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Rezensionen #1

Berlin, Chemnitz, Mainz, Mannheim, München

Berlin: Richter «Small Town Boy»

Am 21. Juni im Gorki-Theater

Falk Richters Outing-Abend schreit nach dem persönlichen Outing des Betrachters. Denkt die heterosexuelle deutsche Mutter, als die sich die Kritikerin ausnahmsweise zu erkennen geben muss. Denn ob man Mann oder Frau, homo- oder hetero­sexuell, kinderreich oder -los ist, dürfte eine nicht ganz kleine Rolle spielen, wie angesprochen oder unbehaglich, empört oder begeistert man diesem sehr expliziten und sehr polemischen Abend gegenübersitzt, eingebettet in die vor Zustimmung jubelnde Zielgruppe.

Vor dem Eisernen geht es auf der Stelle zur Sache: zum Vorspiel. Das ein Nachspiel ist, wie vieles an diesem Abend, nämlich eine Szene aus Andrew Haighs britischem Indie-Film «Week­end» (2011), in der der coole Glen den ver­legenen Russell auffordert, im Dienste eines «Kunstprojekts» doch bitte die vergangene Nacht zu schildern, und bitte explizit! Es dauert nur einige Schwänze, Achselhöhlen und offene Hosen lang, bis sich die Filmfiguren Glen und Russell in Thomas (Wodianka) und Aleks (Radenkovic) zurückverwandeln. Sie werden an diesem Abend auch noch andere Namen tragen, wie auch ihre Kollegen Niels Bormann, Mehmet Atesçí und Lea Draeger, die zwanglos aus den zusammengepatchworkten Szenen aus Schwulenfilmen und Vorabendserie («Verbo­tene Liebe») ins angeblich eigene Ich mit Klarnamen zurückhoppen. Und manchmal möglicherweise auch ins Autoren-Ich, wenn etwa Niels Bormann mit schulterlanger Zottelmähne seine 43-jährige Teenager-Identität beklagt oder Mehmet Atesçí die Einsamkeit der schreibenden Großstadtmonade schildert, die seit Wochen nicht vor die Tür gegangen ist und Szenen aus Filmen abgetippt hat.

«Small Town Boy» ist benannt nach dem Bronski-Beat-Hit von 1984, der Geschichte eines Jungen, der sein Heimatstädtchen verlässt, wo er immer ein schwuler Außenseiter war, und es ist eins «dieser komischen assoziativen Projekte», wie es im Stück heißt, in denen Biografisches und Mediales lässig zusammenfindet und sich nie mehr recht auseinanderhalten lässt. Macht nichts, denn genau das ist das Thema: diese verschwimmenden Identitäten in einer Multioptionsgesellschaft, in der man alles sein könnte und nichts ist; die «mir dauernd irgendwelche Skripte auf den Tisch legt, die ich alle nicht spielen will. Wo ist mein Text? Wo komme ich vor? Und vor allem: Wie komme ich vor?»

Man könnte diese Fremddefinitionen auch schlicht Klischees nennen und das Richter-Konstrukt eine Legitimation, lustvoll im Klischee zu wühlen. Das beginnt mit der Nacherzählung des Bronski-Themas auf Katrin Hoffmanns rotierender Bühne, die ein improvisiertes, mit Flokatis ausgelegtes Radiostudio ist bzw. ein mit Fotos von David Bowie in diversen Selbstentwürfen der 80er dekoriertes Teenager-Zimmer: Erinnerungen an eine Kleinstadt-Jugend, an normierte Reihenhäuser für trostlose Hausfrauenehen, die übergriffige, spionierende Mütter hervorbrachten. Der Kleinstadthorror aus Enge und Langeweile: «run away, turn away». Natürlich nach Berlin und zur Generations­frage: «Wie soll ich leben?»

Diese Frage teilt auch die einzige Frau auf der Bühne, Lea Draeger. Wie soll man leben mit dieser Sehnsucht nach Verbindlichkeit bei Män­nern, die immer alles in der Schwebe lassen? Mit Typen, die sich selbst zum Projekt geworden sind in Berlin-Mitte und im vielfach beschriebenen Elend der konkurrierenden, sich selbst optimierenden Kreativen? Immer im «Kampf zwischen dem, was du bist, und dem, was du sein willst», der sich bei Bormann in zwei verschiedenen Händen manifestiert: rotlackierte Nägel und silberne Ringe rechts, nackt und bloß links.

Ob schwul oder hetero, man kann gar nicht aufhören zu nicken und ist auf dem besten Weg in eine innige Selbstvergewisserungsperformance; doch dann ist irgendeine Assoziation dazwischen gekommen. Eben noch mochte Mehmet Niels nicht zur türkischen Hochzeit seiner Schwester in Kreuzberg mitnehmen – völlig falscher Anlass fürs Outing! –, da sind wir plötzlich in Zehlendorf, und Lea Draeger räkelt eine Aufsichtsratstussi auf den Flokati, die endlich mal wieder Frau sein und ordentlich durchgevögelt werden möchte, mit Analpfropf und bitte vom unten so gut ausgestatteten Türken-Hausmeister! Im hochseriösen Literatenton liest Bormann der bedürftigen Karrierefrau den S/M-Mega-Bestseller «Shades of Grey» vor, sehr komisch. Draeger lauscht mit ergriffenem Lächeln, und das Klischee rennt besinnungslos an seinem Publikum vorbei, dessen Lachen plötzlich hämisch klingt.

Gut, dass die Schuster schnell wieder zu ihren Leisten und dem ganz Eigenen zurückkehren: ins «Making of» eines Theaterabends, in dem man ja vielleicht «in der Figur Sex haben» könnte, so als Performance, aber in echt? Da sei die Frau vor! Lea Draeger knöpft sich den schwulen Regisseur Wodianka vor und bedroht ihn im kreischenden Medea-Modus. Aleks hatte schließlich längst stammelnd das allerschwierigste Coming-out hervorgepresst: «Ich bin ... heterosexuell.»

Und dann fängt «Thomas» (Wodianka), der vielleicht Falk ist oder vielleicht einfach nur die Stimme «seines Volkes», das er jetzt beschwört und beklagt, noch mal mit was ganz Neuem an. Mit der direkten Publikumsadresse als wutschäumender Agitator gegen das homophobe «Diktatorenschwein» Putin und das «Diktatoren-Flittchen» Anna Netrebko, die «scheißreaktionären katholischen Freaks», gegen fundamentalistische Amis und Merkel, Aigner, Steinbach, die «unentwegt vom Schutz der Ehe quatschen», dabei aber doch «in kinderlosen Ehen leben oder Single sind oder geschieden oder alles zusammen». Es ist, nach vollzogenem Perspektivwechsel der heterosexuellen Mutter, ein sehr begreiflicher, Ressentiment gegen Res­sentiment schleudernder, aber deswegen nicht weniger blöder Stammtischverhau, den Wodianka da in schönster Rasermanier zum Besten gibt, ein Agitprop-Appell an «mein Volk», endlich so solidarisch zu kämpfen wie das Postmigranten- Volk von «Königin Shermin», das ja nun im Gorki seine Heimstatt gefunden hat. Falk Richters Volk ist spätestens an diesem Abend auch dort angekommen. Und das ist gut so. Und wir, die dem Volk nicht Zugehörigen, kommen auch gerne.

Barbara Burckhardt

https://gorki.de/de/small-town-boy

Chemnitz: Luciano Cannito «Romeo und Julia»

Am 1., 3., 17. Juni im Opernhaus

Viel Jubel gibt es auch in der ersten Aufführung nach der Premiere von Luciano Cannitos «Romeo und Julia», vor allem für Natalia Krekou und Jean-Blaise Druenne in den Titelpartien. Die 2008 entstandene Choreografie hat Luigi Neri in Chemnitz einstudiert. 

Der Platz vor dem Palazzo der Capulets in Verona zitiert zunächst das Ambiente des 15. Jahrhunderts. Wenn in den Marktszenen die Touristenfänger das Bild beherrschen, sind wir indes beinahe in der Gegenwart. Auch tänzerisch, denn da wird schon mal gehipt, gehopt und in die Hände geklatscht beim fröhlichen Treiben. Der Breakdancer Tobias Morgenstern zeigt, was er kann, und wird noch getoppt von Ivan Cheranev (als Romeos Freund Benvolio). Der nimmt wie im Battle die Vorgabe auf und führt sie weiter, mit der ihm eigenen tänzerischen Musikalität.

Die hat auch Raul Arcangelo als Mercutio, dessen tragikomischer Tanz in den Tod nach dem Kampf mit Tybalt zu einem Höhepunkt wird. Milan Maláč als Tybalt ist hier nicht Anführer einer Gang, eher ein Außenseiter, ein in sich verschlossener Typ, ein Stänkerer, der brutal provoziert, weil er Romeos wunderbare Leichtigkeit des Seins, die der junge Held mit seinen Freunden teilt, nicht ertragen kann, was als besondere Sicht auf diese Figur überzeugt.

Dass Natalia Krekou als Julia aus der Enge ihrer Familie fliehen will, versteht man nur zu gut: Da versammeln sich Benjamin Kirkman als unerbittlicher Vater und eine stöckelnde Sabrina Sadowska als Gräfin Capulet, dazu der in die ungeliebte Verlobten-Rolle gedrängte Graf Paris alias Emilijus Miliauskas. Jean-Blaise Druenne als Romeo nimmt man den Gefühlssturm ab, seiner Julia, dass sie es für ihn auf sich nimmt, Konventionen wie Mauern zu sprengen. Ihre Verbündeten sind Nela Mrázová, weniger Amme als jugendliche Freundin, und Yester Mulens Garcia, hier Dr. Lorenzo, Arzt für Leib und Seele. 

Die tragische Dynamik will es, dass sich schon im ersten Pas de deux der Liebenden unter Julias Balkon die Mauern öffnen und das Bett der folgenden Liebesnacht am Ende des Dramas zur Totenbahre wird. Die Tiefe einer Gruft braucht es nicht, die Mauern einer nur scheinbar freiheitlichen Zivilisation sind unüberwindbar. Momente der Überwindung sind dem Tanz vorbehalten, den so fröhlichen wie athletischen Sprüngen der Freunde Romeos, den feinsinnig schwebenden Möglichkeiten neoklassischer Kunst in den narrativen Pas de deux der Liebenden. Das sind die ganz großen Momente des Abends.

Sie heben sich ab von manchen Show-Effekten, die aber Prokofjews Musik ausgleicht in der so differenzierten Wiedergabe durch die Chemnitzer Robert-Schumann-Philharmonie unter der Leitung von Felix Bender. 

Boris Gruhl

https://www.theater-chemnitz.de/ballett/premieren/repertoire/infos/romeo-und-julia/

Mainz: Sánchez-Verdú «Argo»

Am 2., 6. Juni im Kleinen Haus

Der andalusische Komponist José María Sánchez-Verdú ist eine internationale Erscheinung: Er studierte in Madrid, Siena und Frankfurt am Main; er schrieb Bühnenwerke in mehreren Sprachen; er lehrt in Zaragoza und Düsseldorf; als Wohnorte gibt er Berlin und Madrid an. Seine Ästhetik greift weit aus, umfasst aber auch den gleichsam heimatlichen Aspekt der arabischen Kalligrafie, was ihn, zusammen mit dezidierten Raumvorstellungen (Sánchez-Verdús «Raum der Erinnerung» gemahnt an Bernd Alois Zimmermanns «Kugelgestalt der Zeit»), zu einer besonderen, eher abstrakten als gegenständlich-narrativen, jedenfalls nichtlinear-postdramatischen Form von Theater führt.

In seiner neuen Arbeit folgt Sánchez-Verdú musikalisch der Spur seiner Stücke «Gramma», «Aura» und «Atlas», mit denen er auch an mitteleuropäischen Festivalorten Aufmerksamkeit erzielt hatte. Für «Argo» ließ er sich von Gerhard Falkner ein (deutschsprachiges) Libretto schreiben, das Momente griechischer Mythologie (zusammengebracht werden der Argonautenzug, dessen Schiff der Oper den Titel gab, die Orpheus-Sage und die Odyssee) zu einer Folge von tableaux vivants kombiniert. Der Untertitel «Dramma in musica» ist selbstverständlich ein Monteverdi-Bezug; er verweist ebenso auf die Vision, aus den musikalischen Gestalten selbst dramatische «Handlung» zu evozieren – eine generell utopische Vorstellung, die hier indes eine eigene apart-problematische Seite hat.

Die schon in den Klängen inkorporierte Theatralik gibt vor, der Worte eigentlich nicht zu bedürfen – mit einer gewissen Folgerichtigkeit wurde im Schwetzinger Rokokotheater denn auch auf Übertitel verzichtet. So verbleiben Musik und Text in einem rätselhaften Dämmerlicht. Aus diesem treten einige archetypische Grundmuster hervor, die als Theater-Urstoff wahrgenommen werden können (Geschlechterantagonismus der Argonauten und der Sirenen, die Bannmacht des Gesangs, das Meer als schwankendes Medium für Aufbruch und Zielsuche usw.), aber auch für aktuelle Anspielungen funktionalisiert werden (Butes’ Sprung ins Wasser als Ausbruch ins Unsichere, das Mittelmeer als Hoffnungs- oder Todesweg).

Sánchez-Verdús Musik hat eminente Qualitäten von «Tonsprache», auch wenn sie sich nur selten zu Klangaufbäumungen oder dynamischer Massierung steigert. Schon der Anfang ist typisch als Abfolge ruhiger, suggestiver Klangzeichen (Rascheln und Atemgeräusche, unterbrochen von einfachen elektronischen Impulsen, beigesteuert vom Experimentalstudio des SWR). An einigen Stationen gerinnt die orchestrale Einfachheit freilich fast zum Anschein einer quasi-tonal improvisierten Schulmusik. Dann überraschen wieder raffiniert ausgehörte Klangmischungen, oft bedächtig zelebriert im durchgehenden Adagio-Ges­tus. Durchweg interessanter wirkt die Vokalsphäre mit reich und charakteristisch eingesetzten Chören und Soloparts, die sich, ohne eine eigenwillig-virtuose Äquilibristik à la Sciarrino zu entwickeln, in mannigfachen, gelegentlich atemberaubenden Exaltationen ergehen.

Als Produktionspartner der Schwetzinger Festspiele war diesmal das Mainzer Staatstheater mit seinen Ressourcen eindrucksvoll beteiligt. Es imponierte besonders mit einem facettenreichen, perfekt einstudierten Chor (Sebastian Hernandez-Laverny). Hervorragend die Einzelpartien: Alin Deleanu als countertenoral machtvoll-expansiver Orpheus; Brett Carter und Martin Busen als viril getönte Odysseus- und Jason-Verkörperungen; Maren Schwier in der Doppelrolle von Aphrodite und Medea; Jonathan de la Paz Zaens schließlich als der stimmlich am expressivsten differenzierte Akteur Butes – im Mythos ist er nur eine Randfigur, hier aber wird er zum «Jedermann» (oder, analog dem «unbekannten Soldaten» der Kriegsgräber, zum «unbekannten Flüchtling») nobilitiert. Sein finaler «Sprung ins Wasser» ist, genau der erstarrenden Musik entsprechend, eine unendlich langgezogene Zeitlupenszene, die als «realistische» Komponente die Qual solch einer Veränderung auf Leben und Tod präzis vermittelt.

Eine der zahlreichen klugen, die Radikalität mythischer Konstellationen beachtenden Entscheidungen der Regisseurin Mirella Weingarten, die kurzfristig für eine erkrankte Kollegin einsprang, sich aber bestens mit der vorgegebenen Optik der Ausstattung von Etienne Pluss verbündete. Diese respektiert Sánchez-Verdús musikalischen Minimalismus durch unaufgeregt statische Bilder, die gleichwohl auf einige Elemente der Bizarrerie – beispielsweise Sängerrauftritte auf gefährlich hoch in die Szene hereinragenden Stegen – nicht verzichtet. Das in die Bühnenmitte eingelassene Wasser-Rechteck wird nicht übermäßig als Spielort strapaziert; in einer Chorszene assoziiert es, gewiss absichtsvoll, weniger das Meer als einen Moscheebrunnen, der zu rituellen kollektiven Waschungen dient. Professionell, kompetent und souverän war die Dirigierarbeit des Komponisten, in Schwetzingen mit den SWR-Symphonikern; für die sich anschließende Serie in Mainz übernimmt das dortige Philharmonische Staatsorchester unter Leitung von Hermann Bäumer.

Hans-Klaus Jungheinrich

http://www.staatstheater-mainz.com/web/veranstaltungen/oper-17-18/argo

Einen Videomitschnitt gibt es beim SWR: https://www.swr.de/swr-classic/live-videomitschnitt-des-musikdramas-argo/-/id=17055312/did=21621438/nid=17055312/m2vn2d/index.html

Mannheim: Monteverdi «L'Incoronazione di Poppea»

Am 5. und 6. Juni im Opernhaus

Gerade 40 Jahre sind es her, dass Jean-Pierre Ponnelle und Nikolaus Harnoncourt am Opernhaus Zürich ihren Monteverdi-Zyklus zeigten und die drei überlieferten Opern endgültig für das Repertoire zurückgewannen – opulente Inszenierungen der Sinnenfreude, bei denen die barocke Schaulust allerdings oft nicht von der schicken Schaufensterdekoration zu unterscheiden war. Bildkräftig zupackend geht es jetzt auch bei Lorenzo Fioroni am Nationaltheater Mannheim zu. Aber es ist ein finsterer, gewalttätiger Blick, den er auf den historisch verbürgten Stoff der ehebrecherischen Liebschaft des römischen Kaisers Nero mit der berechnenden Aufsteigerin Poppea wirft. Er befindet sich dabei durchaus im Einklang mit dem Librettisten Busenello, der der dekadenten venezianischen Gesellschaft, und zwar den hohen wie den niederen Ständen, den Spiegel vorhielt.

Wenn sich Paul Zollers Bühne öffnet, sehen wir keinen lichten Traum, sondern einen suggestiv beleuchteten, geradezu gespenstisch dräuenden Albtraum. Zoller hat den Boden mit Wasser geflutet, in dem die Darsteller knöcheltief waten. Unter Schlieren trüber Nebelschwaden schwimmt Papierabfall und Müll, an den Rändern lagern Schrott, ein Tisch und ein paar Stühle. Schwarzgekleidete Kuttenmänner ziehen Gondeln über die Szene, die links und rechts von zwei dunkelroten, rosenbemalten Vorhängen abgeschlossen ist. Sabine Blickenstorfers grotesk historisierende Kostüme, vor allem aber die Perücken im Afro- oder in Dreadlocks-Look lassen die fantastisch geschminkten Figuren wie Aliens aus einem Grusical oder Monster aus einem Horrorfilm aussehen. Dennoch verliert Fioroni als sezierender Seelen-Anatom nie die Psychologie der Figuren aus den Augen: Poppea ist ein scharfes Playmate im fleischfarbenen Neoprenanzug, Nerone ein haltloser, infantiler, Kokain schnupfender Lüstling, die verstoßene Kaiserin Ottavia eine bigotte Alkoholikerin, der weinerliche Ottone ein mafioser Trauerkloß.

Der Regisseur zeigt eine morbide, dreckige, ja verkommene und zynisch von Amor (exzellent der Knabensopran Fridolin Busse) beherrschte Welt. Er reißt aber auch die Bühne auf und entfesselt unter dem die Szene beherrschenden Kronleuchter ein zeitloses, in seiner filmischen Ästhetik aber doch ganz heutiges Theater der Grausamkeit auf dem eigens vom Volk herausgezogenen Holzpodest, das Nerones Palast darstellt – erst bei der nachtdunklen Trauerfeier für seine Mutter Agrippina, dann im Streit mit Seneca, der hier durchaus kein Vorbild, sondern ähnlich versifft ist wie Nerone. Sein Selbstmord als von Nerone inszeniertes, vom wankelmütigen Volk begeistert akklamiertes Staatstheater, das in kannibalischer Leichenfledderei endet, ist eines der beklemmendsten Bilder des Abends.

Fioroni gelingt es, einerseits den Bogen seines geschichtspessimistischen, dekonstruktivistischen, an die späten Stücke Heiner Müllers erinnernden Ansatzes mit aller Konsequenz zu verfolgen, andererseits die vielen kleinen szenischen Einheiten der fragmentarischen Partitur zu mal artifiziell stilisierten, mal derb theatralisierten Momenten zu konzentrieren. Langeweile kam während der fast vierstündigen Aufführung nicht auf. Dafür sorgten auch die durchweg hervorragenden Sängerdarsteller – die beiden Gäste Magnus Staveland als überraschend sanft-tenoraler Nerone und der Altist Terry Wey als elegant nuancierender Ottone sowie das bis in die kleinste Rolle überzeugende Mannheimer Ensemble. Allen voran Marie-Belle Sandis als tragikomisch durchtriebene Ottavia, die junge Nikola Hillebrand als stimmlich perfekte Poppea, Bartosz Urbanowicz als gestandener Seneca, Amelia Scicolone als kesse Drusilla, nicht zuletzt die glänzende Charakterstudie Uwe Eikötters als tenorale Amme en travestie, die ihre Herrin Poppea so großkotzig zur Kaiserin ausrief, wie sie sie zuvor magisch in den Schlaf gesungen hatte.

Niemals verliert Fioroni sein Ziel aus den Augen, das Gewaltspektakel, in dem es jeder mit jedem treibt, aber auch jeder jedem an die Gurgel geht, als ein zynisches Endspiel zu zeigen. Wenn nach Poppeas pathetischer Krönungszeremonie die letzten Takte des wohl nicht von Monteverdi stammenden Schlussduetts «Pur ti miro, pur ti godo» – «Ich sehe dich, ich besitze dich» – verklingen, hat Amor ausgedient und wird von Nerone, der dabei selbst ins Wasser stürzt, getötet. Poppea, auf der schwarzen Gondel sitzend, genießt den amoralischen Triumph des Sexus allein, genießt, wie 300 Jahre später ihre Nachfahrin Lulu, sich selbst.

Fioroni nimmt zwar im Ablauf des in zwei divergierenden Fassungen überlieferten Stücks Umstellungen vor – so beginnt der Abend mit Ottavias stotterndem «A Dio, Roma!», das dann gegen Ende nochmals am richtigen Ort und vollständig kommt, was eine feste Klammer um die multiperspektivisch aufgefächerte Handlung spannt. Insgesamt aber geht er mit Strichen sparsam um. Überhaupt wirkt die Gewalt seines szenischen Zugriffs gerade durch ihren Respekt vor der Musik und ihrer oft magischen Schönheit. Hier hatte der Regisseur in Jörg Halubek und den Musikern seines auf Augenhöhe mit dem Auditorium hochgefahrenen Originalklangensembles Il Gusto Barocco gleichwertige, aber auch solidarische Partner. Halubek widersteht der Versuchung, den kargen Instrumentalbass orchestral allzu opulent aufzublähen. Für die Farben sorgte die exzellente Continuo-Gruppe, für die Aufmischung der interpolierten Instrumentalstücke von Monteverdi-Vorgängern und Zeitgenossen die Gruppe der Zinken und Posaunen. Halubek ist ein enorm theatral denkender und musizierender, dezidiert sängerfreundlicher Dirigent. Er hört den Solisten zu, lässt ihnen – bei dieser Musik ganz wichtig – Zeit zur Deklamation, taktiert nicht vor, sondern folgt dem Gesang, stützt und begleitet ihn. Das erst macht das «recitar cantando», das singende Sprechen in Emotionen und Affekten, für das Publikum spannend und theatralisch.

Uwe Schweikert

https://www.nationaltheater-mannheim.de/de/oper/stueck_details.php?SID=2900

Daniel Lommatzsch und Thomas Kürstner in «Der Bater», Foto: Thomas Aurin

München: Strindberg «Der Vater», Okada «No Sex»

«No Sex» am 16. Juni in den Kammerspielen
«Der Vater» am 2., 14., 29. Juni in den Kammerspielen

Der einzige Ausweg der Männer ist der Weg der Bande», heißt es einmal in August Strindbergs «Der Vater». Eine solche Männerbande stapft auch durch Nicolas Stemanns Inszenierung des Dramas: sieben Kerle mit prächtigen Vollbärten und Holzfällerhemden, die volltönend launiges Liedgut anstimmen wie «Ein Prosit der Gemütlichkeit» und «Olé, wir fahrn in Puff nach Barcelona». Natürlich sind auch Karohemden und Bärte in urbanen Hipster-Kontexten keine Gewähr für unverbrüchliche, heterosexuelle Männlichkeit. Doch im Vergleich zu der Bande, die in Toshiki Okadas «No Sex» eine Karaoke-Bar betritt, sind die Gartenzwerge der Camerata Vocale überaus eindeutige Testosteronschleudern. 

Die vier Gestalten, die sich in Mr. Matsumotus Etablissement zum Singen und (ein! kleines!) Bier Trinken einfinden, sind laut der Namen ihrer Darsteller Thomas Hauser, Christian Löber, Benjamin Radjaipour und Franz Rogows­ki zwar männlichen Geschlechts. Mit jedem ihrer minimalistischen Kleidungsstücke – plissierter Rock, transparente Bluse, figurbetonter Anzug, gegürtete Kutte –, sorgfältigem Make-up und Frisuren streicht Modedesignerin Tutia Schaad die Androgynie ihrer nach Zierpflanzen benannten Modelle hervor, die direkt von einem Pariser Laufsteg herabgestiegen sein könnten: Jedes einzelne ein sorgsam geschlechts­identitätsverwischtes Kunstwerk. Wohl deshalb führt Barbesitzer Matsumoto, den Stefan Merki mit ausgedünntem Pferdeschwanz, Lederjacke und stoischer Mimik als typischen Vertreter traditioneller Männlichkeit vorstellt, die Viererbande als die «Zukunft» ein; diese wiederum bevorzugt, auf der jeweiligen Singularität beharrend, den exaltierteren Begriff «Zukunfts­cluster». 

Hintergrund für Toshiki Okadas jüngste Regiearbeit ist der Befund, dass in Japan der Sex ausstirbt. Jedenfalls der, der mit Hautkontakt und dem Austausch von Körperflüssigkeiten einhergeht. Nicht nur Japans Geburtenrate ist stark rückläufig, auch der Singlestatus im Allgemeinen steht hoch im Kurs, und das Eheschließungszeremoniell, bei dem junge Frauen sich heiter selbst heiraten können, hat in den internationalen Medien als Zeichen grotesker Vereinzelung Furore gemacht. Die jungen Männer, wenn man sie denn als solche bezeichnen will, drücken es in der ihnen eigenen, grandios umständlichen, womöglich google translate parodierenden Diktion so aus: «Es existiert in der Welt eine große Vielfalt von Aktivitäten, die es zu machen lohnt, zum Beispiel, genau, Skateboard oder Angeln sind welche, oder aber Go-Spiel, das ist auch ok, ist eigentlich auch total egal was jetzt, und unter diesen irre vielen verschiedenen Aktivitä­ten ist ‹inter treatment› (Sex, Anmerk. d. Autorin) nur one of them. So sehen wir das, denn es ist ja wie bei allem andern auch, es gibt Leute, die tun’s, und wir tun’s nicht.»

Dennoch sind sie entschlossen, sich Sex und seinem Umfeld durch teilnehmende Beobachtung zu nähern. Die Karaokebar ist dafür so etwas wie eine verruchte Vorstufe: ein nächt­licher Vergnügungsort, in dem nicht zuletzt das Begehren und die körperliche Liebe besungen werden, der der Einstimmung auf Ausschweifenderes dient, etwa dem Besuch eines Love Hotels, von dessen Inneneinrichtung die Reinigungskraft Frau Nakamura wortreich und detailgetreu zu schwärmen weiß. Annette Paulmann krönt ihre Vergangenheitsbeschwörung mit einer hinreißend vibrierenden Karaoke-Version von Donna Summers «I feel love», der das Zierpflanzen-Quartett mit derselben interessierten Andacht lauscht wie Matsumotos viriler Barry-White-Darbietung «Can’t get enough of your love, Babe».  

Während Matsumoto und Nakumara sich mit Hilfe des Mikrofons von dienstbaren Geistern zu feurigen Sexmonstern wandeln, also beträchtlichen Temperamentsschwankungen unterliegen, scheinen die vier Zierpflanzen auf wohltemperierte Weise autoerotisiert: Sobald die Schauspieler zu sprechen anheben, begleiten sie ihre Rede mit expressiven Gesten und Ausfallschritten. Oft sind es erweiterte Übersprungshandlungen oder selbstberührende Tics, wenn etwa Thomas Hausers Flamingoblume (Anthurium) sich mit lässiger Eleganz imaginäre Flusen und Schuppen von allen Teilen seines Anzugs schnickt, oder wenn Franz Rogowskis Köstliches Fensterblatt (Monstera) locker in den Knien federnd Kampfsportgesten vollführt. Hottes Posing oder Verlagerung des Triebstaus in die Alltagsmotorik?

Eine ganze Weile geht es auf Dominic Hubers verschachtelter Bar-Bühne so hin und nebeneinander her: Mit formvollendeter Höflichkeit beäugt und belauscht das «althergebrachte» Genderverständnis seine eigene Zukunft – und umgekehrt. Auch das Zukunftscluster singt Karaoke, beugt sich nach Vollzug akribisch über die Lyrics der Songs und zeigt sein Talent zur verfeinerten Selbstwahrnehmung und diskursiven -einordnung. Bis schließlich Herr Matsumoto glaubt, «ihre Denkweise verstanden zu haben» und in der Verweigerung von Sex eine Art Bartlebyesker Systemverweigerung erkennt: «Ihr scheint mir nicht mehr ganz so fern / wir sind Genossen vom gleichen Stern / Die Art des Widerstands ändert sich / passt sich an in jede Zeit / Ihr verkörpert nichts anderes als die neueste Art / des Widerstands der Gegenwart.» Klar, wo die nächste Konsument*innengene­ration extrem ausgedünnt zu werden verspricht, sieht es finster für das Wachstum aus. «Mendokusai» nennt der japanische Soziologe Masa­hiro Yamada die Hauptursache der Sexabnahme in seinem Land, und das heißt so viel wie «muss nicht sein» oder «zu viel Aufwand». Dass Toshiki Okada zur Unterstreichung dieses Wortes einigen Aufwand betreibt, ist jedoch sehr komisch und campy im besten Sinne.

Was ist – oder vielmehr war – denn nun der Unterschied zwischen den Geschlechtern? Julia Riedler und Daniel Lommatzsch, die Katrin Nottrodts grüne Bühne mit weißen Stehlampen und cremefarbenem Sofa darauf zunächst für sich ganz alleine haben, müssen sich dazu erstmal die Geschichte vom Nöjd erzählen, jenem Soldaten aus Strindbergs «Der Vater», der wahrscheinlich die Magd Emma geschwängert hat und sich nun verdrücken will, denn «sich sein ganzes Leben für andrer Leute Kinder abrackern, das ist kein Vergnügen». Mutterschaft war schon immer eindeutig, Vaterschaft ist es erst seit der Möglichkeit des Gentests geworden. Dass dieser Machthebel sich aber auch zugunsten weiblicher Macht umdrehen lässt (besser: ließ), davon erzählt Strindbergs Drama: Als sich der Rittmeister und seine Gattin Laura über der Erziehung ihrer Tochter zerstreiten, sät Laura absichtlich Zweifel, ob der Rittmeister überhaupt leiblicher Vater ist – eine Ungewissheit, die den Rittmeister schlussendlich in den Tod treibt.

Auf der Kammerspielcouch verkomplizieren sich schon zu Anfang die Dinge dadurch, dass Riedler und Lommatzsch mit mehreren Rollen jonglieren. Von Marysol del Castillo in die gleichen enganliegenden, an Bandagen erinnernden cremeweißen Ganzkörperuniformen gehüllt, starten sie quasi geschlechtsneutral, um munter durch das gesamte Strindbergpersonal mit Rittmeister, Pastor und Nöjd zu fegen, ohne dabei sich selbst als Schauspielerin und Schauspieler, die nebenher auch noch um Präsenz und Redezeit kämpfen, aus den Augen zu verlieren. Nöjds Verführung der Magd beispielsweise spielen sie kurz an, Julia Riedler berichtet aus Nöjds Perspektive und stößt dabei immer wieder ein Mikro an Lommatzschs Mund: eine eindeutige Belästigung, die zugleich Nöjd der Magd unterstellt.

Später spielt zuerst Riedler den Rittmeister, der Lommatzschs Laura gnädig ihr Haushalts- und Taschengeld überreicht; danach machen sie’s umgekehrt, wobei Riedlers Laura spitzer und pampiger reagiert als Lommatzschs zuvor. Stemann loopt das ökonomische Machtgefälle: Normalität um 1887 (und in der Bourgeoisie noch bis zu hundert Jahren länger), aus heutiger Sicht eine männliche Machtdemonstration, die Lauras Intrige plausibel und notwendig macht – schließlich verfügt sie weder über finanzielle noch rechtliche Mittel, um ihren Willen durchzusetzten. Diese Ohnmacht macht Strindbergs Klage über das Ende des Patriarchats so bizarr: Auch wenn der Erzmacho hier stirbt, haben die Frauen substanziell nichts gewonnen. 

Je länger, dringlicher und gewitzter Riedler und Lommatzsch den Elternkonflikt kreuzweise ausbreiten, musikalisch begleitet von Thomas Kürstner und Sebastian Vogel, desto lauter wird die unausgeprochene Frage, was eigentlich Tochter Bertha will, über die hier verhandelt wird wie über ein Wochenendgrundstück. Möchte sie Lehrerin werden, wie es der Vater wünscht, um sie dem vielfältigen Zugriff der Frauen im Haus zu entziehen (vulgo v.a. der Mutter)? Oder ist das Malen wirklich ihre Passion – und nicht nur der Emanzipationsauftrag ihrer Mutter, die sich an keiner Stelle selbstverwirklichen konnte und deshalb ihr einziges Kind instrumentalisiert? So historisch hier das Eltern-Kind- als krasses Besitz-Verhältnis auch wirken mag (Rittmeister: «Ich lasse mir von niemandem hereinreden, weder von Frauen noch von Kindern»), frei von Eigeninteressen ist diese Beziehung bis heute nicht. 

Aber dann stapfen die Holzfäller-Herzbuben mit ihrer geballten Hooligansangesfreude auf die Bühne. Und die doppelte Bertha in derselben Bandagen-Uniform, mit kurzen dunklen Haaren, zugleich jungen- wie mädchenhaft gespielt von Zeynep Bozbay und Benjamin Radjaipour. Auch sie sind nicht auf Bertha-Repliken festgelegt, sondern treiben den elterlichen Disput, der zwischendurch schon mal durchhing, mit neuem Dampf weiter, befeuert mit nicht ganz so frischen feministischen Grund­lagentexten von Shulamith Firestone, Valerie Solanas, Andrea Dworkin und Judith Butler. Zwischendurch appellieren sie voller Inbrunst: «Papa, die Geschlechtsidentität ist ein komplexer Sachverhalt, dessen Totalität ständig auf­geschoben ist, das heißt, sie ist an keinem gege­benen Zeitpunkt das, was sie ist.» Wenn er das nicht versteht, wie ist dem alten Sack dann noch zu helfen?

Im Programmheft-Interview hat Nicolas Stemann Strindbergs «Vater» zum «Stück der Stunde erklärt» erklärt, weil es schildere, «wie Menschen an ihren Rollen zugrunde gehen – und zwar sowohl der Mann als auch die Frau». Das allerdings ist auf der Bühne gar nicht so leicht zu erkennen: Schließlich spielen Frauen Männer und umgekehrt, wird Strindbergs Drama frei flottierendes Denkspielmaterial, das sich fast vollständig von Sprecher und Sprecherin löst. 

Am eindrücklichsten exekutiert das Wiebke Puls im Schlussdialog zwischen Rittmeister und Laura, der großteils ein Männermonolog ist. Im einfachen Unterhemd, ohne BH, schleudert Rittmeisterin Puls erstmal ein paar Stühle und Tische über die Bühne, bevor sie sich mit gebührendem Grimm seine letzten, nicht original Strindbergschen Worte vorknöpft: «Die Frauen sind nicht die Opfer, die Männer nicht die Täter! Die Männer haben nur scheinbar die Macht. In Wirklichkeit werden ihnen die Brocken hingeworfen, die keine Frau haben will: sich erschießen lassen, sich zu Tode arbeiten. Sich abrackern für die Familie. Irgendwer muss es ja machen, und die Frauen sind klug genug, sich da einfach rauszuziehen und die Männer vorzuschicken.» Das könnte auch aus der Feder des Autors Ralf Bönt stammen, der gegen den eindimensionalen Blick auf Männer als Täter anschreibt. Noch nicht mal der Sex ist ein Trost: «Kein schönes, stundenlanges, weibliches Fließen», sondern «kurz und verzweifelt» – das ist schon fast wieder ein Lacher.

Auch die ausgestreckten Hände von Frau und Tochter weist der Sterbende zurück: «Ein Mann hat keine Kinder. Kinder bekommen nur die Frauen, und so kann es sein, dass den Frauen die Zukunft gehört, da wir Männer kinderlos sterben.» Doch natürlich ist auch das nicht Botschaft dieses kurzen, flirrigen Abends, der sich vielleicht etwas zu sicher darin ist, dass weder Männer noch Frauen, sondern bloß noch Menschen auf der Bühne stehen. Das gilt selbst für die ultrakerligen Kerle der Camerata Vocale, die die Inszenierung ironisch mit «Amen, Amen» beschließen. Nein, hier geht niemand mehr an Rollenbildern zugrunde, hier sind wir bereits in einem utopischen Safespace, der dirty old Strindberg als überwundene Kuriosität vorführt. Schön wär’s.

Eva Behrendt

www.muenchner-kammerspiele.de