Rezensionen #3

Chemnitz: nach Bulgakow «Meister und Margarita»

Am 18. Mai, 2. Juni im Schauspielhaus

Alles fließt, manchmal schwebt es, aber immer greift alles nahtlos ineinander in diesem Abend im Chemnitzer Schauspielhaus. «Meister und Margarita» in einer meist sehr stringenten Fassung von Regisseur Malte Kreutzfeldt, der eine an den Titel angelehnte klare Zweiteilung des Abends vornimmt. Die ersten 80 Minuten bis zur Pause sind dem namenlosen Meister (Andreas Manz-Kozár) gewidmet. Der sitzt in seinem Anstaltszimmer am linken Bühnenrand und tippt beharrlich auf seiner Schreibmaschine, während die Handlung seines entstehenden Romans um Pontius Pilatus (Susanne Stein) und Jeshua (Marko Bullak) auf der Bühne Gestalt animmt. Er schreibt und schreibt, und selbst in Abwesenheit schreibt sein projizierter Schatten weiter an diesem Roman, der dann von den offiziellen Stellen doch nur schlecht gemacht wird. Ein alter Meister im selbst gewählten Exil, die Parallelen zur Biografie Bulgakovs, der statt in der Gummizelle als Librettist und Dramaturg in Theatern seinen Rückzugsraum gefunden hat, ist offensichtlich. 

Für melancholische Wehmut ist aber keine Zeit, und so montiert Kreutzfeldt einen äußerst bildstarken Hauptstrang dagegen, nämlich die Auftritte des mephistophelischen Voland, ebenso energetisch wie zynisch in Szene gesetzt von Jan Gerrit Brüggemann. Der Professor der schwar­zen Magie bringt eine geckenhafte Putztruppe mit, bestehend aus der Katze Behemoth (wieder: Susanne Stein), dem aristokratischen Bürokraten Azazello (Philipp von Schön-Angerer), dem Klischeerussen Korojew mit entsprechender Fellmütze (Stefan Schweninger) und der maliziösen Ballerina Gella (Maria Schubert). Zusammen setzen sie buchstäblich Bühnenhimmel und -erde in Bewegung. 

Bühnenbildner Nikolaus Porz setzt dabei, zusammen mit Kostümbildnerin Anke Wahnbaeck,  auf klare Kontraste, auf Schwarz und Weiß (wobei Ersteres überwiegt), und lässt kaum ein Element der Bühnenmaschinerie ungenutzt. Da werden Krankenbetten und Telefone hoch und runter gefahren, die Drehbühne sorgt für eine Untermalung der schwarzen Magie und wenn die runde Bodenplatte vom Schnürboden nach oben gezogen wird, um so eine erweiterte Spielfläche zu schaffen, dann macht das schon Eindruck. Der allwissende und alles könnende Teufel darf eben alles, während der kleine Mensch staunend daneben steht und hier und da seinen Kopf verliert, was dann aber die Ebenen der Erzählung wieder verknüpft. Dank dem hohen technischen Einsatz schnurrt der Abend wie ein Uhrwerk ab und lässt kaum Zeit zum Luftholen: Überwältigungstheater.

Zum Ende des ersten Teils erst erscheint die zweite Titelfigur: Margarita, dargestellt von Ulrike Euen. Nach der Pause also die Gretchen-Story. Euen nimmt Margarita als bodenständige Skeptikerin, die aber bald Spaß findet an den neuen Möglichkeiten der unumschränkten schwarzen Macht. Dem Teufel nie verfallen, sondern in einem funktionalen Verhältnis des quid pro quo, legt sie mit Freude das Verlagshaus in Schutt und Asche, das ihren Liebhaber kritisiert hat. Ihn zu finden, gilt ihr ganzes Streben, dafür nimmt sie auch den Budenzauber in Kauf, den Voland und seine Truppe um sie herum entfesseln. 

Sie spielt die Spielchen mit, ohne sie ganz zu durchschauen, aber immer bereit, den Reset-Knopf zu drücken und die rollende Maschine zur Implosion zu bringen. Eine starke Frau mit festem Willen, die nichts von jener schwächlichen Feigheit hat, welche die männlichen Protagonisten auszeichnet: den vor Kaiphas einknickenden Pilatus, den verständnisunwilligen Levi Matthäus, die zahlreichen Moskauer Bewohner und zuletzt auch den Meister selbst, der das Exil der Auseinandersetzung vorzieht, um im Kämmerlein seinen Roman zu vollenden. Und so findet sie auch ihr Ziel: die Wiederkehr des Paradieses, die gemeinsame Zeit mit ihrem Geliebten, ihrer einzigen Schwäche. 

Doch als Margaritas Ziel erreicht ist, dreht die Theatermaschine im gleichen Taktschlag weiter und wechselt in den Modus des elliptischen Leerlaufs. Der zieht den Abend dann doch sehr in die Länge. Das Kunststück, all die Ebenen und Stränge auch noch zu verknüpfen, misslingt, denn es produziert nur mehr des Gleichen, ohne aber wirklich noch etwas Neues zu erzählen. Das ist kein Unglück, nur ein Wermutstropfen in diesem flüssigen Bilderrausch.

Torsten Ibs

 https://www.theater-chemnitz.de/spielplan/repertoire/infos/meister-und-margarita/7109/

Duisburg: Donizetti «Il Pigmalione», Martinů «Ariane»

Noch einmal am 20. Mai

Im Gebälk blitzt es. Die Götter machen Radau, fordern Aufmerksamkeit. Immerhin haben sie gerade die schöne Galathea von einer Elfenbeinstatue in eine Dame aus Fleisch und Blut verwandelt. Es ist dies die Schlüsselszene in Gaetano Donizettis Opernerstling «Il Pigmalione». In Duisburg misslingt sie leider. Denn schon von Beginn an spaziert Galathea (schillernd: Lavinia Dames), Liebesideal ihres Schöpfers Pygmalion, quicklebendig über die Bühne. Und mit ihr sämtliche sonstige Figuren in der Werkstatt des Bildhauers, die da pausenlos zwischen antikisierten Säulen und wallenden Vorhängen (Bühne: Leif-Erik Heine) umherirren.

Das Werk ist einer von zwei Einaktern, die im Rahmen von «Young Director», einer Plattform für Nachwuchsregisseure, an der Deutschen Oper am Rhein gespielt werden. Volker Böhm fehlen die Einfälle, das (zugegebenermaßen schmalspurige) Sujet zu beleben. Durch Lichteffekte und Rauchmaschinerie einerseits, allerlei romantisierendes Gerümpel (regnende Rosen und Kerzenlicht) andererseits versucht er diesen Mangel zu überpinseln. Das Resultat: Seifenopernfeeling. Immerhin beeindruckt Ovidiu Purcel in der Titelpartie mit einer auf Hochglanz polierten Belcantostimme, führt Dirigent Ville Enckelmann die Duisburger Philharmoniker sicher durch die Partitur.

Dem Jugendwerk aus der italienischen Romantik folgt nach der Pause «Ariane», ein Spätwerk des tschechischen Komponisten Bohuslav Martinů, 1958 entstanden im Pariser Exil. Auch hier geht es um Ideale, nur stehen sie nicht gar so steinern herum, sondern sind metaphysischer Natur: im Zentrum Theseus, ein Raufbold aus der griechischen Mythologie, dessen Liebe zur Königstochter Ariane und sein Kampf mit dem Minotaurus. Das Monster entpuppt sich bei Martinů als Teil des Theseus’schen Unterbewussten. Er erkennt darin sein liebesfähiges Ich, das überwunden werden muss für eine Zukunft als Kriegsheld und Herrscher.

Eine kostbare Entdeckung! Manches daran erinnert an Claude Debussy, etwa der impressionistische Teint in Martinůs Klangwelt, mit Gesangslinien dicht an der Sprachmelodie und fein austarierten Farben im Orchester. Ständig sirrt, klopft und flirrt es irgendwo – Musik unter Dauerstrom. Jesse Wong am Pult kombiniert höchste rhythmische Präzision mit pfiffigen Akzentuierungen, zügelt die spürbare Spielfreude des Orchesters nur, um den Sängern Raum zur dynamischen Varianz zu lassen. Bariton Laimonas Pautienius als Theseus gelingt es, die Komplexität der zerrissenen Figur auch musikalisch auszudrücken. Frostige Kühle durchweht den lyrischen Gesang, durchblitzt von wärmeren Tönen. Leider musste Heidi Elisabeth Meier krankheitsbedingt eine pantomimische Ariane geben, während die kurzfristig eingesprungene Lucie Kaňková ihr am Bühnenrand eine Stimme schenkte. Aber was für eine! Ein Sopran mit glühendem Kern, melisandenhaft fragil.

Die Inszenierung von Kinga Szilágyi, seit vier Jahren Regieassistentin am Haus, denkt die symbolistische Metaphorik des Werks gekonnt weiter. Ein rotes Band, in dem es sich wunderbar verheddern lässt, symbolisiert nicht nur die Liebe, sondern dient zugleich Theseus als Mordinstrument, um den armen Minotaurus (warmherzig: Lukasz Konieczny) zu erdrosseln. In einer Slapstickeinlage (Choreografie: Michl Matys) wird Ariane von Theseus’ Männerbande in eine Hochzeitstracht gestopft, als sei die Frau nur ein drolliges Püppchen.

Ähnlich minimalistisch die Kostüme (Ronja Reinhardt) und das Bühnenbild. Leif-Erik Heine hat schneeweiße Säulengebilde gebaut, die sich je nach Situation als Gewölbe, Labyrinth oder Gerippe lesen lassen. Ansonsten ist die Bühne ziemlich leergefegt, der Fokus aufs Zwischenmenschliche gelenkt, das Bewusstsein für Nähe und Distanz intensiviert. Ein Regiedebüt auf beeindruckendem Niveau, das Lust auf mehr macht.

Thilo Braun

 https://operamrhein.de/de_DE/repertoire/pygmalion-ariadne.1123479

Köln: Bernd Alois Zimmermann «Die Soldaten»

Noch einmal am 20. Mai

Natürlich betritt, wer sich heute «Die Soldaten» vornimmt, kein Neuland mehr: Rund 20 Teams haben Zimmermanns hypertrophe Welt-Parabel über Aufstieg und Fall des Bürgermädchens Marie seit der Uraufführung auf die Bühne gebracht. Die Aufgabe indes, der penibel durchkonstruierten, multiperspektivisch gestaffelten und geschichteten Musik die Aura eines Naturereignisses zu verschaffen, bleibt eine ungeheuerliche Herausforderung. Das Gürzenich-Orchester bewältigt sie unter seinem Chef François-Xavier Roth (sowie den Kodirigenten Arnaud Arbet, Jordan Gudefin, Arne Willimczik) nun phänomenal, scheinbar ohne Anstrengung. Es vagiert souverän zwischen Dies Irae-Furor und intimem Streicher-Filigran, schreienden Cluster-Stürmen, Bach-Choral und elegischem Serenaden-Ton. Und erreicht nicht nur in den Tutti-Eruptionen oder dem unregelmäßigen Pochen der Pauken, sondern auch in den kammermusikalisch zurückgenommenen Szenen eine Darstellung von atemraubender Präzision und Plastizität.

Nicht alle Solisten können da mithalten. Exzellent trifft Nikolay Borchev die haltlose Schwäche des von Marie verlassenen Stolzius, auch in den Extremen ein absolut intonationssicher, hellhörig differenzierender Gestalter. Beeindruckend auch die schneidend-despotische Stolzius-Mutter der Kölner Hausdiva Dalia Schaechter – ein in jedem Takt griffiges Porträt. Die Koloraturexzesse der Gräfin de la Roche gehören zu den heikelsten Abschnitten des Vokalparcours: Sharon Kempton sind die Schwierigkeiten deutlich anzumerken. Martin Koch gibt Desportes als Süßholzraspler in Uniform, als narzisstischen Verführer, doch vokal wirkt vieles erzwungen, einsilbig. Vollstimmig, robust, farbig: Frank van Hove als Maries Vater Wesener und Wolfgang Stefan Schwaiger als Hauptmann Mary. Und Marie? Emily Hindrichs scheut kein Risiko, um die sprunghafte Energie, die stupenden Brüche der Partie auszureizen, doch ihr fehlen (im Unterschied etwa zu Susanne Elmark in Nürnberg, Berlin, Zürich) die gelenkige Durchschlagskraft, die stillen Reserven eines dramatischen Koloratursoprans. Möglich, dass die puppenhafte Typisierung der Figur dabei eine Rolle spielte.

Überhaupt setzt die Regie vor allem Oberflächenreize. Carlus Padrissa reiht in seiner fünften Arbeit für die Oper Köln Einfälle, Bilder, Zitate aneinander, mal symbolisch raunend, mal platt illustrativ, oft beliebig. Eine alte Lampe vorn links und das grell-schmerzende Gegenlicht am Ende spielen auf die Uraufführung an. Zwei Femen-Aktivistinnen protestieren gegen die vergewaltigende Macht des Mannes über die Frau. Marie trägt einen Trikolore-Schurz unter dem Glockenrock (Kostüme: Chu Uroz) – eine verkappte Jeanne d’Arc? Um die inneren Nöte des Personals kümmert sich Padrissa so wenig wie um die innere musikalische Stringenz der Simultanaktionen.

Und doch: Mit den «Soldaten» hat das seit 2012 auf Provisorien angewiesene, oft zu logistischer Improvisation gezwungene Haus gezeigt, was es unter widrigen Umständen kann, wenn alle Kräfte an einem Strang ziehen. Ein Triumph, den die Stadt nicht zuletzt der Kärrnerarbeit von Intendantin Birgit Meyer zu verdanken hat. Von Zwietracht, gar einem Zerwürfnis, wie letzthin kolportiert, war am Premierenabend nichts zu bemerken.

Albrecht Thiemann

http://www.oper.koeln/de/programm/die-soldaten/2529

Wuppertal: Dimitris Papaioannou «seit sie»

Am 18., 19., 20. Mai

Stellen Sie sich vor, Sie hätten Ihr Leben lang Schinken hergestellt, einen sehr berühmten, sehr durchwachsenen, luftgetrockneten Schinken, der mittels einer ganz bestimmten Pökelprozedur zu delikater Reife gelangt. Sie wissen aber auch, dass diese besonders delikate Art nicht mehr produziert werden kann, weil es an frischem Fleisch mangelt. Da kommt auf einmal einer und sagt: Dann machen wir eben Käse. Der Käser heißt Dimitris Papaioannou. Er ist Grieche und in der Lage, ebenso eigensinnige Würzmischungen herzustellen. Da Fleisch eh gerade nicht besonders en vogue ist, freut man sich, dass sein Käse zumindest im Geschmack noch an Fleisch erinnert. Denn Papaioannou macht einen feinwürzigen, nicht ganz so berühmten, aber sehr reifen Käse mit intensiver Note. Man könnte auch denken, wenn man es nicht besser wüsste, es sei Fleischkäse.

Wer sein Leben damit verbracht hat, wenigstens einmal im Jahr ein Werk von Pina Bausch zu goutieren, hat sich neun Jahre nach dem Verlust des Originals zwar ein Stück weit mit dem Schicksal abgefunden, ist aber nun – den stehenden Ovationen bei der Premiere in Wuppertal nach zu urteilen – sogar dankbar, dass zwischen Schinken und Käse eine gewisse Ähnlichkeit zu erkennen ist: Beides benötigt Salz, und der Salzmeister aus Athen hat dafür ein besonderes Händchen. Seine Zutaten ähneln verblüffend jener Salzmischung, die sonst für Schinken aus Wuppertal verwendet wird. Allein, es fehlt der Schinken selbst, es fehlt: der Tanz.

Was nicht fehlt, ist der Spaß, wenn auch eher für Alt als für Jung. Denn überall sind vertraute Aromen zu wittern, Prisen aus «Café Müller», «Victor», «Arien», «1980 – Ein Stück von Pina Bausch» und «Masurca Fogo». Man sieht ein Spiel mit schwarzen Stühlen, überall, am Anfang, wenn das 17-köpfige Ensemble mit herbeigereichten Stühlen einen Fluss namens Bühnenkante quert, am Ende, wenn alle Stühle von nur einer einzigen Schulter geschultert werden. Die Mimikry glänzt auch in den schwarzen und ockergelben Kostümen von Thanos Papastergiou, die an die berühmten Kleider von Marion Cito erinnern. Beim Anblick eines gewaltigen schwarzen Hügels aus Schaumstofflagen stößt die Nachbarin den Namen «Peter Pabst» aus, wie eine Anrufung, auch wenn das abschüssige Gelände mit zwei Felsenhöhlen von Tina Tzoka stammt. Für ratespielbegeisterte Bausch-Fans, die am besten vor der Vorstellung noch einmal alle Arbeiten der Großmeisterin Revue passieren lassen sollten, ist dieses Werk mit dem schlichten, aber intelligenten Titel «Seit sie – Ein Stück von Dimitris Papaioannou» ganz sicher das passende Geschenk. Vertraute Gesichter wie Ruth Amarante oder Ditta Miranda Jasjfi helfen dabei, die Spur der seligen Erinnerung nicht zu verlieren.

Selbst wenn man für einen Moment den Kult um Pina Bausch und ihre Werke übersehen wollte und auf die Idee käme, nach dem Choreografen Dimitris Papaioannou selbst zu forschen, finden sich doch immer wieder nur Pina-Ikonen, freilich im griechisch-orthodoxen Stil: eine Ekaterina Shushakova, von Pfeilen durchbohrt wie der Heilige Sebastian oder Ophelia Young mit von Pfeilen durchbohrtem Wuschelkopf, der einen Strahlenkranz darstellt, sowie diverse andere Tänzer mit Zimbeln am Hinterkopf, die den byzantinischen Heiligenschein abbilden. Hier wird sehr unverblümt, vielleicht sogar ironisch, das Werk von Pina der Heiligenverehrung anheimgegeben. Der einzige Fingerzeig auf den griechischen Interpreten selbst (tanz 10/17) ist eine winzige Szene mit Widderköpfen, eine Anspielung auf den altgriechischen Mythos vom Goldenen Vlies aus der Argonautensage, die nicht mal fehl am Platz ist. Denn das Vlies aus Schafswolle diente dereinst dazu, aus den Flüssen Goldstaub zu waschen, der in der Wolle hängenblieb – und genau das ist die Methode Papaioannou, die nicht ungeschickt die Myriaden von unverfälschten Fälschungen vorzeigt, die er aus dem Trog des Bausch’schen Werkkatalogs schöpft – ohne dabei je das Recht der Schöpfung, das von Pinas Sohn Salomon Bausch so ehern verteidigte Urheberrecht zu verletzen.

Für diejenige Mehrheit aber, die das Werk der Pina Bausch nicht aus dem Effeff erinnert, macht der Abend einen anderen Spaß. Er erscheint auf verdauliche Weise als zeitgenössisches Käsekabinett. Ein Tisch vor der Felsenhöhle gebiert einen Tänzer, welcher sonst als Kopie von Lutz Förster dient und nun Akrobatik auf der Stuhllehne vollführt. Eine Frau zieht einen mächtigen Baum mit Wurzelballen herein und schleppt ihn den Hang hoch, wo er im Sturm wieder fallen wird. Der Tisch gebiert eine Frau, deren Kleid wie zur Operation der Länge nach aufgeschnitten wird. Ein Mann wird mittels zweier Pappröhren unter seinem Anzug zur staksenden Puppe umgebaut. Eine Frau tanzt mit zehn Beinen. Einer wird von einem Mann entzweigesägt. Eine wird von vier Männern hinter Blattgrün versteckt. Einer züchtigt sich mit Birkenzweigen wie in einer finnischen Sauna. Das zieht so halbflüssig wie ein Fondue an einem vorbei, ohne dass je ein Tanzschritt gewagt werden würde, denn wenn, würde dieser Tanz das lustig deutbare Spiel mit den Materialien aus Urmutters Tanztheater Wuppertal sofort stoppen, da man die Verletzung des Copyrights, die Intervention der Pina Bausch Foundation jederzeit zu fürchten hat. Darum wird nur einmal Dabke getanzt, ein mediterranes Volksvergnügen ohne Rechteinhaber. Und wieder wird ein Mensch über den Tisch gezogen und ein Baum auf den Berg getragen, und in pinauntypisch kurzen 80 Minuten erreichen wir nun das Finale, indem der Tisch wie ein Schlitten vom Berg abfährt und indem aus den zwei Pappröhren der staksenden Puppe unzählige Pappröhren werden, die über den Boden rollen. Darauf können die Tische kopfüber fahren, und zwar dann, wenn die sieben Männer auf dem einen Tisch den zehn Frauen auf dem anderen sich nicht nur zuwinken, sondern auch gleichzeitig und im Takt die Hüften so bewegen, dass ein Ruck durch die Tische geht und sie von links nach rechts die Bühne queren können.

Dieser Ruck, das haben die Intendantin Adolphe Binder und Dimitris Papaioannou gespürt, muss aus dem Inneren des Ensembles erfolgen. Es selbst versteht sich als Erb-Kompanie, in der eine Tänzerin der nächsten ihr Wissen weitergibt. Dass Papaioannou nichts Besseres zu tun hatte, als dieses eingefleischte Wissen weichzuklopfen und das Fleisch des Tanzens zu entfernen, macht Sinn. Denn es zählt auch, was Adolphe Binder damit bezweckt: «Wichtig ist, erneut zu erfahren, dass man aus Steinen Feuersteine machen kann.» Für Räucherkäse.

Arnd Wesemann

www.pina-bausch.de