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Suche nach Ungewissem

Barbara Burckhardt porträtiert die Schauspielerin Linda Pöppel

Es war der Skandal der Autorentheatertage 2018 am ansonsten so gediegenen Deutschen Theater: Sebastian Hartmanns «Uraufführung» von Björn SC Deigners dokumentarisch grundiertem Prostitutionsstück «In Stanniolpapier», bei der das Wort Uraufführung im Programmheft durchgestrichen wurde, die Jury sich offiziell distanzierte und die Presse sich aufspaltete in rabiate Empörung («Inszenierungen von Sebastian Hartmann? In Zukunft ohne mich», «Spiegel Online») und größte Be­g­eisterung über eine Inszenierung, die «den Routinebetrieb Theater aufs Schönste aufwirbelt» («Berliner Zeitung»).

 

 

Was war geschehen? Sebastian Hartmann, durchaus bekannt als textzerlegender Mash-up-Künstler, hatte aus den 16 engbedruckten Seiten des Stücks, das auf langen Gesprächen mit einer Prostituierten vom Berliner Straßenstrich beruht, eine wilde Melange von einzelnen Wörtern, Phrasen und Monologpartien extrahiert. Sie sind kaum mehr als Trigger für ein von aller Scham entfesseltes Spiel, das tief in jene von der Sprache nicht mehr zu erreichenden Schichten des Unterbewusstseins vorzudringen versucht, in denen schweißnasse Körper, Gewalt und Zärtlichkeit, Lust und Abwehr miteinander bis zur Auflösung ringen. Im Zentrum von Hartmanns bildermächtigem, von wummernden Beats vorangetriebenem Bewusstseinsstrom: Linda Pöppel und ihr zuckender, zitternder, nackter Körper, der von den nicht weniger nackten Mitspielern Frank Büttner und Manuel Harder begrabscht, misshandelt, geschunden wird.

Der Abend schont die Zuschauer so wenig, wie sich die Spieler*innen schonen. Und die große andere Frage neben der, ob eine so weitreichende Regiedominanz über den Text auch bei Erstaufführungen akzeptabel ist, stellten vor allem die weiblichen Gegner der Inszenierung: Missbraucht Hartmann hier nicht eine Missbrauchsgeschichte (über die sich in Deig­ners Textfassung die Prostituierte Maria ihre Deutungshoheit zurückerobern will) zum Missbrauch seiner Protagonistin, die in seiner Version der Geschichte angeblich nur als Opfer sichtbar wird?

Linda Pöppel, geboren 1985 in Berlin, studierte 2007 bis 2011 an der Westfälischen Schauspielschule Bochum. 2010 bis 2013 war sie Ensemblemitglied am Centraltheater Leipzig und arbeitete unter anderem mit Sebastian Hartmann, Sebastian Baumgarten, Robert Borgmann und Frank-Patrick Steckel. Seit der Spielzeit 2016/17 spielt sie im Ensemble des Deutschen Theaters Berlin

Foto: Klaus Dyba/Deutsches Theater

Für die, die Linda Pöppel nicht nur auf der Bühne, sondern im realen Leben begegnen, erledigt sich diese Frage beim ersten Handschlag im Kreuzberger Naunynkiez. Hier wohnt die große, schlanke, so lässig wie selbstbewusst wirkende 33-Jährige. Für ein ruhiges Plätzchen schlägt sie das Künstlerhaus Bethanien vor. Eine Schnellentschlossene: Der Novembernachmittag ist so sonnig, dass wir doch auf der Terrasse sitzen können? Sie holt Tee und Kaffee, und es kann losgehen mit einem Gespräch, in dem immer wieder zwei Adjektive zur Selbstbeschreibung fallen werden, die weder zum Exhibitionismus- und Opferbild der umstrittenen Inszenierung passen wollen noch zueinander: schüchtern. Und autonom.

Vielleicht muss man sie als einen Anfangs- und einen Endpunkt verstehen. Ein sehr schüchternes Kind sei sie gewesen, erzählt Linda Pöppel, aufgewachsen im Berliner Wedding, in dem Theater nicht der naheliegendste Gedanke war. Da war dieser Sommer, sie war vielleicht 12, alle die Freunde waren mit ihren Familien verreist, nur ihren Eltern fehlte in diesem Jahr das Geld dafür. Sie saß allein zuhause, die Eltern arbeiteten, und guckte gefühlte 50-mal Sandra Bullock in der romantischen Träumer-Komödie «Während du schliefst» zu: «Das waren extreme Fluchten in Fantasieräume. Auch ein bisschen peinlich.» In denen aber schon dieser Wunsch keimte, den auszusprechen sie nicht wagte: Schauspielerin werden, im Film, im Fernsehen. «Ich hab gesagt, ich wolle Soziale Arbeit studieren. Ich hab mich geschämt, ich hatte Angst, man dächte, ich hielte mich für was Besonderes.»

Die Schauspiel AG im Gymnasium, in der ihr eine Hauptrolle zugetraut wurde, machte den Wunsch noch stärker. Aber sie wusste: Die Eltern konnten sie nicht groß unterstützen, «weil es ihnen so fremd war. Sie wollten was Sicheres für mich, einen Beruf, mit dem ich meine Miete und mein Leben finanzieren konnte. Aber ich hatte irgendwie keine Wahl. Und keine Ahnung.» Nach dem Abitur begibt sie sich auf Vorsprechtour durch sämtliche Schauspielschulen der Republik und kassiert eine Absage nach der anderen. Die Universität der Künste bestätigt ihr «das Fehlen von kreativer Vorstellungskraft und szenischem Denken» schriftlich, «aber ich konnte nicht aufhören. Es ging mir wahnsinnig schlecht, aber ich konnte das Nein nicht akzeptieren.» Da kommt ein Anruf. Der Regisseur Harald Clemen, der sie beim UdK-Vorsprechen erlebt hat, empfiehlt ihr P14, das Jugendtheater der Volksbühne. Das war die Rettung, ein «Erweckungserlebnis». Was heute eine unumstrittene Talentschmiede ist, die das Ende der Castorf-Intendanz und das Dercon-Desaster unbeschädigt überlebt hat, war da noch ein «absoluter Anarchohaushalt». Zwei Jahre spielt sie dort, mit Lilith Stangenberg, Max Brauer, Maria Kwiatkowsky. «Man war Teil dieses Hauses, man traf großartige Schauspielerpersönlichkeiten wie Wolfram Koch.» Es inszenierten Castorfs Regieassistenten, aber sie war auch bei Gotscheffs «Selbstmörder» auf der Großen Bühne dabei. «Es war ein richtiger Mini-Theaterbetrieb mit sehr offenem Probenprozess, der jedem Einzelnen Raum gab. Das war prägend für alles Weitere.»

Und machte Mut, den dritten Bewerbungsdurchgang an sämtlichen Schauspielschulen zu starten. Beim 21. Versuch klappt es. In Bochum, der kleinsten aller Schulen, wird sie genommen. Hier gibt es keine Regieklassen, 32 Studenten verteilen sich auf vier Jahrgänge, die Schule liegt im Hinterhof einer Realschule. Sie bekommt drei Hochbegabten­stipendien von der Schule, aber sie eckt trotzdem dauernd an. «Mein P14-Credo vom Spielen hieß Freiheit, das Ausfüllen einer Figur interessierte mich nicht. Da ist immer die Frage: Was bin ich in dieser Figur? Und die Schule hatte da ein anderes Verständnis.» Noch immer gerät sie in Rage, wenn sie an die Zuschreibungen von damals denkt: «Ich möchte als Frau nicht das Gefühl haben, ich muss in das genormte Bild einer Julia passen! Was soll das auch sein?» Am Ende wird ihr abgeraten, ihr eigenes Medea-Mash-up als Abschlussmonolog beim Intendanten-Vorspiel zu zeigen. «Mit so einer lieblich gearbeiteten Lucile aus ‹Dantons Tod› bin ich dann krachend gescheitert.» Die Beauftragte der staatlichen Künstlervermittlung ZAV teilt ihr mit, dass sie leider unvermittelbar sei.

Da ist er wieder, der Abgrund, und wieder kommt ein Anruf. Von Martina Eitner-Acheampong, mit der sie in Bochum gearbeitet hat: In Leipzig, an der «kleinen Volksbühne», wird jemand gesucht für eine Rolle, sehr kurzfristig. Sie erwischt den letzten Zug von Bochum nach Leipzig, und diesmal spricht sie vor mit ihrer eigenen Medea-Version. Es ist die erste Begegnung mit Sebastian Hartmann, und sie spielt, «wund, wie ich war», mit offenen Karten. Auf die Frage, wo sie noch vorspielt, antwortet sie: «Es gibt nichts. Nichts.» Hartmann gibt ihr sofort einen Vertrag, und zehn Tage später beginnen die ersten Proben in Leipzig, zu «Pension Schöller». Und der Einstand wird paradigmatisch. Zwei Tage vor der Premiere bekommt sie einen dreiseitigen Schlussmonolog, den sie über Nacht lernt. Bei der Premiere rutscht sie auf der Sahne nach einer riesigen Tortenschlacht aus, ist kurz bewusstlos, erhebt sich aber aus dem Sahneberg, setzt sich an die Rampe und schreit mit tiefer Stimme den Text über Gifte und Gesellschaft über die Rampe. «Nach ungefähr einer Seite fingen die ersten Zuschauer an zu klatschen, dann wurde es langsam immer unruhiger, die ersten riefen ‹aufhören› und ‹das kannst du uns morgen weiter erzählen› ... dann ging ein Gegenlager im Publikum los, das rief ‹mach weiter!› und jubelte mir zu. Zuschauer verließen zunehmend den Saal. Das war mein Einstand am Theater ... absurd.» Das Schädel-Hirn-Trauma wird hinterher diagnostiziert.

Leipzig wird eine prägende Erfahrung. Sie arbeitet mit Martin Laberenz, Robert Borgmann, Sebastian Baumgarten, vor allem aber mit Hartmann: «Was sich in mir durch Leipzig und durch Sebastian verfestigt hat, ist diese große Sehnsucht nach Autonomie. Das wurde dort ununter­brochen eingefordert: dass man eine eigenständige Persönlichkeit ist und eine Haltung zu den Themen und Aufgaben hat. Dass man zu seiner Haltung steht und sich daran miteinander reibt, in einem sehr vertrauensvollen Kontext, in dem man sich auch verletzen und herausfordern kann, im Sinn der Sache. Das steckt seitdem tief in mir.» Die Spaltung der Stadt in Gegner und Fans findet sie interessant, das halbleere Parkett war auch der «Meinungsmacherei» im Feuilleton geschuldet, meint sie. Das änderte sich ein bisschen gegen Ende, «aber dann war es auch schon vorbei». Der Abschied von Leipzig ist tränenreich.

Dass es in Frankfurt nahtlos für sie weitergeht, ist ein Glücksfall. Oliver Reese holt sich ein kleines Leipziger Viererteam ans Haus, den Drama­turgen Michael Billenkamp, den Regisseur Alexander Eisenach, Manuel Harder und sie. Drei Jahre spielt sie dort, eine ambivalente Erfahrung. «Ich habe dort tolle Arbeiten gemacht, wichtige Menschen kennengelernt und mir auch meine Freiräume erkämpft, aber mir fehlte die Identifikation mit dem Haus. Das war aber auch schwer nach Leipzig. Das Angebot, auf Privatveranstaltungen ihr Schauspielerdasein zu thematisieren, um Drittmittel und Sponsoren einzuwerben, überzeugte sie nie. Und zum ersten Mal gerät sie an ihre Grenzen, in einer «Ajax»-Inszenierung von Thibaud Delpeut, in der sie die verzweifelte Tekmessa spielt. «Psychologisches Spiel und römische Antike, da bin ich ganz schön ins Schlingern geraten. Stücke und Themen als Ausgangspunkt zu begreifen, als Material, sich vom eigenen Adrenalin auch überraschen lassen, einfach loslegen, die Grenzen ausloten, die Dinge in eine andere Ordnung bringen, anders beleuchten, hinterfragen und verdichten, das war meine Art zu arbeiten. Und jetzt war da plötzlich ein abgezirkeltes Konzept, in das man bloß nicht zu viel einbringen sollte.» Das ging im Bockenheimer Depot gründlich schief, und das Thema Rollenspiel hatte sich erledigt. Ihre Frankfurter Regisseure hießen von jetzt an René Pollesch, Ersan Mondtag, Sebastian Hartmann. Regisseure, bei denen sie weiß, «die Arbeitsgrundlage ist: mich selber einzubringen».

Wie bei Jürgen Kruse. Der große Assoziationsraum, den Kruses Arbeiten aufmachen, ist auch der Raum im Kopf seiner Schauspieler. «Man verbringt sehr viel Zeit miteinander, und seine Arbeiten hängen enorm von den Spielern ab. Es gibt kein fertiges Regiekonzept. Man sitzt sehr lange am Tisch, liest immer wieder die Stücke und spricht darüber. Eingriffe in die Sprache der Texte entstehen in minutiöser gemeinsamer Arbeit. Da geraten immer wieder politische Themen in die Diskussion, die gar nicht unbedingt am Abend explizit auftauchen müssen, aber dieser große Echoraum ist beim Spielen immer präsent, das stülpt sich über einen.» Bei Kruse probt man in Originalkostümen, und das Bühnenbild entsteht peu à peu während der Proben: «Bei jeder Flasche, jedem Stück, das an der Leine hängt, weiß man, wann es ins Spiel kam und weshalb. Das wächst um einen herum wie ein Blumenbeet.»

In so einem Blumenbeet spielt sie zur Zeit auch in Kruses Camus-Inszenierung «Das Missverständnis» am Deutschen Theater Martha, die gemeinsam mit ihrer Mutter ein Hotel betreibt, in dem solvente Gäste um Leben und Geld gebracht werden. Wie sie da Camus’ schwer verfremdete Worte und Sätze im sexy-braven Blümchenkleid vom Rap zum Swing befördert, mit Lieblingspartner Manuel Harder als unverhofft hereingeschneitem Bruder ein hocherotisches Tänzchen beim Wäschefalten improvisiert und über Mord und Totschlag eisern hinwegstrahlt, macht sie zum Zentrum des düster lustvollen Abends.

Am Deutschen Theater, wohin Ulrich Khuon sie 2016 holte, kann sie weiterhin auch mit Hartmann arbeiten. Zuletzt im Hamsun/Ibsen-Verschnitt «Hunger/Peer Gynt», in dem die Methode der allabendlichen improvisierenden Neuerfindung durch interagierende autonome Schauspieler sehr nachvollziehbar wird. Zu Beginn im Nebeldunkel raunt es den magischen Edgar-Allen-Poe-Satz, der seit 20 Jahren jeder Hartmann-Inszenierung vorangeht: «All that we see or seem, is but a dream within a dream.» Es dauert lange an diesem Abend, dem dritten nach der Premiere, bis Linda Pöppel das Wort ergreift. Denn darum geht es: Man muss es sich nehmen, das Wort, in dieser wie in vielen anderen Hartmann-Inszenierungen, in denen sich die Schauspieler während der Proben Textbausteine angeeignet haben, die etwas mit ihnen zu tun haben und die Abend für Abend neu sortiert werden können. Nur die erste und die letzte Szene sind fix. 

Die erste Stunde sieht man Pöppel nur sporadisch (auf hohen Hacken) vorbeiflattern, huschen, zucken, wenn Manuel Harder, Natali Seelig, Almut Zilcher sich längst die Rampe erobert haben. Doch dann findet sie ihren Einsatz, die Geschichte einer empathischen Menschenbeobachterin an einem Spielplatz, wo eine Mutter an ihrem Kind herumreißt und es beschimpft. Was sie sieht und erzählt, fährt ihr in den eigenen Körper, in die ausfahrenden Gesten ihrer langen Arme. Als der kleine Junge gewürgt wird, geht ihr selbst die Luft aus, röchelnd fällt sie zu Boden. Ein um die Ecke gedachter Fall von Einfühlung: in das ganz Andere, das von außen Beobachtete, das das eigene Innere berührt und sich den Körper holt.

Auch im zweiten Auftritt, den sie sich an diesem Abend nimmt, geht es um einen Moment der Verselbständigung: Sie wacht auf, und da sind zwei Blätter, vollgeschrieben mit zwei Jagdgeschichten, vom Hasen und vom Hahn. Worte, die herausgeströmt sind, ein unbewusster Bewusstseinstrom: «Durch welchen geheimnisvollen inneren Vorgang bin ich in diesen Zustand geraten?» In der Schwierigkeit, Worte zu finden für das, was man sich vorstellt, findet der Körper die Worte, jedes Wort ein Schritt, jedes Komma eine Geste: Sprache wird Bewegung.

Bei «Hunger» stehen meist alle auf der Bühne und (über-)malen ein Bild des Leipziger Künstlers Tilo Baumgärtel. «Jeder, der einen Impuls hat, schießt dann los. Mein Schicksal ist, das viele Impulse an mir vorbeirauschen», sagt sie lachend. Da steht ihr die alte Schüchternheit wieder im Wege, «dieser Gedanke: Wenn ich jetzt nichts sage, wird der Abend nicht schlechter». Bei «Hunger» allerdings funktioniere ihre Auswahl der Texte auch erst, wenn sich ein paar Themen schon etabliert haben: «Da mischen sich die Angst und das dramaturgische Denken. Und ich steh mir auch gern selbst im Weg. Es passiert alles im Moment, das Gehirn rechnet extrem hoch, manchmal flechte ich auch noch andere Texte ein, die aus der Probenarbeit wieder auftauchen. Es ist immer anders.» 

Aber Hartmann arbeitet nicht nur mit dieser Methode. Die Wortfetzen, die für «In Stanniolpapier» montiert wurden, waren tatsächlich ein konsekutiver Text, an den sie sich hält. «Diese Aneinanderreihung von Worten hat für mich eine glasklare Binnenlogik. Es ging auch nie darum, wahllos Worte aneinander zu reihen und zu entäußern. Aber es ging stark um die Räume zwischen den einzelnen Worten. Und das hat letztlich mit dem Körper zu tun. Das Erlebnis von Körper verknüpft sich mit Vorgängen, und die erzählen Geschichten. Abstrakte Geschichten, die sich mit der Musik verbinden. Das ist wie ein Tunnel. Das rollt los und hört nicht auf, bis ich mich am Schluss verbeuge.» 

Sie ist in diesem Tunnel fast die ganze Zeit nackt. War das ihr Wunsch, der von Hartmann? «Das war eine gemeinsame Überlegung. Was mich treibt als Spielerin, ist eine gewisse Kompromisslosigkeit, die Suche nach Konsequenz. Im Denken und im Spiel. Körper erzählen mir fast mehr als Sprache, und auf der Bühne fühle ich mich am besten, wenn mein Körper mit im Spiel ist. Dass der nackt ist, hat mit der Thematik zu tun. Gewalt, Missbrauch, Sexualität, da ist der nackte Körper einfach ein zerbrechliches Kostüm. Ich empfinde das nicht als privates Ausstellen.» Und im vertrauten Kontext der Arbeit mit Hartmann und Manuel Harder gibt es für sie einen Schutzraum, in dem «Humor und Respekt» vieles möglich macht.

Sie arbeitet am DT fast nur in diesen sehr vertrauten Zusammenhängen, und das macht sie nicht nur froh. Sie würde gern mehr spielen. Sitzt sie in einer Kiste? Ist ihr Spektrum in den Augen derer, die sie besetzen könnten, verengt auf das, was in der künstlichen Opposition von «Performance» und «Rollenspiel» Performance heißt? Könnte man die Spielweisen nicht vermischen, wäre das nicht das eigentlich Reizvolle? «Ich möchte keine Grenzen ziehen. Das Öffnen von assozia­tiven Räumen interessiert mich. Die Suche nach dem, was man nicht weiß, da hinzugehen, wo man sich nicht auskennt. Das Ungewisse.» Mit wem würde sie denn richtig gerne mal arbeiten? Sehr langes Schweigen, dann sagt sie: «Castorf, Vegard Vinge? Da sagt ein Teil von mir sofort Ja, und ein anderer kriegt sofort Angst. Und interessant, dass mir nur Männer einfallen ... bedenklich.» Die Frauen, die sie ein paar Stunden später per Mail hinterherschickt, heißen Pina Bausch, von der sie damals in Bochum alles sah, Meg Stuart, die ihr schon an der Volksbühne begegnete, Marina Abramovic ...

Da ist eine Unruhe in ihr, die sich vielleicht auch ganz anderes vorstellen könnte als deutsches Stadttheater. Sie wünscht sich «mehr Mut zum Scheitern, Reibung, künstlerische Partnerschaften. Wo geht es weiter, wie treibt man sich». Sie selbst guckt sich vor allem in der Freien Szene um, sehr viel Tanz, sehr viel im HAU. Da, wo es selbstverständlich ist, dass man «mitrührt», «Teil des künstlerischen Prozesses ist». Wenn sie «von den Strukturen vollständig erdrückt würde», wäre die Freie Szene möglicherweise eine Alternative.

Zur Zeit ist Linda Pöppel am DT in Heiner Müllers «Umsiedlerin» mit Jürgen Kuttner und Tom Kühnel zu sehen. Aber es fällt nach diesem langen Gespräch nicht schwer, sich Linda Pöppel, die schüchterne Autonome, in fernerer Zukunft als Umsiedlerin an ganz andere Orte, in ganz andere Produktionsformen vorzustellen.

«Die Umsiedlerin» am 6., 14., 20. Mai 2019 im DT. Zur Rezension.