hinter der existenziellen Aufgewühltheit zurück, die den Roman auszeichnet und die zweifellos der Versuch des Autors ist, hinter seine eigene Maske zu blicken. Wie spannend wäre es, wenn auch der Künstler Ostermeier das mal versuchen würde.

Eva Behrendt

https://www.schaubuehne.de/de/produktionen/im-herzen-der-gewalt-2.html

Dresden: Kylián, Peck, Shechter «100° C»

Am 1. und 5. Juli in der Semperoper

Das Ballett der Semperoper setzt mit dem neuen Abend auf ein leicht verändertes Konzept, insofern weniger die Chronologie der gezeigten Stücke als eine dramaturgische Steigerung für «100°C» ausschlaggebend ist.  

Justin Pecks «Heatscape» (2015) ist eine beachtliche Arbeit, vor allem, wenn man bedenkt, dass der Choreograf gerade mal 30 Jahre alt ist. Die Europapremiere zeigt ein neoklassisches Ballett mit zeitgenössischer Rollenverteilung zwischen Mann und Frau – und eine lupenreine tänzerische Leistungsschau. Vor einem bunten Mandala im Hintergrund treten die Tänzer in hellen Kostümen auf, jede Bewegung wird deutlich ausgestellt. Keine Frage, das Ensemble der Semperoper ist der Choreografie gewachsen. Die Arbeit birgt zwar inhaltlich keine Überraschungen, aber ihre Qualität schmälert das keineswegs. 

Kantiger und psychologisch komplexer fällt Jiří Kyliáns «Gods and Dogs» (2008) aus. Vor der wiederkehrenden Projektion eines Hundes in Schwarzweiß entwickeln sich faszinierende Konstellationen verschiedener Tänzer, die den Zuschauer in emotionale Tiefen ziehen. Die akustischen Störmomente, mit denen Dirk Haubrich ein Streichquartett von Beethoven bearbeitet, verstärken die getanzten Konflikte und hinterlassen einen Schauer, der nahtlos zu Hofesh Shechters berüchtigten Wut-Kaskaden überleiten könnte. Hier kommt aber alles ganz anders.

Shechters Uraufführung «Corpse- de Ballet» spielt mit dem französischen «corps» und dem englischen «corpse». Anders als der Totentanz, den Hofesh Shechter zuletzt in «Grand Finale» (tanz 7/17) gezeigt hat, bleibt diese stille, verhaltene Arbeit frei von jeglichem Zynismus. Wie immer füllt Shechter den Bühnenraum mit Licht und Nebel, dazu setzt er einen toten Baum, der die Atmosphäre entrückt wirken lässt. Die geradezu poetische Ästhetik bleibt völlig frei von Aggressivität, das Bewegungsvokabular zitiert nur hier und da Performance-Elemente und jüdische Folklore. Shechter hat hier tatsächlich ein Ballett abgeliefert. Und zwar ein bitteres. Dafür sorgt schon sein versatzstückartiger Umgang mit dem Strauß-Walzer «An der schönen blauen Donau», der sich nie wirklich entfaltet. Shechter entwickelt schlichtweg grandiose Bilder und lässt die Tänzer streckenweise wie Spinnen in kaltem Licht erscheinen. Es sind tanzende Tote, aber keine Zombies. Es sind leblose Körper, die sich dennoch bewegen. Und das auf eine Art, die zutiefst betroffen macht. Sehenswerter Abschluss eines absolut sehenswerten Abends!

Rico Stehfest

www.semperoper.de/spielplan/stuecke/stid/100-grad/61042.html

Würzburg: Adams «Nixon in China»

Am 4., 6., 15., 18. und 22. Juli

Erst erwürgt Madame Mao ihren Gatten, dann schießt sie alle anderen über den Haufen, Amerikaner wie Chinesen. Schließlich ist es ihr Stück, das hier gespielt wird: «Das Rote Frauenbataillon» sollte, wie alles in Maos Ära, die Vergangenheit den kommunistischen Grundsätzen dienstbar machen, was mit einem Leichenberg aus 50 Millionen Toten endete. Im Libretto von John Adams’ «Nixon in China» findet sich die Szene nicht, schon weil der Komponist in seiner Oper über den ersten Besuch eines US-Präsidenten im kommunistischen China nicht an Wertungen interessiert ist, sondern die Ereignisse unkommentiert ausstellt.

Der japanische Regisseur Tomo Sugao entfernt sich am Mainfrankentheater Würzburg weit von der realistischen Deutungstradition, die noch immer von Peter Sellars’ Uraufführungsbildern geprägt ist, um das Stück auf brillant gedachte, ästhetisch sensible Weise umso entschiedener einzulösen. Nicht von den Inhalten, von der Form her nähert sich sein Team dem Stoff. Das Bühnenbild von Julia Katharina Berndt übersetzt das ewige Kreisen der Musik in ein beständiges Rotieren der Drehbühne, die zwischen Segmenten einer knallroten Chinesischen Mauer verschiedene Variationen geschichtlich aufgeladener Bilder zeigt: Mondlandung, Gräberfelder, die mit Hammer und Sichel arbeitenden oder in der Mao-Bibel lesenden Chinesen. Pascal Seibicke (Kostüme) lässt Letztere in Einheitsschwarz auftreten, während die Amerikaner bei aller Pseudoindividualisierung Cowboys und Cowgirls bleiben. Sie erscheinen ins Mythische überhöht, so wie in der Popart eines Andy Warhol triviale Persönlichkeiten der Zeitgeschichte zu Ikonen wurden. Vom Variationsprinzip Warhols und dessen Farben hat sich das Team denn auch ebenso inspirieren lassen wie von neueren Arbeiten des chinesischen Künstlers Ai Weiwei, die das Prinzip des Readymades und der Konzeptkunst fortführen. Realität und Surrealität vermischen sich von Beginn an. Alle Sänger haben dafür gleich mehrere Doubles in den Tänzern der Würzburger Balletcompagnie, wiedererkennbar vor allem an ihren vom Regisseur und der Choreografin Yo Nakamura mit seltener Genauigkeit erarbeiteten Körpersprachen.

Entsprechend wohl fühlen sich offenkundig die Solisten. Daniel Fiolka singt den US-Präsidenten mit einem warmen, weichen Bariton, der dennoch über genügend Autorität verfügt. Auch Mao findet im hellen Stentortenor von Paul McNamara zu großer Statur, ohne dass ihm für den sanfteren letzten Akt die Flexibilität verloren ginge. Silke Evers porträtiert in Nixons Ehefrau genüsslich die gespielte Naivität der amerikanischen Idealgattin. Akiho Tsujii lässt ihren leuchtenden Koloratursopran in derart üppigen Farben schillern, dass Madame Mao auch vokal zum Zentrum wird. Ob man die Sänger verstärken sollte, wurde schon bei der letzten Produktion der Met im Jahr 2011 diskutiert. In Würzburg hilft es dem dirigierenden Generalmusikdirektor Enrico Calesso wohl auch, die Farben des lustvoll musizierenden Philharmonischen Orchesters voll auszukosten. Die Flächen behalten ihren energischen Puls, die rhythmisch intrikaten Übergänge gelingen Calesso butterweich.

So entsteht der für Adams charakteristische Sog, der zwischen Schönheit und Schrecken keinen Unterschied macht. Ebenso wie in den Bildern der Inszenierung die Geschichte der Raum der Träume wie Alpträume ist, beides oft nur eine Lichtstimmung (Roger Vanoni) voneinander entfernt liegt. Bei Sugao reihen sich im letzten Akt die von Madame Mao erschossenen Protagonisten ein in einen endlosen Zug aus Figuren aller Epochen, die in ewigem Kreisen über die Drehbühne ziehen, was dem hochengagierten Chor des Hauses einen letzten, stummen Auftritt verschafft.

Michael Stallknecht

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