Rezensionen Mai 2018 #2
Dortmund, Düsseldorf, Stuttgart, Wiesbaden
Dortmund: Verdi «Nabucco»
Am 13. Mai im Opernhaus
Am Ende gibt es Kusshände fürs Publikum. Jens-Daniel Herzog wirft sie auch jenen zu, die laute Buhs in Richtung Bühne brüllen, zeigen sie doch, dass er mit seiner Inszenierung zumindest wieder eine Reaktion erzwingen konnte bei seinen Dortmundern. Nach sieben Jahren Opernintendanz wechselt Herzog zur kommenden Spielzeit ans Staatstheater Nürnberg. Was von ihm im Gedächtnis bleiben soll, formuliert er in einer Sonderbeilage drastisch-deftig: «Kein Opernscheiß.» Bloß keine Inszenierung um ihrer selbst willen, kein museales Kostümtheater, keine Konvention.
All das gibt es auch in dieser «Nabucco»-Deutung nicht. Herzog ersetzt Schwerter durch Kalaschnikows, göttliche Blitzschläge durch Bomben und verlegt die biblische Handlung in den Nahen Osten der 1970er-Jahre. Als Inspiration dient ihm dabei das längste Geiseldrama der Geschichte (1979-1981 in der US-Botschaft in Teheran). Die von religiösem Fanatismus durchtränkten Konflikte des Bühnenwerks sind hier auf die islamische Revolution im Iran bezogen, auf den Wandel einer brüchigen, aber toleranten Gesellschaft zum fundamentalistischen Gewaltregime.
Zu den festlichen Bläserfanfaren der Ouvertüre haben sich israelische (oder amerikanische?) und babylonische Diplomaten in Nabuccos Palast eingefunden. Dass der Frieden, auf den sie ihre Gläser erheben, fragil ist, zeigen nicht nur frostige Begrüßungen, auch der Palast selbst (Bühne: Mathis Neidhardt) hat die besten Tage hinter sich. Von den Wänden blättert die Farbe, ein alter Stromkasten am Bühnenrand macht den Eindruck, als sei es nur eine Frage der Zeit, bis irgendeine Sicherung durchbrennt. Auf dem Botschaftsball schließlich der Eklat. Ismail küsst vor den Augen aller die Königstochter, woraufhin Nabucco die Partygesellschaft in Sippenhaft nimmt. Wo bei Verdi Israeliten ängstlich im Tempel verharren, sind es hier Westler in Hawaiihemden (Kostüme: Sibylle Glädeke), die im orientalischen Ballsaal festsitzen. In den kommenden zwei Stunden wird dieser Ort ebenso verkommen wie die Moral seiner Insassen, der Springbrunnen versiegen.
Durch eine detailverliebte Personenführung intensiviert Regisseur Herzog die von Verdi angelegten Konflikte. Ismael etwa darf nicht nur Fenena verführen, sondern knutscht auch mit Schwester Abigaille, was wiederum deren wuchernde Eifersucht nachvollziehbarer macht. Den Brief, der ihre Herkunft als Sklavin verrät, steckt ihr der babylonische Hohepriester (kraftvoll: Morgan Moody) zu, ein omnipräsent durch den Palast schleichender Spitzel. Dabei wird auch gekonnt geschauspielert. Sogar der Opernchor bildet ein lebendiges Geflecht authentisch agierender Individuen. Musikalisch ist die Truppe dabei vereint wie selten: ein kraftvoller Chorklang mit angenehmer Wärme und guter Präsenz.
Sangmin Lee als stimmgewaltiger Nabucco gelingt der Wandel vom kühlen Herrscher zum ausrangierten Verrückten so überzeugend, dass man nachgerade froh ist, ihn beim Applaus wieder lachen zu sehen. Gastsängerin Gabrielle Mouhlen, mit glühend warmem Timbre selbst in den Spitzentönen, verkörpert eine sehr menschliche Abigaille, zerrissen zwischen Verzweiflung und Wut. Almerija Delic und Thomas Paul als Liebespaar gleichen sich in ihrer wechselseitigen Stimmwucht, zuweilen vermisst man bei beiden die sanften Töne. In der Rolle des Zaccaria zeigt Karl-Heinz Lehner dunkel-bedrohliche Seiten ebenso wie verletzliche. Die Dortmunder Philharmoniker berühren besonders in solistischen Passagen und agieren unter der Leitung Motonori Kobayashis, abgesehen von geringen Abstimmungsproblemen zwischen Bühne und Graben, aufgeweckt und wandlungsfähig.
Alles schön und gut also? Einerseits verträgt Verdis Oper das neue Setting erstaunlich gut. Unbeantwortet aber bleibt die Frage nach dem Warum. Mag das alles handwerklich gut gemacht sein, vermisst man letztlich doch die neue Sichtweise auf eine bekannte Thematik. Am Ende siegen die Fundamentalisten, die Liebe ist tot, die Geiseln auch – und das Happy End nur eine Psychose des Königs. Aber was geht uns das an?
Thilo Braun
Düsseldorf: Albert Camus «Caligula»
Am 05. und 28. Mai, 1. Juni im Schauspielhaus
Das Römische Reich ist schon zur billigen Jahrmarktsbudenattrappe (Bühne: Barbara Steiner) geworden, als Kaiser Caligula nach dem Tod seiner inzestuös geliebten Schwester Drusilla zitternd, zermatscht und zerlumpt auf der rosa Riesenluftmatratze angekrochen kommt, die seinen Palast bis dahin mit süßlich-ignoranter Sinnlosigkeit gepolstert hat. Man kann Camus historischen Vorbildkaiser, der von 37 bis 41 willkürlich wütete, als Vorboten des Niedergangs eines Staates lesen, dem es zu gut ging. Folgerichtig werden in Düsseldorf ein wenig schulmeisterlich die gewaltigen Flächenauswüchse Roms auf der stets mit großem Gong herabfahrenden Leinwand nachgezeichnet, folgerichtig ist auch bald schon die Luft aus der Matratze gelassen.
Auch wenn das Imperium erst drei- bis vierhundert Jahre später real in Trümmern lang, gilt «Caligula» als wüstes Gedankenexperiment über den Rausch der Maßlosigkeit, der mit Menschen passieren kann, die Macht, Geld und Langeweile haben – und dann noch eine wertesprengende Zeitenwende erleben. 1938 schrieb Camus das Stück, und auch wenn Caligulas Massaker von den realen Tyrannen des 20. Jahrhunderts locker überholt wurden, setzt er doch eine immer noch gültige psychologische Folie eines narzisstischen Nihilismus, der alle denkbaren Extreme verwirklicht.
Als sich André Kaczmarczyk als Caligula wieder gefasst, gesäubert und angekleidet hat, zwängt er sich durch einen riesigen Trichter auf die Bühne, und los kann’s gehen mit der Schlächterei. Ein grandioses Bild für den schwarzen Weltenschlund und das große Nichts, das jenseits der humanistischen Konventionen gähnt und alles verschlingt. Zunächst noch ein wenig besorgt, dann zunehmend akklamierend begleitet Mätresse Caesonia als lollylutschendes, laszives Lolita-Wesen (Yohanna Schwertfeger) Caligulas Exzesse, während die Oberschichtspatrizier, in Bettlaken-Umhängen oder Unterwäsche entmannt, ratlos und rechtfertigend um ihn herumwuseln.
André Kaczmarczyk, Star des Düsseldorfer Ensembles, beherrscht als Caligula alle Register zwischen Kleinkind und Großkiller und ist toll anzusehen als gehetztes, verzweifeltes Rumpelstilzchen, das sich immer größere Ideen ausdenken muss, um das eigene Unglück zu besänftigen, sich voller hyperaktivem Selbstekel als schlammige Voodoo-Puppe anbeten lässt, gespenstische Blutwalzer tanzt, als sadistischer Fetisch-Meister in Latex-Mantel verkleidet.
Sebastian Baumgarten öffnet in seiner «Auseinandersetzung mit Camus 1938 – 2018» dazu noch eine andere Büchse der Pandora: Illustriert wird Caligulas Morden von dokumentarischen Aufnahmen französischer Massaker in Algerien, wo Camus 1913 geboren wurde, zu denen er sich aber niemals klar positionierte, seine Biografie als Riesenbuch dient als Abendbrottisch. Ein wahres Bezugsgewitter, kraftvoll vom Komponisten Stefan Schneider und dem Live-Musiker Jovan Stojsin mit hartem Rammstein-Rock, orchestraler Filmmusik in immer neuen emotionale Höhen getrieben. Wunderschön anzusehen auch die dunkle mittelalterliche, mutmaßlich algerische Gasse, die auf der Leinwand aussieht wie Zufluchtsort und Kerker zugleich und einen kolonialen Grundkonflikt auf den Punkt bringt.
All das kann doch nicht verbergen: So richtig taugen am Ende weder Caligulas Allmachtsfantasien noch historische Verweise, um heutige Gegenwart zu beschreiben. Gleichförmig wirkt trotz aller Buntheit die Steigerung des Horrors, nur manchmal, wenn Kaczmarczyk still zittert, scheint da ein namenloses Grauen und Gruseln durch, dass auf Zivilisationsbrüche viel größerer Art verweist – prompt verhöhnt er wild krächzend Celans «Todesfuge».
Sehr viel interessanter erscheint jedoch an diesem Abend, wie sich die pragmatischen Patrizier um den Tyrannen aufführen. Wie sie, trotz vieler Gelegenheiten, ihn zu töten, zu seinen Pfiffen springen, devot über Toleranz und Liebe philosophieren, ihn geistig rechtfertigen, von ihm profitieren, zögern und zaudern – bis es zu spät ist und es ihnen bei soviel rat- und harmloser Appeasement-Politik irgendwann selbst an den Kragen geht. Bevor Caligula dann doch tyrannengemordet im Trichter-Loch verschwindet, ruft er allerdings ein triumphierendes «Noch lebe ich» in die Welt. Seinesgleichen stirbt nie aus. Ein überbordender Abend, dessen Bilder zuweilen gegeneinander antreten und dessen Botschaft am Ende merkwürdig blass bleibt.
Dorothea Marcus
Stuttgart: Mark Andre «wunderzaichen»
Die Uraufführung des Jahres 2014, wieder am 13., 17., 27. Mai, 3., 10. Juni im Opernhaus
Noli me tangere – rührt mich nicht an, scheint der schlanke Mann an der Bühnenrampe uns anzuflehen. Wohin mit den Händen, den Füßen, dem Blick? Hilflos, verspannt steht er da, als der Applaus aufbrandet, für ihn. Blinzelt scheu ins Gegenlicht, lugt verstohlen in den Graben, will unterschlüpfen bei den Choristen. Mark Andre wäre in diesem Moment wohl am liebsten im Boden versunken, ins Untergeschoss jener hyperrealen, surrealen Transitsphäre entwichen, die Anna Viebrock für die Uraufführung seiner «wunderzaichen» an der Stuttgarter Staatsoper gebaut hat. Hätte sich wohl am liebsten in Luft aufgelöst, wie die Töne der flüsternden Bläser und der zischelnden Stimmen in dem unerhörten Stück, das gerade auf einer Art Himmelsleiter, auf zarten, zerbrechlichen Quinten-Sprossen ins «Unendliche» verhallt ist. Aber es gibt kein Entrinnen, immer wieder fangen Jossi Wieler, Sergio Morabito und Sylvain Cambreling, die Geburtshelfer dieses «metaphysischen Abenteuers», den Komponisten ein, schieben ihn nach vorn, nehmen ihn in die Mitte, auf dass er die Anerkennung spüre, die seiner ersten «Oper» nach der Premiere zuteil wird.
Sieben Jahre, von 2008 bis 2014, hat Mark Andre an den vier Stationen (er selbst nennt sie «Situationen») eines Raumklangkunstwerks für großes Orchester, Chor, vier Gesangssolisten, einen Schauspieler und Live-Elektronik gearbeitet, das in jedem seiner 2153 Takte nach einer Wahrheit sucht, die jenseits des Denk- und Sagbaren liegt. Nach einer verlorenen Sprache, die von Gott und den Engeln kommt. Nach einer sinnlichen, physischen Erfahrung des Heiligen, jenseits von Esoterik und Sakrokitsch. Für den 49-jährigen Franzosen, der bei Gérard Grisey in Paris und Helmut Lachenmann in Stuttgart studierte, ist der Kosmos wesentlich Klang. Am Anfang steht nicht das Wort, sondern der Atem des Schöpfers. «Ein einziger Ohrenzeuge ist mehr wert als zehn Augenzeugen», lässt er sein fiktives Alter Ego, den kauzigen Israel-Reisenden Johannes sagen – ein Zitat aus den Schriften von Johannes Reuchlin (1455-1522), jenem in der Stuttgarter Leonhardskirche, unweit der Staatsoper, begrabenen Humanisten, der im späten 15. Jahrhundert als erster nichtjüdischer Gelehrter die hebräische Sprache und Mystik, die Kabbala erforschte. Eine Lichtgestalt, ein großer Europäer, ein visionärer Vermittler zwischen jüdischer und christlicher Überlieferung, fand Andre und machte sich, von Sergio Morabito animiert und von Stuttgarts Ex-Opernchef Albrecht Puhlmann mit einem Kompositionsauftrag ausgestattet, daran, die historische Figur in unsere Zeit fortzuschreiben.
Herausgekommen ist dabei eine musiktheatralische Meditation von einzigartiger Kraft und Konsequenz, ein zwischen Stille und Geräusch, Singen und Sprechen, Instrumentalklang und digital verfremdeten Tondokumenten oszillierendes Assoziationsspiel, das, obgleich bis zum letzten Mikrointervall determiniert, frei zwischen Himmel und Erde zu schweben scheint. So wie die Hauptfigur, der ins 21. Jahrhundert katapultierte Johannes Reuchlin. Er hat eine Herztransplantation überstanden, will unbedingt das Gelobte Land sehen, bevor er aus dem «zweiten Leben» abberufen wird. So wie die Grenzbeamtinnen in den Glaskabinen, die ihn an der Einreise hindern und die Namen der biblischen Väter – bis zu Abraham, Isaak und Jakob – rezitieren (1. Situation). So wie der Polizist, der ihn in einer Rumpelkammer unter der Ankunftshalle des Ben Gurion Flughafens in Tel Aviv verhört, «Jahwe» beschwört (2. Situation) und uns schließlich, nach Reuchlins plötzlichem Tod in einem Fastfood Restaurant (3. Situation), als Erzengel wiederbegegnet (4. Situation). Maria, das hennarote, gebatikte, mysteriöse Hippiewesen, das schon in diesem Verlies auf Koloraturwellen wandelt wie Jesus auf dem See Genezareth und in höchste Sopransphären auffährt, ist ohnehin nicht von dieser Welt.
Auch die bunte, schräge Schar der Pilger, Pauschaltouristen und Passanten, die hinter Absperrbändern auf die Passkontrolle wartet, scheint von Beginn an empfänglich für extraterrestrische Signale. Ein Luftstrom des Akkordeons, aus dem Nichts, pianissimo, ein kaum hörbarer Hauch geriebener Harfensaiten geben den Anstoß für ein seltsames Konzert: Die Menge hält kolophonierte Kontrabassbögen, streicht transparente Plastik-Armbänder, einer nach dem anderen, jede Bewegung ist genau notiert. Ein warmer, fremd-vertrauter, wundersamer Sound entsteht – klingt so ein Regenbogen, der sich über die Wüste wölbt? In der vierten (Auferstehungs-?)Szene sind die 70 Stimmen der «Gottsucherbanden» dann auf den ganzen Raum verteilt, hallen von den Galerien, von der Bühne, verschmelzen mit den Gesten der Instrumente, dem Schnarren der Windräder und den akustischen Bildern heiliger Stätten, die Mark Andre und der Toningenieur Joachim Haas in Israel aufgezeichnet hatten.
Der Geist des Johannes, der jetzt «über» der traumatisierten, in Zeitschriften und Büchern lesenden Menge steht, in einem «Warteraum der Erinnerung», scheint uns plötzlich von hinten anzusprechen. Und die letzten, a cappella gesprochenen Worte des Erzengel-Polizisten («das Unendliche») umfangen uns von allen Seiten. Der Bogen in ein Anderes, Unfassliches, Logos und Ratio Übersteigendes ist geschlagen. Mark Andre, der Mystiker und Metaphysiker unter den Klangschöpfern unserer Zeit, ist sich treu geblieben: ein Besessener, dessen grenzenlose Fantasie und protestantische Arbeitswut sich aus «gläubigem Denken» (Helmut Lachenmann) speist. Dass Jossi Wieler und Sergio Morabito – nicht nur mit dem magischen Realismus ihrer Inszenierung – sowie der Dramaturg Patrick Hahn das lange offene, extrem komplexe Projekt «wunderzaichen» unbeirrt vorantrieben und Johannes Knecht als nimmermüder Ermutiger dem überragenden Chor der Stuttgarter Staatsoper über alle Klippen der Partitur hinweghalf, dass von der Technik bis zur Statisterie vorbehaltlos alle hinter dem Wagnis standen, bezeugt einmal mehr die kreative Kraft dieses Hauses. Sylvain Cambreling koordinierte souverän das komplizierte Klanggeschehen, in dem Matthias Klink in der Tenorpartie des Polizisten/Erzengels sowie Maria Theresa Ullrich und Kora Pavelic (aus dem Opernstudio) als Beamtinnen für vokalsolistische Wunder sorgten, während André Jung die heikle Sprechrolle des Johannes kongenial in die Textur «einschrieb». Gut möglich, dass das Stück nach dieser Einführung Geschichte schreiben wird.
Albrecht Thiemann
Wiesbaden: Sharon Eyal, Gai Behar «S & S»
Am 16., 17. Mai im Staatstheater
Die GöteborgsOperans Danskompani wird mit Preisen überhäuft. Die Gala der schwedischen Bühnenkünste ehrt die 38-köpfige Truppe mit dem Titel «Magic of the year». Die nationale Kritikervereinigung verbeugt sich noch am Premierenabend vor «Schwedens bester Kompanie». Das Publikum dankt es mit stehender Ovation. Die Chefin, Katrín Hall aus Island, nennt es eine Anerkennung von «Professionalität». Die Tanzkompanie der Göteborger Oper punktet, seitdem die heute in Wuppertal wirkende Adolphe Binder hier einen Tourneebetrieb etablieren konnte. Der fährt Geld ein, kostet nicht nur. Damit liegt die Latte auf der Höhe dessen, was man getrost «Tanzindustrie» nennen darf: Ein makelloses Ensemble bietet Uraufführungen durch Gastchoreografen, die der Welt bereits bekannt sind, und vor allem: Musik, Musik, Musik. Die Auftrags-Komposition für «As it were»- des chinesischen Meisters (und ehemaligen Forsythe-Schülers) Sang Jijia erledigt der Avantgardeelektroniker Dickson Dee mit feinster Turn-table-Kunst. Für Sharon Eyals Kreation «Autodance» besorgt wieder Ori Lichtik schwer pulsierenden Powersound.
Sang Jijia lässt nahezu pausenlos schwarze, knitternde Papierblätter auf die Bühne schneien, was nicht etwa die Schwärzung der Zensur, sondern eine Überfülle an Information meint. Dazu gibt es leere Bilderrahmen und einen weißen Tisch, Screens, die statt Aufklärung Leere erzeugen. Im Papiergestöber auf dem Wühltisch des Wissens findet sich hier ein Tänzerbein, dort ein Arm. Mal wird der Tisch zur bedrohlichen Druckerpresse, mal zum Balanceobjekt für Körper auf dem schmalen Grat zwischen Norm und Freiheit. Das Schwarzpapier, über das mit mephistophelischem Lachen und sportlichem Ausfallschritt hinweggetanzt wird, steht für Überbevölkerung und Normierung: Auf einem schwarzen Blatt gibt es keinen Platz mehr für Anmerkungen, Kritik und Widerspruch. Im unvergesslichen Schlussbild erzeugen von 12 Tänzern händisch aufgewirbelte Blätter das Bild eines Asche speienden Vulkans.
Derlei Interpretierbares scheuen die israelischen Shooting Stars, Sharon Eyal und ihr Partner Gai Behar, wie Vampire das Licht. Aber sie befreien sich vom Ruf, einem gar zu düsteren Menschenbild zu frönen. Hier stolzieren 15 Damen und Herren stets im Uhrzeigersinn, gern in übertrieben nach hinten gebeugter Haltung, um eine von einem nebligen Lichtkegel besetzte Bühnenmitte. Sie ähneln Eiskunstläufern, die niemals vom Demi relevé herabsteigen, dafür die Fersen schlenzen, die Schultern drehen, den Brustkorb rhythmisch heben. So bilden sie ein Ornament der Masse. Sich exakt in Linie bewegende Revueboys und -girls erwecken eine tiefe Ahnung von der Wiederkehr des Moulin Rouge als soldatischem Tanzreigen in höchster Präzision. Dafür, wie gesagt, gab’s stehende Ovationen.
Arnd Wesemann
http://www.staatstheater-wiesbaden.de/programm/spielplan/s-und-s-imf-2018/4180/