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Rezensionen Mai 2018

Berlin, Darmstadt, Freiburg, Schwerin

Berlin: nach Shakespeare «Rom»

Am 22. und 24.05 am am Deutschen Theater

Wenn in der zweiten Maiwoche Mai beim Berliner Theatertreffen Karin Henkels Zürcher Inszenierung «BEUTE FRAUEN KRIEG» zu sehen sein wird, eine Euripides-Kompilation von «Die Troerinnen» von John von Düffel und «Iphigenie in Aulis» von Soeren Voima, die die Geschichte der Frau als instrumentalisiertes Opfer in von Männern betriebenen Kriegen erzählt, dann könnte ein anschließender Besuch ihrer DT-Inszenierung «Rom» als Antidot dienen. 

Denn dort blickt Karin Henkel in die römische Antike zurück, mit Hilfe von drei Shakespeare-Stücken, deren Titel «Coriolan», «Julius Cäsar» und «Antonius und Cleopatra» zwar die übliche Dreiviertel-Männer-Dominanz suggerieren, in der Lesart von Karin Henkel und John von Düffel aber die Frauen aus der Opferrolle entlassen und zu zielsetzenden Strippenzieherinnen ermächtigen – wenn auch nur in der Form des effektiven Wirkens im Hintergrund.

Schon die allererste Szene setzt den Abend auf diese Spur. Nachdem ein Hoodie-Junge mit blutrot triefendem Pinsel «ROM REPUBLIK» an die Holzwand gemalt hat, die Vorder- und Hinterbühne von Thilo Reuther trennt, ist es Kate Strong, die im kleinen Schwarzen und verführerisch quäkendem Englisch Coriolan auf die Bühne lockt: «Don’t be shy!» Sie wird den Sohn, den Volksverächter, der bei Michael Goldberg erst mal so gar nicht weiß, was er will, zurichten zu dem, der nach dem Thron verlangt: Indem sie ihm die Wunden aufmalt, die ihn als Held markieren und das dumme Volk für ihn einnehmen werden. 

Schon bei Shakespeare ist Volumnia eine Monstermutter, Karin Henkel hat sie verdreifacht: Anita Vulesica und Bernd Moss, im nämlichen kleinen Schwarzen mit fetter Perlenkette, wühlen ebenso verzückt in den Wunden und stülpen dem Sohn die Maske über, mit dem er das Spiel spielen soll, dessen Strippen sie ziehen. «Play the game, and they will love you!» 

Dass der Plan nicht aufgeht, liegt nicht an den schlauen Frauen, die alle Tricks der Volkseinseifung beherrschen, sondern am widerspenstigen Coriolan, der sich der gespielten Demutsdemonstration gegenüber dem Volk, das die Tribunen Benjamin Lillie und Camill Jammal mit Megafon herausdröhnen, stur verweigert. Am Ende dieses satirischen Vorspiels zur Manipulierbarkeit der Masse liegt er tot auf dem rund genannten Tisch, der vier spitze Ecken hat, und die Republik bekommt noch ein paar hundert weitere Jahre, um sich zu zerlegen.

Denn in Teil 2 hat sich die Leiche auf dem Tisch in Julius Cäsar verwandelt, der 400 Jahre nach Coriolan wieder die Alleinherrschhaft an sich reißen will und dem sein Protegé Brutus durch den Tyrannenmord Einhalt gebietet. Felix Goesers Schilderung der «sauberen Tat» zur Rettung der Republik ist ein qualvoller Schrei über die Ambivalenz von Schuld und Ehre, die Hände tief im Eimer mit der blutigen Farbe versenkt, die er weiterreicht beim Handshake übern Tisch mit Antonius, Manuel Harder. Der ist der noch bessere Politdarsteller; zu seiner geschmeidigen Leichenrede («Doch Brutus ist ein ehrenwerter Mann»), der smarten Rhetorik einer Cäsar-Huldigung, die zur Eigenwerbung als Nachfolger wird, schwillt hinter den Kulissen, einer kopfstehenden leuchtenden nächtlichen Highscraper-Großstadt der Jubel des betörten Volkes an. 

Brutus, zur Tat getrieben von den Spin-Doktoren Cassius (Bernd Moss) und Ehefrau Portia (Wiebke Mollenhauer, eben noch stumm putzende Coriolan-Gattin, jetzt eine Lady Macbeth), der Mörder aus republikanischer Vernunft, ist der Verlierer am Diskurstisch in der düster unterhaltsamen Talkshow «Julius Cäsar», strukturiert durch schwarze Graffitis an der rotierenden Wand: «Keep away from everyone», «See the signs». Es sind sehr knappe Sätze, auf die Shakespeares großer Komplex im Düffel-Format auf ein süffiges Lehrstück in Demokratieversagen heruntergebrochen wird, mit deutlich markierten Schuldigen: den machtgeilen Eliten und dem dämlichen Volk.

Und auch Brutus, der ehrenwerte Mann, der verschwinden wird aus der Geschichte, glaubt an die Republik aus nur einem Grund: weil wir Bestien sind, die demokratisch eingehegt werden müssen. Im 3. Teil, «Antonius und Cleopatra», ist er nur noch eine Cameo-Figur. Das Feld beherrscht: Cleopatra. Anita Vulesica im kleinen Cocktailkleid zu High Heels (Gegenwartskostüme: Tabea Braun) reenacted die Herrscherzurichtung des Beginns und jagt den Sohn Caesarion auf den Thron: «Sei ein Mann – you have to play the game! Aufstieg beginnt mit Erniedrigung.» 

Die zweite starke Frau ist Octavia, Wiebke Mollenhauer, die Schwester des von Cäsar als Nachfolger benannten Octavius (Kaiser Augustus in spe). Einem doppelten Octavius (Benjamin Lillie und Camill Jamall, zwei Internatsschüler im blauem Kurze-Hosen-Outfit mit kinnlangem Streber-Toupet und Stimmbruch) hält sie die Krone an der Angel vor die Nase, bevor sie ihnen einflüstert, wie der Machtkonflikt mit Antonius zu lösen sei: durch eine Ehe mit ihr! Der coole Macht-Rhetoriker ist in Cleopatras Ägypten zum dem Genuss ergebenen Altrocker im roten Reptilien-T-Shirt mutiert, das Rotwein-Glas und den Plattenspieler in Reichweite, von Manuel Harder mit bekiffter Sexyness ausgestattet und am Ehrgeiz der Oktavians nur mäßig interessiert. Octavia staucht die Jungs zusammen: Nur gemeinsam sind sie stark! 

In Strategieschlauheit wird Octavia nur noch von Vulesicas Cleopatra übertroffen: Ihr eiskalter Wutausbruch über ihren Lover Antonius schlägt umstandslos um in die noch kältere Revision um des eigenen Machterhalts willen. Sie holt die Rivalin zurück – und unterliegt ihr. Octavia ist es, die Cäsarion tötet. Ob es tatsächlich in Zeiten der #metoo-Debatte dieser zweifelhafte Befund war, den Karin Henkel erzählen wollte: Lasst Frauen wirken, und dann wird es richtig übel? 

Doch auch von den skrupellosen Frauen überlebt am Ende nur die eine Strippenzieherin, der englische Sidekick, die fabelhaft bösartige Kate Strong, die in hinreißendem Denglisch, just for the record, die Dramenlücken zusammenfasst: die eigentliche Herrin des Spiels, das ja doch nur ein Spiel war. Sie hat das letzte englische Wort: «Your crown is broken, I’ll mend it and then play.» Von Düffels und Henkels dreieinhalbstündigen Shakespeare-Digest folgt man nicht zuletzt dank Kate Strongs perfider Spielleitung mit mehr Vergnügen, als es die triste Botschaft über die Illusionen der Demokratie eigentlich zulässt. Aber «you have to play the game» – der zynische Slogan gilt fürs Theatergeschäft nicht weniger als für das der Politik.

Barbara Burckhardt

https://www.deutschestheater.de/programm/a-z/rom/

Foto: Esra Rotthoff

Berlin: Yael Ronen «A Walk on the Dark Side»

Am 04. und 14. Mai, 05., 20. und 22. Juni im Maxim Gorki Theater

Yael Ronen setzt in ihrer neuen Stückentwicklung «A Walk on the Dark Side» auf die Kraft der Generationenfolge. Allerdings zerlegt sich im Verlauf keine leicht unterbelichtete Handwerkersippe, an der sich der deutsche Mittelstand aufhängen ließe, sondern nur zwei Brüder mit naturwissenschaftlich-aufklärerischem Hintergrund nebst ihren familiären Anhängen – und es dauert auch keine 80 Jahre. Immanuel (Kant!), aufstrebender Stern am Astrophysiker-Himmel, bekommt für eine geniale wissenschaftliche Entdeckung sicher bald den Nobelpreis und feiert schon mal vor mit Bruder Mathias, dessen suizidgefährdeter Freundin Magda und Gattin Mania an einem Wochenende in der Uckermark.

Mit von der Partie ist überraschenderweise auch beider Halbbruder David, israelischer Sproß einer vertuschten Affäre ihres Vaters. Was dann in den folgenden zwei Tagen geschieht, ist ein handlungstechnisch hochkomplizierter Blickwechsel hinter die akademisch-aufklärerische Fassade: eine Kreuzung aus Henrik Ibsen und Patricia Highsmith, also bürgerliche Selbstzerstörung, analytische Vergangenheitsentlarvung und 80er-Jahre-Psychokrimi, die dreieinig mit dramaturgischer Feinstmechanik ineinandergreifen, bis a) alle menschlichen Beziehungen zwischen so gut wie allen Beteiligten zerstört, b) Immanuel von seinem Bruder zum Krüppel geprügelt wird, und c) sein Sohn deutliche Anzeichen erkennen lässt, dass es in der nächsten Generation ähnlich destruktiv weitergehen wird.

Bewährte Kräfte aus dem Ronen-Kernensemble des Gorki Theaters nehmen sich der Aufgaben an. Dimitri Schaad leiht Immanuel die hochsympathische Arroganz des ewigen Besserwissers, der keine Gelegenheit auslässt, seiner Umwelt deren geistige Unterlegenheit unter die Nase zu reiben. Orit Nahmias rahmt seine Gattin mit einer kräftigen Portion mütterlicher Nachsicht, verbunden mit einiger eheerzieherischer Härte. Das serientaugliche Gegenpaar bilden Jonas Dassler als ewig zukurzgekommener kleiner Bruder und Lea Draegers überlebenszähe Selbstmordkandidatin mit sehr speziellen erotischen Vorlieben. Das pointierte Psychogramm rundet Jeff Wilbusch als schmierig-sinistrer Halbbruder David ab (Camouflage-Badehose und Sonnenbrille im Haar).

Interessanterweise wird es zwischendurch immer dann schauspielerisch schwierig, wenn Menschen menschlich zusammenbrechen: ein aufschlussreicher, wenn auch unfreiwilliger Hinweis, dass mit dem Ronen-typischen trockenen Überlebenshumor eben leider doch nicht jede psychische Krise in den Griff zu bekommen ist. Was bleibt, ist die klare Botschaft, dass sich die Fehlgriffe der Vergangenheit bitter rächen, weil die meisten Leute ein gutes Gedächtnis für Unrecht haben, und dass unsere hochrespektable westliche wissenschaftliche Rationalität auch nur eine brüchige Zivilisationsillusion darstellt. Der Mensch ist ein Abgrund. Was sonst?

Franz Wille

http://www.gorki.de/de/a-walk-on-the-dark-side-at

Darmstadt: Janáček «Die Sache Makropulos»

Am 10. Mai im Großen Haus

«Man hält sie für eine Lügnerin, eine Hochstaplerin, ein hysterisches Weib – und sie ist schließlich so unglücklich! Ich wollte, alle hätten sie gern.» Mit diesen Worten verteidigte Janáček seine Heldin, die alterslose Emilia Marty alias Elina Makropulos. Er führt sie uns fast die ganze Oper hindurch vor, wie sie von außen gesehen wird: in bizarren Klangbildern, die ihre Erscheinung widerspiegeln. Ihre wirkliche Identität enthüllt erst ihr Schlussmonolog, in dem sie den Tod als das Los des Menschen annimmt: «Sterben oder weggehen – es ist kein Unterschied.» Alle Wünsche und alle Ängste , die sich in der männlichen Psyche mit der Vorstellung einer sexuell unersättlichen Frau verbinden, hat Janáček hier zu einer Figur verdichtet, die neben Bergs Lulu zu den größten Herausforderungen des Musiktheaters gehört.

Eva-Maria Höckmayr konfrontiert uns in ihrer Darmstädter Inszenierung mit dem eigenen, voyeuristischen Blick des Theaterbesuchers. Zu Beginn sehen wir im Videoclip, wie sich die umjubelte Sängerin am Ende der Vorstellung verbeugt, während gleichzeitig Bühnenarbeiter die Kulissen wegschieben und dabei von den Verehrern der Diva behindert werden. Die Vorgänge in der Anwaltskanzlei, mit denen der erste Akt einsetzt, kontert Höckmayr mit einer überdimensional die Szene beherrschenden Filmcollage, die zeigt, welche Weiblichkeitsprojektionen Emilia bei ihrem Erscheinen in den Köpfen der beteiligten Männer annimmt – von der nüchternen Geschäftsfrau bis zur nackt auf dem Schreibtisch sich räkelnden Verführerin. Sie selbst tritt gar nicht auf, sondern singt im Rücken des Publikums vom Rang aus. Die zwergenhaft klein wirkenden Gegenspieler auf der dunklen Bühne besitzen kein Gesicht und agieren ins konzertante Off, die Musik schrumpft zur Filmbegleitung.

Der intellektuelle Mehrwert dieser optischen Übercodierung fordert einen hohen Preis. Die kriminalistische Spannung des Erbschaftsprozesses, mit dessen Hilfe Emilia wieder in den Besitz des verhängnisvollen Rezepts kommen will, das ihr die ewige Jugend garantiert, verpufft. Damit aber hebt Höckmayr Janáčeks Dramaturgie aus den Angeln – umso mehr, als der vor dem eisernen Vorhang spielende zweite Akt gänzlich uninszeniert ist und auch die schaurige Agonie des Endes blass bleibt. Denn Emilias eigentliche Gegenspieler sind nicht die zahllosen Männer ihres 337-jährigen Lebens, die sie zur Erreichung ihres Ziels benutzt, sondern die im Titel benannte «Sache», die chemische Formel, die eine vernichtende Macht über sie ausübt. Indem sie sich im Schlussmonolog von ihr lossagt, vollzieht sich an ihr die Metamorphose von einer herzlosen Schönheit zu einem sterblichen menschlichen Wesen. Die bis dahin in der Musik vorherrschende Eiseskälte weicht einem Wärmestrom, der – so Janáček in der für ihn typischen Übersteigerung – «einer vertrockneten Quelle Tränen zu entlocken vermag». Die bis dahin stimmlich eher zurückhaltende Katrin Gerstenberger singt diesen hymnischen Aufschwung mit großer, geradezu berückender Emphase, bleibt, ebenso wie ihre männlichen Kontrahenten, aber selbst dabei von der Regie verlassen, die sie nach ihrem Zusammenbruch wieder in die Ausgangsposition des Vorspiels zurückordert. Von Verstörung, gar Tragik keine Spur – alles nur Theater!

Janáčeks Musik, die mit ihrer fragmentarischen Kürzelschrift gleichsam um eine leere Mitte komponiert ist und mit ihrem emotionalen Dauererregungszustand den Zuhörer förmlich entzündet, ja verbrennt, war bei Will Humburg und dem Staatsorchester Darmstadt in besten Händen. Mit körperhafter, fast schmerzender Präsenz meißelte er die abrupten Rhythmus- und Tempiwechsel und den nervigen, gellenden, ja oft schreienden Klang der denaturierten Instrumentation heraus, der so charakteristisch ist für Janáčeks Spätwerk. Es war Humburgs letzte Premiere. Intendant Karsten Wiegand und er «können« nicht miteinander. Das ist schade – für das Orchester, das in den vier Jahren unter seiner Leitung einen gewaltigen Sprung nach vorne gemacht hat; für das exzellent begleitete Sängerensemble (auch wenn die Klanghomogenität im ersten Akt stark unter der Inszenierung litt); und nicht zuletzt für das Publikum, das Musiktheater auf hohem musikalischem Niveau erleben durfte.

Uwe Schweikert

https://www.staatstheater-darmstadt.de/spielplan-tickets/stueckinfo/die-sache-makropulos

Foto: Rainer Muranyi

Freiburg: Peter Eötvös «Angels in America»

Am 10., 18. Mai im Opernhaus

Gott ist abwesend, der Kampf ums Überleben diktiert den Stückverlauf. Die (Todes-)Angst vor Aids und das heikle Coming-out, auch innerhalb der Familien, heizen ihn an. Aus dem Alltag erwächst die Vision, am Ende fantasiert sich Prior Walter (er ist nicht Prior, er heißt so) einen Engel herbei, der seinerseits auf Prophetensuche ist. Doch Prior lehnt den Job ab. Er hat mit dem Leben genug zu tun, so schwer es auch ist.

«Angels in America», Peter Eötvös’ 2004 in Paris uraufgeführte Oper nach dem Dramenmonster von Tony Kushner, ist reich an Themen und Aspekten. Die Freiburger Inszenierung von Ingo Kerkhof begegnet dem aufs Erste mit einer richtungsweisenden Entscheidung: Der Bühnengestalter Dirk Becker lässt jedweden Eugene-O’Neill- oder Tennessee-Williams-Realismus beiseite und unterläuft so die amerikanische Freude am Narrativen. Die Szene präsentiert sich als Arbeitsbühne, ruft trotz der Requisiten einen Eindruck von Leere hervor. Das knappe Mobiliar vor allem aus Krankenbetten leistet kräftige Sehhilfe. Die schnittig beflügelten Engel sind faszinierend bizarre Erscheinungen, namentlich an Priors Sehnsuchtsort in der Antarktis. Ansonsten tut die Regie das Vernünftig-Naheliegende, das indessen sehr diszipliniert. Mit wenigen Strichen werden heterogene Charaktere gezeichnet. Kerkhof spielt sich nicht auf. Die Wirkung ist stark.

Und das auch dank der engen Verknüpfung mit der Musik. In sie knien sich die kleine Besetzung des Freiburger Philharmonischen Orchesters und die Live-Elektroniker des SWR-Experimentalstudios. Die bläserbetonte Komposition hangelt sich nicht pausenlos inspiriert am Stoff entlang. Sie ist nicht von der handfesten Sanglichkeit weiter Strecken der «Drei Schwestern», aber sie ist kammermusikalisch delikat gewirkt, subtil und betont zurückhaltend, auch in den Zeitmaßen. Sie bedient sich aus dem Reservoir der Alltagsgeräusche, nimmt Anleihen bei Jazz und Rock; auch das Musical, überhaupt Broadway-Praktiken, sind einbezogen. Daniel Carter, Freiburgs Erster Kapellmeister, breitet sie lupenrein und trennscharf aus: erneut weit mehr als eine beachtliche Talentprobe.

Schon in der zweiten Aufführung denkt man: Gut, dass es Münster gibt – soll heißen: gut, dass das Werk auch dort auf dem Spielplan steht. Gleich zwei der drei größeren Aufgaben für Frauen wurden von Gästen aus Westfalen bravourös gemeistert. Außer Robin Adams in der zentralen Partie des Prior Walter haben die meisten es mit bis zu vier Rollen zu tun. Adams ist ein bewusst phrasierender, gestählter, trotzdem wendiger Bariton. Vorzügliche Beiträge kommen etwa von dem gelenkigen Countertenor Bernhard Landauer, dem flexiblen Tenor Joshua Kohl, den Baritonen John Carpenter und Andreas Jankowitsch. Geradezu glänzend erfüllt Carina Schmieger den akustischen Teil der Engelserscheinungen: eine stetig wachsende, materialreiche Sopranstimme, die Eötvös’ weite Bögen virtuos ausspannt.

Heinz W. Koch

https://www.theater.freiburg.de/de_DE/spielplan/angels-in-america.14974341

Schwerin: Jutta Ebnother «Die Schöpfung»

Am 9., 11., 31. Mai; 2., 7. Juni im Großen Haus

Immer wieder rollt eine blaue Kugel über die Bühne. Der blaue Planet als Spielball derer, die ihn bewohnen, benutzen, verschmutzen und zerstören, anstatt ihn zu bewahren? Es gehört schon Mut dazu, ein Ballett zu Joseph Haydns Oratorium «Die Schöpfung» von 1799 zu kreieren. Jutta Ebnother, seit zwei Jahren Leiterin des Schweriner Ballettensembles, hat sich der Herausforderung, ein Werk voller Vertrauen auf göttliche Vollkommenheit tänzerisch zu fassen, mit Erfolg gestellt. Auch weil sie sich freimacht von der Vorgabe, die Uwe Scholz mit seiner Zürcher «Schöpfungs»-Choreografie von 1985 getätigt hat. In kosmischer Ausstattung von rosalie setzte er vor allem darauf, musikalischen Linien in neoklassischer Manier zu folgen und die Schönheit tänzerischer Ordnung zum Lobgesang auf das göttliche Schöpfungswerk zu erheben.   

Jutta Ebnothers Choreografie – sensibel begleitet von der Mecklenburgischen Staatskapelle unter Michael Ellis Ingram, Opernchor, Singakademie und Mitgliedern aus Jugendchören in der Einstudierung von Joseph Feigl – ist jenseits von jeglicher Frömmigkeitsidylle entstanden. Sie vermeidet es, den musikalischen Fluss der Erzählungen und Betrachtungen von der biblischen Genesis bis zu John Miltons Prosagedicht «Paradise- lost» mit nachgetanzten Bildern zu illustrieren. Imitationen gibt es nicht, dafür Assoziationen im weiten Raum der Bühne von Flurin Borg Madsen, dem Sohn des einstigen Cranko-Starsolisten Egon Madsen. 

In ein zerfleddertes Exemplar des «Buchs der Bücher» schauen die Gesangssolisten Katrin Hübner, Stefan Heibach und Sebastian Kroggel, um sich sodann choreografisch in die bewegten Bilder der 14 Tänzerinnen und Tänzer einzufügen. Die getanzten Bildwelten der sechs Schöpfungstage lassen Persönlichkeiten aus unterschiedlichen Kollektivformationen hervorgehen. Aufstehen gegen Finsternis, antanzen gegen die Schwerkraft einer Urmasse, sich finden und verlieren, zueinanderkommen. So deuten sich Triebkräfte des Werdens und Vergehens an. Wenn sich die Menschen am sechsten Tag zum aufrechten Gang erheben, Teile der Kostüme von Adriana Mortelliti ablegen, einander «erkennen», dann sind es nicht nur Männer und Frauen, die zueinanderfinden, sondern auch Paare gleichen Geschlechts.

Und dann, im dritten Teil des Lobgesangs, als paradiesische Apotheose, ein Pas de deux für Adam und Eva mit neoklassischer Grundierung. Die Solisten Dan Datcu und Eliza Kalcheva korrespondieren hier mit dem Corps de ballet – und es zeigt sich: eine wahrhaft starke Kompanie. Wenn sich zum Finale alle Stimmen vereinen, ist klar, dass schon wenig später die Vertreibung der Menschen aus dem Paradies beginnt, Mord und Totschlag folgen, Sintflut und Vernichtung. So setzt dieses Ende, gestaltet mit Zitaten tänzerischen Einklangs, auch ein Fragezeichen, mit dem das Publikum entlassen wird. 

Boris Gruhl

https://www.mecklenburgisches-staatstheater.de/stueck-detail/die-schoepfung-1277.html