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Rezensionen #2

Berlin, Düsseldorf, Hannover, Karlsruhe, München

Berlin: Tennessee Williams «Endstation Sehnsucht»

Am 8. Juni, 6., 7. Juli im Berliner Ensemble

Dunkel ist es, und beklemmende Heimatgefühle kommen auf: Einen riesigen Spalt in die Mitte einer rostigen Wand, die das Portal komplett ausfüllt, hat Bühnenbildner Olaf Altmann geschlagen. Er liebt die gedrungenen Räume, hat sie Thalheimer auch in Berlin oft genug gebaut. In «Die Ratten» etwa (2007), im «Nachtasyl» (2015). Der Spalt für «Endstation Sehnsucht» hat allerdings ein ungekannt steiles Gefälle, so dass man nicht nur geknechtet steht, sondern auch schnell ins Rutschen kommt. Wie Blanche DuBois, für die es im Intro erst einmal direkt bergab geht, bis in die unwirtliche, bald mit Klamotten zugemüllte untere Ecke. Endstation Winkelgosse.

Aber sobald diese Blanche, also Cordelia Wege, die ersten Sätze rausschleudert, weiß man: Das ist keine Frau, die in irgendeinem gezirkelten Leidensbild von Abrutschen und Auf-den-Hund-Kommen aufgeht: so viel Schärfe, so viel Wucht. Wo Blanche ja gern mal als der verträumte Schmetterling mit durchsichtigen Flügeln angelegt wird. Wege, gestählt an Volksbühne und Centraltheater Leipzig, und nun nach Sebastian Hartmanns «Ulysses» am Deutschen Theater (3/2018) zum zweiten Mal in dieser Saison in Berlin, teilt kraftvoll aus: «Du bist so rundlich wie ein kleines Rebhuhn!», zieht, ja spießt sie ihre schwangere Schwester Stella auf.

Stella kommt in Tennessee-Williams-Inszenierungen mitunter als Mauerblümchen vom Dienst um die Ecke, etwas hörig an ihrem kraftstrotzenden Ehemann Stanley Kowalski hängend, und ziemlich hilflos, wenn Stanley seine Kämpfe mit der hochnäsigen Blanche austrägt und sie schließlich zur mentalen Kapitulation treibt, indem er in ihrem amourösen Vorleben bohrt. Im BE sieht man von Sina Martens eine ins Mark greifend schlagfertige Stella, das raue Umfeld hat sie hart gemacht, aber auch beweglich. Faustschläge von Stanley steckt sie weg wie ein Boxer Blessuren im Fight. Da kommt schon noch die Zeit für Revanche. 

Fest und gerüstet sein, keine Flanke bieten, bissig zufassen – das ist der Modus vivendi am unteren Ende der Nahrungskette, im Hause Kowalski, an der Endstation Sehnsucht. Es wird viel gebrüllt, aber die Schreie sind nur der äußere Ton des Milieus. Thalheimer hat tatsächlich mit feiner psychologischer Feder gezeichnet. Sein Stanley ist bei Andreas Döhler kein plumper Aggressor, trotz aller physischen Präsenz. Man sieht einen Kerl, dessen Bewusstsein schon über seinen Handlungsspielraum hinausreicht, der mitunter fast elegant witzelt und dem letztlich doch die Mittel fehlen, die Beschränkungen seines Milieus, das auf Ehre und Stärke setzt, zu überwinden. In diesem Milieu ist nichts verletzender als die Kränkung. Und Kränkungen hat Blanche im Übermaß auszuschütten. Cordelia Wege schießt sie wie eine Amazone in weißem Brautkleid aus tiefem Gift-Köcher.

Einmal erzählt Blanche dem Junggesellen Mitch, der so etwas wie ihr letzter Rettungsanker sein soll (wunderbar verdickt und verspannt: Peter Moltzen), von ihrer ersten Jugendliebe, einem Sechzehnjährigen, der daran zerbrach, dass sie ihn beim Tanz anfuhr: «Du bist schwach, ich habe keinen Respekt vor dir! Ich verachte dich!» Da liegt der Kern. Das archaische Pathos der Stärke, die Verachtung der Schwäche, in dieser Zwangsvorstellung finden sich die Figuren, ob Mann oder Frau, wieder, an ihr kranken sie jeder auf seine Weise. 

Der soziale Unterschied zwischen Upper-Class-Girl Blanche und Downtown-Boy Stanley interessiert Thalheimer nicht. Ihn interessiert das Leiden an einem quasi-darwinistischen Programm des survival of the fittest, oder eben: toughest. An der Endstation Ehrverlust. Eine Sozialstudie von unten, existenziell zugespitzt wie immer bei Thalheimer, filigran gearbeitet und von bezwingender Kraft. «Es ist doch alles gut», wird Döhler im Finale brüllen und jammern, als Blanche gebrochen in die Nervenheilanstalt abgeschoben wird. Aber nichts ist gut und darf es auch nicht sein. Ein bleibender Schrei, in einem bleibenden Abend.

Christian Rakow

https://www.berliner-ensemble.de/inszenierung/endstation-sehnsucht

Düsseldorf: Riepe, Şucheană, Naharin «B.35»

Am 13. Juni im Opernhaus

Ein surrealistisches Völkchen hat sich zum Abendmahl à la Leonardo da Vinci versammelt: Tänzer in wild gemusterten Ganzkörpertrikots, Kopf inklusive, sitzen an einer langen Tafel auf der Bühne der Düsseldorfer Oper. Mysteriös, gespenstisch oder witzig? Als eine Art Kobold vom Stuhl auf den Tisch springt und dort in der Hocke feixend verharrt, geht ein amüsiertes Raunen durch den Saal. Ben J. Riepes Performance «Environment» feiert ihre Uraufführung als Teil des Programms «b. 35». Er hat sie für Martin Schläpfers Ballett am Rhein entwickelt – welche Herausforderung!

Couragiert ist der freie Düsseldorfer Choreograf ans Werk gegangen und hat den Theaterapparat genutzt, um seine Ästhetik zu zelebrieren. Auf den ersten Blick hat er getan, was er immer tut: Tänzer als ikonografisch aufgeladene skulpturale Objekte inszenieren und verrückte Dinge tun lassen. Nur hat er es hier mit Luxus-Leibern in Haute Couture und technischen Raffinessen wie Bühnenzügen oder einer Explosion zu tun. Allerdings hat Ben J. Riepe diesmal eine bewusstseinstheoretische Ebene eingebaut. Ein aus der Zeit gefallener Mann in Frack und Zylinder bewegt sich philosophierend («ein Live- Stream aus dem Bewusstsein») zwischen futuristischen Wesen mit monitorartigen Kästen über dem Kopf, einem grünen Auto und blütenweiß verhüllten Frauen. Er ist gleichsam aus Caspar David Friedrichs Gemälde «Wanderer über dem Nebelmeer» gefallen, dem er später in schmerzhafter Erkenntnis gegenübersteht. Die Arbeit mit dem Ballett am Rhein hat Riepe zu einem aufregenden Gesamtkunstwerk inspiriert. Für das Repertoire des Hauses ist es eine Bereicherung.

Wie entrückt wirkt danach Remus Sucheanas «Abendlied» zu Franz Schuberts romantischem Klaviertrio in Es-Dur – ein herber Kontrast. Zu den verträumten Melodien, aber auch existenziellen Abstürzen zeigt er einen jungen Mann zwischen Tag und Traum. Der fantasiert sich anmutige Mädchen-Soli auf Spitze, ein unbeschwertes Trio in Tüll, aber auch ein streitendes Paar und eigenwillige Ensembles. Şucheană, designierter künstlerischer Leiter des Ballett am Rhein, präsentiert erst sein zweites Werk. Ganz anders als Schläpfer arbeitet er eher konventionell und nah an der musikalischen Struktur, dabei durchaus originell im Detail. Seine Idee indes trägt nicht lange, es fehlt bald an Impulsen. Ob der Rumäne als Choreograf das Format für das Ballett am Rhein erreichen wird, lässt sich noch nicht beurteilen. 

Routinierte Meisterschaft dokumentiert Ohad Naharins weit gereistes choreografisches Potpourri «Decadance». Für Düsseldorf wählte er Szenen aus Werken der Jahre 1992 bis 2011. Die extrem flexiblen Körperbewegungen, explosiven Ausbrüche und der mitreißende Elan, den die Kompanie makellos verkörpert, beeindrucken immer wieder. Doch es bleibt ein Tanz-Puzzle, das sich nicht zu einem Ganzen formt. Unterm Strich ist «b. 35» ein Programm mit Höhen und Tiefen.

Bettina Trouwborst

https://www.operamrhein.de/de_DE/repertoire/b-35.1123452

Hannover: Verdi «Aida»

Am 14., 20., 29. Juni im Opernhaus

Eine Putzfrau kommt selten allein; nicht umsonst hat das Wort von der Kolonne Reinigungsgeschichte geschrieben. Diese Servicekraft aber ist anders. Trauriger irgendwie. Weltabhandengekommener. Ein Wesen, so verloren wie die Pianissimo-Kantilene in den ersten Violinen zu Beginn, die sich wie ein Aida-Faden durch sie hindurchziehen wird. Und so zart punktiert der Auftakt dahingetupft wird, so tunkt auch die Putzfrau ihren Wischlappen mit äußerster Melancholie in den Eimer, bevor sie damit den Bühnenboden vom Staube befreit – auch noch, als die Celli, nun im dreifachen Piano, jenes traurige Lied anstimmen, das uns im Verlauf des Abends immer wieder begegnen wird. Doch ist die Gute zu diesem Zeitpunkt schon nicht mehr allein auf der weiten schwarzen Flur. Techniker tragen zu den trockenen Fanfarentönen der Trompeten eilig Tische, Stühle, Lampen hinein. Es ist Probe.

Kein Nil also, keine Pyramiden, und Elefanten nur als heiter-sarkastisches Zitat. Stattdessen der politische Feldversuch, Fragen: Was steckt hinter einem Begriff wie «Krieg»? Was geht er uns an? Und: Ist das Theater, als im Bernhard’schen Sinne absurder Ort, überhaupt tauglich, dergleichen zu verhandeln? Kann seine (des Theaters) «Verlogenheit», wahrhaftig sein in diesem Kontext? Kay Voges bezweifelt es. Fragt in seiner überbordenden Hannoveraner Inszenierung nach der Tauglichkeit des Stücks für den politischen Diskurs. Sieht hier vor allem Klischees (bis zum Google-Eintrag, der bei dem Stichwort «Aida» ganz oben das nämliche Kreuzfahrtschiff nennt!), diagnostiziert eine verunglückte Rezeptionsgeschichte – die, seien wir ehrlich, im Grunde schon einsetzte, noch bevor Verdi sein Veto dagegen erheben konnte.

Also rührt Wüterich Voges die ganze Chose kräftig durch den Video-Kakao (Voxi Bärenklau, Mario Simon). Während Rafael Rojas seine B-Dur-Romanze «Celeste Aida» in den Saal wuchtet (und damit die Wachtraumatmosphäre dieses zartbeleibten Andantinos, vorsichtig gesagt, nicht ganz trifft, zumal er Verdis Anweisung, das letzte der drei hohen Bs möge unbedingt morendo erklingen, bei allem Geschick letztlich doch unterläuft), geraten die Kontrahentinnen körperlichst  aneinander – dies übrigens ein Vorschein jenes bizarren Duells unter dem Rubrum «Schlammcatchen statt Mohrentanz» zu Beginn des zweiten Akts, bei dem zwei tatkräftige Amazonen sich im bereitgestellten Bassin behaken – stellvertretend für Amneris und Aida, die nebendran sitzen und einander in einer Parallelaktion mit Blicken angiften.

Dieses Duell prägt den weiteren Verlauf; daran rüttelt auch der Regisseur nicht. Er unterzieht «Aida» vielmehr einem erbarmungslosen Lügendetektortest. Untersucht die normativen «Fakten» dieser Oper (die für ihn deshalb keine sind, weil die Realität des Theaters nicht normativ, sondern spekulativ ist), wissend, dass auch ihm keine plausible Lösung gelingen kann: «TRYING AIDA» steht in schwarzen Lettern auf einer weißen Leinwand, die zu den Ensembleszenen hereingeschoben wird. Der Krieg zwischen Ägypten und Äthiopien? Angesichts von Sängerinnen und Sängern aus 47 Nationen, so die Ansicht des Regisseurs, sei das fürs Theater kein Thema mehr. Dafür aber die Frage, was «Aida» sein soll, was Menschen heute damit verbinden.

Voges macht keinen Hehl daraus, dass er – und das von Grund auf – dem Pathos dieser Oper misstraut; mit Hannovers GMD Ivan Repušić ist er insofern einig, als dass auch der über viele schmachtende Momente mit der Drahtbürste hinweggeht. Sämtliche Chorszenen und natürlich auch der Triumphmarsch sind mindestens ironisch, wenn nicht düster-zynisch gebrochen; die Auftritte der Priesterinnen und Priester inklusive Mohren mit spöttischen Kommentaren ausgehebelt. Man mag das kitschig finden, plakativ, trivial. Genau das ist es aber nicht, weil Voges sehr wohl weiß, dass durch den ganzen Exotismus-Ausstattungsklimbim (auf den er genau deswegen verzichtet – die Bühne ist meist leer, nur mit Tafeln belegt) die zarte Liebesgeschichte zwischen zwei Menschen hindurchschimmert, die es dann eben doch verdient, erzählt zu werden.

Spürbar wird das bereits in Aidas «Nil-Arie», die sich im Spanungsfeld zwischen e-Moll-Verzweiflung und As-Dur-Verklärung bewegt: Plötzlich ist Karine Babajanyan, sieht man von einem Video ab, dass ihr Gesicht ins Hässliche verzerrt, nämlich ganz bei sich – und nur die Musik ihr Partner, zunächst in Gestalt der traurig singenden Klarinette. Plötzlich ist sie ausgekoppelt aus der Versuchsanordnung, ist reines, wahres, schönes Gefühl, gipfelnd auf dem zweigestrichenen B bei dem milden Wörtchen «Ach». Schade nur, dass die armenische Sopranistin jene «namenlosen Qualen», die sie besingt, stets mit laserstrahlscharfem Timbre und einem übertriebenen Vibratodruck versieht, anstatt ihrer an sich schönen Stimme und den (hier stupenden) Accompagnato-Fähigkeiten des Dirigenten zu vertrauen; die höchste Huld des Sterbens wünschte man sich dann doch einen Lufthauch verinnerlichter.

Dennoch: Es ist wohltuend, dass Voges spürt, wann er seinem bilderstürmerischen Furor Einhalt gebieten muss. Wann es genug ist mit dem Klamauk (unter dem allen voran der Amonasro von Brian Davis leiden muss, weil er mit seiner grauen Clownsperücke partout nicht jenen kriegerischen Ernst zum Ausdruck bringen darf, den ihm das Stück einschreibt), den Kommentaren, dem kaum mehr klandestinen Grand Guignol. Wann es darauf ankommt, einfach nur zuzuhören. Wie beispielsweise im letzten Akt, der die (aristotelische) Katastrophe zementiert und doch einen Ausweg freimacht für das Gebet, welches nach unheilverheißendem es-Moll ja nicht zufällig in jener Tonart endet, die schon Elisabeths silbern-fragile Gottesanrufung im «Tannhäuser» heilig umarmte – in Ges-Dur. Amneris (die Khatuna Mikaberidze mit dramatischem Glühen und nachgerade erschütternd gutturaler Tiefe ausstattet), Aida und Radamès trennt hier nicht einmal der Raum. Es trennt sie nur die Idee von der Liebe. Die man aber nicht zeigen kann. Also zieht sich ein Schleier quer über die Bühne, die Vereinigung der Seelen findet im Ungefähren statt.

Aber da ist noch etwas. Etwas ganz und gar nicht Ungefähres. Konkrete Melancholie. Die Putzfrau. Sie arbeitet in diesem Theater. An diesem Abend, der alles andere als brillant sein will, es aber genau deswegen ist.

Jürgen Otten

https://www.oper-hannover.de/index.php?m=244&f=03_werkdetail&ID_Vorstellungsart=7&ID_Stueck=493

Karlsruhe: Davit Gabunia «Tiger und Löwe»

Am 10. und 30. Juni, 19. Juli im Kleinen Haus

Über 150 ermordete Künstler in nur einem Jahr, und kaum einer weiß noch davon: Es ist ein «Museum des Vergessens», in das zwei junge georgische Theatermacher, der Regisseur Data Tavadze und der Autor Davit Gabunia, mit ihrem Stück «Tiger und Löwe» führen. Thema ist der stalinistische Terror in Georgien im Jahr 1937, als der gefürchtete Geheimdienstchef Lawrenti Beria im Namen Stalins Autoren, Musiker und Regisseure einfach verschwinden ließ.

Nur vereinzelt ist die Grausamkeit der Folterungen überliefert, etwa im Fall des Dirigenten Ewgeni Micheladze, dem Beria nach 48 Tagen von Verhör und Folter persönlich die Trommelfelle mit dem Taktstock durchstochen haben soll. Nur über wenige Schicksale herrscht Klarheit: Der Dichter Paolo Iaschwili etwa entzog sich einer heimlichen Hinrichtung, indem er sich im Haus der georgischen Schriftstellergewerkschaft erschoss. Beria hatte ihn vor die Wahl gestellt, seinen Freund Tizian Tabidze (der später spurlos verschwand) zu verraten oder selbst verhaftet zu werden. Stumme Zeugen dieses Selbstmords waren zwei ausgestopfte Tiere: ein Tiger und ein Löwe, die nach wie vor im Haus der Schriftsteller in Tiflis stehen.

Gabunias Text bezieht sich auf konkrete Personen und Ereignisse, entindividualisiert diese aber. Seine Figuren heißen schlicht Schriftsteller, Ehefrau, Tochter, Funktionär und Soldat. So gelangt er zu einer allgemeingültigen Darstellung von Strukturen, in denen der Einzelne hilflos der Staatsmacht ausgeliefert ist – was nicht nur für den verhafteten Schriftsteller gilt, sondern auch für seine Frau und Tochter. Denn der Funktionär, den die Frau um Hilfe bittet, vergeht sich erst an ihr und zwingt sie dann, die Tochter mit ihm zu verheiraten.

Dass die Figuren hier meist in der dritten Person von sich selbst reden, ist kein oberflächlicher Erzähltheater-Kniff, sondern mehrfach stimmig. Zum einen hilft es rein formal, unangebrachtes Pathos zu vermeiden. Zum anderen illustriert es sprachlich, dass die hier erlittenen Verletzungen nur überlebt werden können, indem man sie vom eigenen Selbst abspaltet. Und das wiederum lässt erahnen, warum solche Traumata historisch oft für lange Zeit unbearbeitet bleiben ­– warum eben jenes «Museum des Vergessens« entsteht, von dem im Epilog die Rede ist.

Die Uraufführung durch Data Tavadze, der am Royal District Theatre Tiflis bereits seit längerem mit Gabunia arbeitet und bei diesem Auftragswerk des Badischen Staatstheaters erstmals außerhalb Georgiens inszeniert, überzeugt auch deshalb, weil es den Darstellern gelingt, die Vielschichtigkeit des Textes zu nutzen, um zugleich Repräsentanten wie auch konkrete Figuren zu zeigen. So kommandiert Timo Tank als Schriftsteller den ihn bedrohenden Soldaten (Alexander Küsters) herum, um eine angemessen dramatische Sterbeszene zu bekommen, Antonia Mohr macht das innere Absterben der Ehefrau ebenso spürbar wie Sonja Viegener als Tochter die Zerstörung jugendlicher Hoffnung, und Gunnar Schmidt gibt den Funktionär mit öligem Christoph-Waltz-Charme. 

Als Putzfrau Anitschka (die einzige Figur mit Eigennamen) beobachtet Annagerlinde Dodenhoff das ganze Geschehen. Ihren aufrüttelnden Schlussmonolog hält sie in der sich ausbreitenden Pfütze auf dem Boden, die sich als vergossenes Blut deuten lässt, aber auch als die Tinte für all jene Bücher, die ungeschrieben geblieben sind. Die anregende Mehrdeutigkeit schlichter Bilder auf der zunächst schwarz-weißen und dann immer mehr verschmierten Bühne (Sebastian Hannak) ist ein weiterer Trumpf dieses Abends, der nicht zuletzt durch musikalische Rhythmisierung (Soundtrack: Nika Pasuri) mit souveränem Gespür für Verdichtung und Pausen eine Atmosphäre von permanenter Bedrohung vermittelt.

Andreas Jüttner

http://www.staatstheater.karlsruhe.de/programm/info/2579/

München: «Portrait Wayne McGregor»

Am 12. und 23. Juni, 10. Juli im Nationaltheater

Da ist er endlich, der von Anfang an geplante «moderne» Abend. Igor Zelensky hatte ihn bereits versprochen, als er zur Spielzeit 2016/17 als Chef des Bayerischen Staatsballetts antrat. Der international umjubelte englische Choreograf Wayne McGregor ist nun mit einem Dreiteiler, eine Uraufführung inklusive, auch in München angelandet. Die drei Stücke, getanzt in Trikots auf nahezu leerer Bühne, nehmen sich optisch geradezu spartanisch aus. Insgesamt aber fügt sich «Portrait Wayne McGregor» als ästhetisches Hybrid, gespeist aus diversen Tanzstilen der vergangenen 80 Jahre, perfekt ein ins Repertoire des Bayerischen Staatsballetts. Man darf raten, wer bei welchem Stück Pate stand. Bei «Kairos», das den Abend eröffnet, einem audiovisuellen Überwältigungsstück, fallen einem im Rückgriff auf die späten 1960er- und frühen 1970er-Jahre abstrakte, gleichwohl emotional aufgeladene und seinerzeit in ihrer Modernität aufwühlende Choreografien von Maurice Béjart und Glen Tetley ein.

Geheimnisvoll entrückt zwischen zwei Gazewänden, die bedruckt sind mit Notenblättern von Antonio Vivaldis «Vier Jahreszeiten», in diffuses Licht gesetzt oder abrupt ausgeblendet von McGregors fantastischer Lichtdesignerin Lucy Carter, schlagen die Beine eines Paares aus wie die Pendel vor einer konkaven Skulptur, die im Laufe des Stücks den Tänzern als Schlaginstrument oder auch als stützende Wand dient. Tänzerkörper wellen sich gleich grazilen Reptilien vor und zurück, finden sich zu Duetten, in denen – wie auch in den beiden anderen Stücken – ab und zu Männer und Frauen, aber noch lieber jeweils zwei Männer oder zwei Frauen aufeinandertreffen, in eleganten halbhohen Hebungen und delikaten Sprüngen. Ganz so, als wollten sie sich auf großem Parkett bewähren. 

Die Musik gibt die Atmosphäre vor. Max Richters Bearbeitung lässt bei den abgenudelten «Vier Jahreszeiten» aufhorchen, beginnend mit elektronisch verfremdetem Streicherflirren, das von den folgenden Klang- und Tanzstürmen flächiger Patterns kündet, während sich Körper aneinanderschmiegen oder abrupt auseinanderstieben: atomisierte Partikel eines vorher im Gleichklang vereinten Ganzen. Zehn Tänzerinnen und Tänzer stechen in Reihe Arme und Füße in die Luft. Sie ähneln Marionetten in einer fernen Galaxie, die auch in den gefühligeren Momenten wirken wie künstlich gezeugte Humanoide.

«Kairos» wurde 2014 beim Ballett Zürich uraufgeführt, «Borderland», das den Abend beschließt, ein Jahr davor in San Francisco. Bei letzterem hebt sich am Ende ikonografisch ein schwarzes Quadrat ab inmitten des strahlendblauen leeren Bühnenkastens. «Borderland» ist nämlich dem Bauhauskünstler Josef Albers gewidmet, der die Form des Quadrats bevorzugte. Die Komponisten Joel Cadbury und Paul Stoney rüsten klägliches Fiepen klanglich zu bombastischen Klangskulpturen auf, während die Tänzer in kalter Brillanz durch extreme Dehnungen und synkopierte Schritte und Sprünge suspense nach dem Vorbild William Forsythes aufbauen.

McGregors erlesenes Ballett-Triptychon atemberaubender, auch befremdend entrückter Bilder verortet das Ballett ein für allemal im Computerzeitalter. Dennoch umreißt der Begriff «modern» nur unzulänglich, was McGregor, der Intellektuelle, der studierte Semiotiker und selbst ein virtuoser Tänzer, da macht. Er lässt sich von Themen aus den Humanwissenschaften, aus Genetik, Robotik und Kognitionswissenschaften zu seinen Stücke inspirieren, reflektiert tänzerisch über künstliche Intelligenz, ohne das System Ballett als solches in Frage zu stellen oder womöglich zu revolutionieren. Er zitiert nicht, wie es die Postmodernen taten, er zerpflückt nichts, um es neu zusammenzusetzen wie die Dekonstruktivisten.

Der tänzerische Aufbruch der 1980er liegt dem 48-Jährigen sehr fern, auch wenn er sich beispielsweise die physischen Grenzüberschreitungen, wie sie Forsythe als Fortschreibung der Neoklassik betrieb, eins zu eins zu eigen macht oder den Expressionismus eines Kurt Jooss wie auch die ausdrucksstarken Tänze von José Limón, die er studiert hat, anonymisiert. McGregor benutzt alles Vorhandene, wählt aus diversen Stilen aus, was inhaltlich, atmosphärisch und vor allem zu den jeweiligen Tänzern passt, ohne dass man auf die Idee käme, ihm copy & paste vorzuwerfen. Er pflegt den Eklektizismus, um Fundstücke im Ballettsaal zu etwas unwiderstehlich Schönem zu fügen. Dort verwandelt sich nur Gedachtes in die Poesie der Bewegung.

Oder inspiriert zu Poesie schlechthin. Denn Carmen Kovacs, die fürs wohl zauberhafteste Programmheft der Saison verantwortlich zeichnet, fragte 20 Lyrikerinnen und Lyriker, die prompt für das zum Gedichtbuch aufgewertete Heft «to Wayne» 37 Gedichte in 13 Sprachen verfassten. Die Infos zu den Stücken gibt es natürlich obendrein.

Die Verknüpfung zwischen dem, was den Choreografen inspiriert hat, und dem, was auf der Bühne passiert, ist aber allein dem Betrachter überlassen. Wayne McGregor erklärt nichts, erzählt nichts außer der faktischen Inspiration für das jeweilige Stück. Die Tänzer und Tänzerinnen, mit denen gemeinsam er Neues im Ballettsaal erarbeitet, erfahren wohl auch nicht mehr, sind aber am Schöpfungsprozess beteiligt. In einem Interview sagt McGregor, dass er mit Kompanien, die er noch nicht kennt, erst einmal lieber bereits vorhandene Stücke einstudiert, anstatt etwas Neues zu beginnen. Hat man «Sunyata», die Kreation fürs Bayerische Staatsballet, gesehen, versteht man, warum. Es erweist sich als das sprödeste Stück des Abends, in dem die Solistenriege, die das gesamte Programm allein, ganz ohne Corps de ballet bestreitet, weit unter ihren Möglichkeiten bleibt, die McGregor während der Proben kennenzulernen offenbar nicht die Zeit hatte.

Das Auge also saugt sich am spektakulären Bühnenbild fest: ein rot glühendes Rund in schwarzem Geviert, aufgezogen auf der Replik von Bildnissen des mittelalterlichen persischen Mystikers Rumi. Denn Rumis Verse hatte die Finnin Kaija Saariaho im Ohr, als sie die Musik zu «Sunyata» komponierte: Glockenspielgeklingel, Schlagwerkklöppeln und Flötentirilieren, aufwallende Orchestertutti und samtige Streicherteppiche, untermalt von getragen rezitierten Rumi-Texten.

Die Choreografie basiert auf dem buddhistischen Ideal von Leere. Vier Tänzerinnen und vier Tänzer treten wechselnd jeweils in Gruppen auf oder treffen in Paaren in starrer Schräglage aufeinander. Oder sie recken, dann aufgereiht in einer Chorus Line, die Gliedmaßen wie Hampelmänner, überdehnen die Beine in hohen Seiten-Kicks, wedeln mit den Armen. Sie spielen, zu viert kreiselnd, Mühle und signalisieren, sich, minimal zeitversetzt, rundend und biegend, eine kaum wahrnehmbare Disharmonie. Allen Bemühungen zum Trotz wirkt «Sunyata» ziemlich ballettig, hangeln sich die Akteure doch von Pose zu Pose.

Hätten die außerordentlichen  Tänzerinnen und Tänzer des Bayerischen Staatsballetts ein weiteres Mal die Chance, mit McGregor zu arbeiten, das Ergebnis fiele sicher weit vielschichtiger aus. Aber das ist bisher nicht geplant. Die einzige große Ballettpremiere der kommenden Saison sind Balanchines «Jewels». Außer einem von jungen Choreografen bestückten Abend wird das «Portrait Wayne McGregor» auf lange Sicht der einzige «moderne Abend» des Bayerischen Staatsballetts bleiben.

Eva-Elisabeth Fischer

https://www.staatsoper.de/stueckinfo/portrait-wayne-mcgregor.html