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Goldkehlchens Ende

Mark Padmore über Gesang und Sinn

Herr Padmore, Sie haben nie ein Hehl daraus gemacht, dass Sie keine große Stimme haben. Wenn ich jetzt sage: «Ihre Karriere ist das Ergebnis einer grandiosen Kompensation», stehen Sie dann gleich wieder auf und gehen?
(lacht) Wenn ich einen tollen Klang hätte, würde ich ihn einsetzen, keine Frage. Aber wie die Dinge liegen, muss ich eben behaupten, darauf kommt es nicht an! Spaß beiseite: Ich musste immer auf andere Fähigkeiten bauen. Schon mein Chor-Stipendium für das King’s College in Cambridge bekam ich nicht der schönen Töne wegen, sondern weil ich verlässlich die rechten Noten zur rechten Zeit ablieferte – jedes Ensemble braucht solche Leute. Auch mit 21 reichte meine Stimme noch nicht für eine Solokarriere, obwohl ich davon durchaus träumte. Sie reichte nicht einmal fürs Konservatorium. Das ich mir im Übrigen auch gar nicht hätte leisten können: In der Uni hatte ich Schulden angehäuft, die Bank wollte ihr Geld zurück. Ich wurde Sänger, weil ich Arbeit brauchte! Erst hatte ich vor, mir im Musikbereich einen Bürojob zu suchen und nebenher vielleicht Stunden zu nehmen. Am Ende wurden es Chor-Engagements.

Es heißt ja immer, Chorsingen sei nicht gut für die Solostimme.
Ich sehe das anders. Dass manche sich dabei etwas einschränken müssen, kann ich mir zwar vorstellen. Aber im Chor ist man gezwungen, Fertigkeiten wie aufeinander Hören, kollektive Musikalität, Anpassungsfähigkeit zu kultivieren. Die braucht man auch als Solist, schließlich steht man fast nie ganz allein auf der Bühne. Daneben kann man immer noch die Stimme entwickeln. Was in meinem Fall harte Arbeit war. In mancher Hinsicht bin ich immer noch kein guter Sänger, und werde es wohl auch nie. Tatsächlich sehe ich mich gar nicht in erster Linie als Sänger.

Als was dann?
Ich bin einfach ein Geschichtenerzähler.

Birgit Nilsson hat den Liedgesang mal mit Uhrmacherarbeit verglichen. Sie selber baue lieber Häuser, meinte sie. Können Sie den Vergleich nachvollziehen?
An Handwerk denke ich dabei auch, da sind wir uns einig! Allerdings eher an die japanische Kultur: Ausbildungszeiten von bis zu zehn Jahren, tage-, ja wochenlanges Verfeinern scheinbar ganz simpler Abläufe. Ich glaube nicht, dass ich mit Schuberts Liedern oder Bachs Passionen je fertig werde. Bei meiner ersten «Winterreise» vor Publikum dachte ich: Den Zyklus muss man doch 20-mal gemacht haben, ehe man damit auftreten kann! Aber um dahin zu kommen, muss man sich eben auf die Bühne trauen ... Inzwischen habe ich die Lieder mindestens 150-mal gesungen – und immer noch nicht das Gefühl, sie wirklich zu kennen. Es ist wie Wandern auf vertrauten Pfaden: Die Schritte fallen wie von selbst, das Auge findet immer Neues. Dort entdeckt man einen buckligen Baum, der einem nie zuvor aufgefallen ist, hier einen Stein mit schönen Flechten. Licht und Wetter verwandeln die Landschaft. Jeder Gang vertieft die Vertrautheit, ohne das Geheimnis auszuräumen. Wie in einer Liebesbeziehung.

Gibt es für den überzeugenden Vortrag ein Rezept? «Sprich das Wort, singe die Melodie, höre die Harmonie, fühle den Rhythmus» – bei Ihrer Schubert-Meisterklasse 2017 in Barcelona war das einer Ihrer Leitsätze.
Das ist die Quintessenz meiner Arbeit an den Evangelisten-Partien! Aber sie lässt sich natürlich auf alles anwenden. So vieles hängt am Text. (Schlägt den Klavierauszug von Brittens «War Requiem» auf und singt aus dem Bariton-Solo: «None will break ranks, though nations trek from progress. Then, when much blood had clogged their chariot-wheels ...»). «Break», «trek», «clogged»: Spüren Sie, welche Kraft die Konsonanten haben? Oft ist besonders die Energie der Verben wichtig. Wenn ich einen Text auf Töne setze, ohne mir im Moment des Singens auch der Bedeutung jedes Wortes, jedes Bildes bewusst zu sein, kann ich nichts erzählen. Dann singe ich, ohne zu meinen, was ich sage.

Sprache ist demnach alles für Sie?
Textsinn und musikalischer Sinn gehen Hand in Hand. Statt einfach geradeaus zu schauen, von einem Ton zum nächsten, muss ich mir klarmachen, wo im Akkord ich mich jeweils befinde – denn die Folgen können gewaltig sein. Was ist das Ziel der Phrase, des Abschnitts? Was die verborgene Idee? Jede Abweichung in einer Wiederholung hat Bedeutung, jeder Pausenschlag. Und jeder Atem sollte auch geistig ein Nachfassen sein.

Damit wären wir bei einem anderen Mantra: «intention, attention, inspiration».
Absichtsvolles, wahrnehmendes, waches Musizieren: Die Zuhörer spüren das. Gesangslehrer werkeln immer am Vokalsitz herum. Aber was nützt eine goldene Kehle, wenn man nichts zu sagen hat? Sie kommen auch mit einer rostigen Stimme durch, wenn Sie nur den Gehalt vermitteln. Dafür bin ich das beste Beispiel (lacht).

Im Frühjahr 2018 haben Sie die «Matthäus-Passion» mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment gesungen – und als Evangelist das Ensemble geleitet.
Wenn Bach überhaupt die Hand hob, dann für einzelne Gesten, beispielsweise um ein Tempo zu setzen, einen Einsatz zu geben. Aber nicht, um Phrasen zu formen oder zu «interpretieren». Alle Beteiligten kannten die Choräle und ihre Bedeutung, diese Musik war ihr Universum, ihre ganze Welt. Heute bewältigen wir 400 Jahre Repertoire – die historische Situation kann man so nicht wiederherstellen. Aber ohne Dirigat hängt alles vom Ensemblegefühl ab. Der Maestro wurde im 19. Jahrhundert mit gutem Grund erfunden – ab einer bestimmten Orchestergröße und musikalischen Komplexität brauchen wir ihn, keine Frage. Und doch kann ein Dirigent das Verhältnis der Musiker – untereinander wie zum Publikum – auch behindern. Oft spielen Instrumentalisten mit eingeschränkter Aufmerksamkeit, folgen ihrer Stimme und dem Dirigat. Wenn es aber fehlt, muss jeder das ganze Gefüge im Blick behalten. Das erfordert eine besondere Geistesgegenwart, und die wiederum bringt eine besondere Qualität. Ob erste Geige oder zweite Oboe: Diese «Matthäus-Passion» gehörte uns allen gleichermaßen.

Ich schließe daraus: Von Künstler-Eitelkeit halten Sie nichts.
Eitelkeit kann ich nicht ausstehen – vor allem an mir selbst! Ein bisschen Narzissmus gehört wohl dazu, sonst hält man die Bühne wahrscheinlich gar nicht aus. Aber ich meine schon, dass man sein Ego so gut wie möglich disziplinieren sollte. Ob Farinelli, Liszt oder Paganini, die Celebrity-Kultur hat es immer gegeben. Aber in der Musik, die ich wirklich liebe – die Musik von  Bach, Schubert, Britten – geht es doch um was. Es geht um Erhabeneres als um ein hohes C.

Was heißt das für das Publikum – über Fans freuen Sie sich nicht?
Doch, natürlich, das ist ja schmeichelhaft (lacht). Aber ich hoffe, dass die Menschen nicht in meine Konzerte kommen, weil sie denken, der Padmore singt toll, sondern weil sie hoffen, dass ich ihnen beim Zuhören helfen kann. Bewunderndes Hören entfernt uns vom Gehalt des Werks. Und ausgerechnet bei Kompositionen, die wir sehr gut kennen – und die klassische Musik beruht ja nun einmal größtenteils auf einem kanonisierten Repertoire – verlieren wir uns nur allzugern im wohligen Erinnern: «Herrlich, jetzt kommt ja gleich «Erbarme dich» (summt das Thema), ich liebe diese Arie! Ich hoffe, dass wir Musiker, wenn wir selbst nichts für selbstverständlich nehmen, unsere Zuhörer anstecken können. Ich möchte sie aus ihrer Komfortzone herausscheuchen. Gerade bei den Passionen, die für viele Menschen einfach Feiertagsritual sind. Das Fantastische in den Passionen mit Peter Sellars in der Berliner Philharmonie war: Hörer wie Musiker konnten nicht im Altvertrauten baden, sondern mussten sich wirklich der Frage stellen: Warum diese Arie, dieser Choral an dieser Stelle? Warum ist es diese Geschichte überhaupt wert, erzählt zu werden? Der erste Teil der «Johannespassion» schließt mit den Worten «Rühre mein Gewissen»: Das trifft’s für mich. Musik soll aufwühlen.

In einem Artikel, den Sie für den «Guardian» geschrieben haben, setzen Sie sich leidenschaftlich für Live-Konzerte und gegen Aufnahmen ein. Allerdings haben auch Sie einiges eingespielt. Sollen wir das nicht hören?
Mir geht es dabei um die Einstellung. In Thomas Manns «Doktor Faustus» gibt es doch diesen Musiklehrer, der sich durch die Symphonien hämmert. Es ist noch gar nicht lange her, da haben Menschen Musik auf diese Weise kennengelernt. Ein Konzert war eine Seltenheit. Heute leben wir mit dem umgekehrten Extrem: Wir können 24 Stunden am Tag alles hören, was das Herz begehrt, aber fast nie unter Idealbedingungen. Musikhören ist kein Ereignis mehr – wir tun es nebenbei, nicht absichtsvoll. Im Konzertsaal schalten wir das Handy aus und hören lediglich zu. Diese seltenen Stunden der Konzentration – man kann es vielleicht Andacht nennen – sind eine echte Kostbarkeit. Also: Kaufen Sie meine CDs, wenn’s sein muss, aber wenn in Ihrer Stadt irgendein Konzert läuft, empfehle ich Ihnen, Ihr Geld lieber für eine Karte auszugeben.

Legen Sie selbst denn nie Musik aus der Konserve auf?
Doch – um neue Stücke zu entdecken. Wenn ich zum Vergnügen CDs hören würde, dann wohl hochwertige Kammermusik wie Beethovens Streichquartette. Die habe ich hauptsächlich in Aufnahmen kennengelernt, was auch eine große Freude für mich war.

Eben erwähnten Sie Thomas Mann. Sie lesen gern?
Nach der Uni fing ich an, Bücher zu verschlingen, ständig ins Theater zu gehen, aufzusaugen, was ich konnte. Meine Ausbildung fing da erst richtig an. Mich mit den Texten von Menschen auseinanderzusetzen, die über die Frage, wie man sein Leben leben sollte, wirklich nachgedacht haben, hilft mir, Abstand vom Newsfeed zu kriegen. Mich interessiert zum Beispiel, wie Autoren die Musik gehört haben, die ich singe, etwa Samuel Beckett die «Winterreise», deren Atmosphäre der Einsamkeit zum ultimativen Alleinsein und Außenseitertum im existenzialistischen Denken gut passt. So versuche ich, mir weitere Schichten zu erschließen.

Die Thomas-Mann-Lektüre dient natürlich auch der Vorbereitung auf Brittens «Death in Venice» an Covent Garden nächste Spielzeit.
Schon die ersten paar Takte der Oper geben so viel zu denken! (holt die Noten hervor und singt Aschenbachs «My mind beats on») Ich kann diese Zeile nicht richtig erfassen, ohne zu wissen, dass das Stück von Anfang an mit «Tristan» und dem Liebestod verbunden ist. Ich befasse mich im Moment mit musikwissenschaftlichen Texten zu dem Stück, mit Thomas Mann, natürlich auch mit Brittens Verhältnis zur Homosexualität. Britten steht Aschenbach sehr nahe. Es fasziniert mich, wie er seinen Lebenskonflikt – dass er sich zu Teenagern hingezogen fühlte – in diesem Stück verarbeitet. So ist Tadzio ein A-Dur-Charakter – in der Tonart steht auch das frühe Stück «A Young Apollo» op. 16 für Klavier, Streichquartett und Orchester, das von Brittens Liebe zu dem ganz jungen Wulff Scherchen inspiriert war.

Peter Pears’ Ton – in «Peter Grimes» etc. – war bekanntlich das E. Wie gut liegen Ihnen seine Partien?
Es gibt vieles, das er besser konnte als ich, aber insgesamt sitzen sie schon richtig.

Man sieht Sie selten auf der Opernbühne, wie kommt’s?
Die meisten Veranstalter haben den Namen Padmore unter «Konzert» abgespeichert. Dabei liebe ich Theater. Gelegentlich frustriert es mich, dass ich das nicht öfter machen kann. Andererseits habe ich selbst viele Anfragen abgelehnt, wegen meiner Familie, weil ich nicht zu lang am Stück weg sein möchte. Außerdem gibt es nur wenige Rollen, die wirklich passen. Im Moment ist es eben vor allem Britten. Janáček liebe ich, da würde ich sehr gern etwas singen. Der Mime wurde mir schon öfters vorgeschlagen, aber so ein ganzer «Ring» ... Tja. Und neue Stücke kommen immer wieder vor.

Weil Sie so zuverlässig vom Blatt singen können?
Unter anderem (lacht). Und weil ich so schlecht Nein sagen kann. Ich fühle mich ja geehrt, wenn jemand fragt: Kann ich was für dich schreiben? Leider ist Neue Musik extrem aufwendig; mehr als ein, zwei Sachen im Jahr sind nicht drin.

Sie haben mir erzählt, Ihr Leben lasse sich in Blöcke einteilen: Je zehn Jahre Blockflöte, Klarinette, Chor, zehn Jahre Barockmusik und Einstieg in die Solokarriere mit William Christie und Philippe Herreweghe. Schließlich das Lied. Wie stellen Sie sich Ihr Leben in zehn Jahren vor?
Meine Frau (die Bühnen- und Kostümbildnerin Vicki Mortimer, Anm. d. Red.) und ich würden beide gern weniger machen. Unsere Töchter sind gerade 18 geworden und demnächst aus dem Haus – Zeit füreinander wäre schön.  Ob ich immer weiter singen will? Nicht unbedingt ... Viel Erfahrung und wenig Stimme, das kann bewegend sein, aber irgendwann übertönen die Schwächen den Inhalt. Demnächst bin ich mit der Britten Sinfonia in musikalisch unterversorgten Ecken Nordenglands unterwegs, unter anderem in Schulen: So etwas möchte ich künftig gern mehr machen. Ich finde es klug von Leuten wie Simon Rattle, den Gemeinschaftsaspekt in den Vordergrund zu rücken, nach dem Motto: Das ist dein Orchester, Musik ist für alle da. Ich leite ja dieses kleine Festival in Cornwall. Aufführungsort ist – auch für ein Werk wie «Damnation de Faust » – eine Kirche, wir spielen in den Gängen, es gibt keinerlei Barrieren, nicht mal Umkleiden. Das gefällt mir.

In St Endellion werden die Musiker – dieses Jahr waren unter anderem Susan Bickley, Sophie Bevan, Peter Hoare und Ryan Wigglesworth dabei – nicht bezahlt. Sehnt man sich als etablierter Künstler irgendwann nach den unglamourösen Anfängen zurück?
Wir wollen den Punkt finden, wo es um nichts anderes geht als darum, zusammen Musik zu machen. «Von Herzen – möge es wieder – zu Herzen gehen»: Beethovens Widmung zur «Missa Solemnis» beschreibt mein Ideal.

Das Gespräch führte Wiebke Roloff Halsey