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Rezensionen #4

Cottbus, Dortmund, Heidelberg

Cottbus: Jo Fabian «Terra In Cognita»

Wieder am 3. und 20. Mai

Nach einer Viertelstunde ist erst mal Schluss. Eine freundliche Stimme wünscht jenen Zuschauern, die jetzt gehen möchten, einen angenehmen Heimweg. All jene aber, «die den gesamten Abend gebucht haben», können im Saal einen «aktuellen Kommentar zur Lage der Nation» hören – gesprochen, geseufzt oder geflüstert von keinem Geringeren als Joseph Beuys. Dessen «Ja, ja, ja, nee, nee, nee» bohrt sich geradezu in die Ohren der Verbleibenden.

Kein Zweifel: eine Inszenierung von Jo Fabian. Genauer gesagt: ein «choreografisches Figurentheater», in Cottbus unter dem Titel «Terra In Cognita» vom Schauspielensemble als Triptychon über das Leben in der Gemeinschaft vorgestellt. Es beginnt mit den Anfängen, in denen die «kollektive Fortbewegung» noch einer göttlichen Ordnung gehorcht. Die sieht allerdings wenig verheißungsvoll aus. Allein ein Trommler ist auf der rot ausgeschlagenen Bühne zu sehen, der so lange acht anonymen Ruderblättern den Takt vorgibt, bis aus der Tiefe der Galeere eine dunkle Menschenblase an die Oberfläche drängt.

Der zweite Teil wird zum zentralen Ereignis des gut zweistündigen Abends, eingeleitet durch eine bühnenfüllende Video-Animation, die wie auf einem Rollbild noch einmal die gesamte Kulturgeschichte der Menschheit rekapituliert. Da durchquert ein römisches Reiterheer eine Kreuzigungsszene, während nebenan gerade ein Maler eine Frau konterfeit oder hinter einem Trommler einen Augenblick lang eine SS-Charge hervorlugt. Die Pyramiden sind zu sehen, das Kolosseum, zwischendurch auch ein kleines Podest, auf dem drei Ausdruckstänzerinnen ihre Kunst propagieren. All das geschieht zur gleichen Zeit – so wie später in dem Schlafsaal, in dem Jo Fabian nicht nur unterschiedlich Gläubige miteinander konfrontiert, sondern überhaupt archetypische Vertreter unserer Gegenwart: alle individuell choreografiert. Und keiner bleibt sich gleich. Nicht der orthodoxe Jude, der auf einen Stein klopft, als wär er Moses höchstpersönlich. Nicht die Flüchtlingsfrau, die an den deutschen Behörden verzweifelt. Schon gar nicht der Nazioffizier, der zu Anfang jede Kontaktnahme ablehnt, sich dann aber als Stepptänzer entpuppt, um schließlich à la Goebbels an das soziale Gewissen aller Anwesenden zu appellieren: «Wollt ihr die totale Mietverweigerung?»

Gemeinsam entwickelt, wenn auch unter der Federführung von Jo Fabian (verantwortlich für Regie, Video, Bühne, Choreografie und Kostümierung) steckt das aberwitzige Stück voller Anspielungen. Hochpolitisch ist der Abend, unterhaltsam sowieso und so gedankenreich, dass man darüber immer wieder ins Grübeln kommt. Spätestens dann, wenn im dritten Teil alle Beteiligten so lange auf leere Ölfässer trommeln, bis auch der Letzte begriffen hat, was die Stunde geschlagen hat. «Im Namen der Demokratie: Dafür lasst uns streiten!», heißt es aus dem Off. Dann legen alle Beteiligten ihre Rollen ab und reihen sich längs der Rampe. Auch das ein Zitat, aus der Rede des «Großen Diktators» von Charlie Chaplin.

Hartmut Regitz

http://www.staatstheater-cottbus.de/programm/schauspiel/artikel_terra-in-cognita.html

Dortmund: Ersan Mondtag «Das Internat»

Am 27. und 28. April, 2., 3. und 13. Mai im Schauspielhaus

Von Zögling Törless über Hanni und Nanni bis zu Harry Potter – literarisch bis popkulturell reich aufgeladen ist die Institution Internat seit jeher mit Jugendabenteuern und Missbrauchs-Vorstellungen. Internate sind Kaderschmieden und Netzwerkstätten verhaltensgestörter Rich Kids, noble Edelsportstätten, paramilitärische Abrichtungsanstalten – aber vor allem gelten sie als autoritäre Orte des «kollektiven Sadismus», wie der Literaturkritiker Hellmuth Karasek, einst Schüler der Nazi-Erziehungsanstalt für Führungskräfte nach dem Endsieg, im Dokumentarfilm «Herrenkinder» zu Protokoll gab.

Am Theater Dortmund macht Ersan Mondtag aus dem reichen Assoziationskonglomerat der Vorlage eine einzige düstere Weltmetapher. Sind wir nicht alle Internatsschüler, eingeschlossen im Höllenschlund der Welt, gemobbt, ausgestoßen, Soldaten des Drills, bis wir endlich selbst die Waffen in die Hand bekommen? Mit fast schon kindlichen Geisterbahn-Pappmaché-Mitteln und Zeichnungen, die an das Vinge/Müller-Universum erinnern, hat Mondtag, der auch hier sein eigener detailverliebter Bühnenbildner ist, in Dortmund ein archaisches Horror-Setting mit wohlkalkulierten Gruseleffekten aufgebaut. 

Berechnet oder nicht, wirkungsvoll sind sie allemal: Selten erlebt man in Theaterräumen eine optisch so spektakuläre und umfassende Welt-Entrückung. Vögel kreischen, schwarze Burgzinnen ragen, aus einem dunklen Wald glühen rote Augen, eine Drehbühne kreist im langsamen Dauerloop zu schwarzromantisierenden Geigen (Musik: T.D. Finck von Finckenstein), gibt Waschräume mit Dämonenduschen, gotische Spitzbögen, Treppen, Winkel frei. Immer neue dunkle Kammern öffnen sich, man könnte sich schwindelig sehen. 

Hindurch schreiten 17 dressierte Zöglinge, minutenlang ohne Text, meist im Rückwärtsschritt – kaum sind die Dortmunder Ensemblemitglieder von den zehn Folkwang-Studenten der Universität der Künste zu unterscheiden. Sie tragen Uniformen mit roten Aufschlägen, die an Kaiserreich und NS-Regime zugleich erinnern, und vollziehen mechanisch-rhythmische Alltagsroutinen: schlafen in vierstöckigen Etagenbett-Ungetümen, lauern mit Waffen in Fenstern, werden zum Frühsport gedrillt, essen im Takt, sagen chorisch den Lernstoff auf – oder skandieren Eichendorffs «Zwielicht» als Tischgebet, das einen Echoraum aus Angst und Paranoia legt. 

Einen Lehrer gibt es nicht: Die Schüler haben eine Art autonomer Gewaltherrschaft installiert, jegliche Kontrollinstanz ist ausgeschaltet, abgesehen haben sie es vor allem auf den Außenseiter unter den Uniformierten. Das «kalte Kind im Schnee», Philipp Joy Reinhardt, ist mit dem expressionistisch bemalten Bodysuit mit aufgemalten Genitalien bekleidet, den man aus Mondtags «Vernichtung» kennt und fülliger als die anderen. Immer wieder wird er von ihnen gequält, liegt ausgeliefert in der Mitte, sitzt apathisch und ausgeschlossen mit am Tisch oder tritt aus der Szene hinaus. Wie eine ferne Erlösungshoffnung wirken da zunächst die Einflüsterungen von einer verführerischen Kinderstimme aus dem hallenden Off, vielleicht ist es ein Mordopfer der Vergangenheit – und werden immer mehr zu elliptischen Psycho-Botschaften, die zum Blutrausch treiben: «Begrab deine Skrupel. Lass deine Zweifel im Schnee. Wähle die Schuld vor dem Leiden. Im entscheidenden Moment darfst du nicht zurückzucken. Du bist der Blitz am Himmel, du bist das Fallbeil im Sturz, du bist das Projektil im Flug. Finde dein Ziel.»

Nach rund fünfzig Minuten springt die Inszenierung an den Anfang zurück. Allerdings ist Reinhardt jetzt tatsächlich nackt, und in der vorher so uniformierten Masse gibt es Spaltungstendenzen. Immer öfter versammelt sich eine Geheimgruppe um das Kind, scheint Rache und Terror zu planen. Oder ist es doch eine gerechte Revolution? Wie befreit werfen die Aufständischen dem Publikum ihre Kunst-Uniformen vor die Füße, um gleich darauf von Unterdrückten selbst zu Unterdrückern zu werden. Letztlich macht es keinen Unterschied, wer an wem Gewalt verübt, die Welt ist ein Kreislauf des Schreckens ohne Anfang und Ende: Unerbittlich dreht sich die Drehbühne im zeitlichen Dauerloop, bis Ursache und Wirkung, Opfer und Täter austauschbar werden. Ob das gequälte Kind auf Rache sinnt – oder ob das Kind gequält wird, weil es ein Massaker plante, wird ununterscheidbar. 

Mit dem archaisch-kalkulierten Setting werden philosophische Fragen getriggert. Welcher Widerstand ist gerecht? Ab wann ist Gewalt erlaubt? Welchem Drill, welcher Propaganda ist man selbst unbewusst ausgeliefert, welche Autorität ist nötig? «Das Internat» ist die Geschichte einer Gehirnwäsche, in der die Ideologien beständig umschlagen und immer neue Handlungsfährten gelegt werden: Mal scheint es, als komme es im Internat zu einer gerechten Revolution gegen die uniformierte faschistische Masse an der Macht, dann wieder wirkt das Kind wie ein psychisch Kranker, von Stimmen und Alpträumen gejagt, der einen Amoklauf vorbereitet – manchmal schlicht wie ein missbrauchtes Kind, das nach Auswegen sucht. 

Lesbar ist der Abend aber auch als Erzählung über den dekadenten, auf Konsum gedrillten Mitteleuropäer und die Weltbedrohung, die er konsequent ignoriert – «Wir leben auf einer Insel der Ahnungslosigkeit. Aber eines Tages, da werden sich uns die Augen öffnen. Und unsere furchtbare Aufgabe in der Geschichte wird uns klar. Das wird uns in den Wahnsinn treiben – oder uns in den Frieden einer neuen Zeit führen», spricht das tote Kind aus dem Off. Der zwölfseitige Text von Alexander Kerlin und Matthias Seier ist eher ein Gedicht, dessen 16 Szenen in Kürzestsätzen verdichtet sind und einen lyrisch-pathetischen Furor erzeugen, der nur noch selten auf Schauspielbühnen zu hören ist.

Auch wenn Ersan Mondtags Überwältigungsästhetik und pessimistisch-philosophische Grundbehauptung äußerst kalkuliert wirken, öffnet der Abend doch Gedankenräume und fährt tief in die Eingeweide, sofern man sich den Assoziationsangeboten überlässt. Wie man den Mustern aus Macht und Gewalt, dem ewigen Kreislauf aus Ideologie und Manipulation entkommen könnte – das ist hier allerdings nicht das Thema.

Dorothea Marcus

https://www.theaterdo.de/detail/event/18226/

Heidelberg: Charles Gounod «Faust»

Am 30. April, 29. Mai

In Zeiten entrüstungsgesteuerter Moraldebatten sind auch Klassiker nicht mehr vor als politisch korrekt etikettierten Zurichtungen sicher. Der junge Regisseur Martin G. Berger hat sich in Heidelberg Charles Gounods «Faust» vorgenommen und die Titelfigur als übergriffigen Macho enttarnt, der sich im Stil solcher machtbesessenen Erotomanen wie Weinstein oder Wedel seine «Alt-Herren-Fantasie» erfülle. «Richtiggehend gefährlich», so tönt Berger weiter, werde das populäre Stück aber durch die «affirmative», «eingängige» und «grandiose» Musik, die das Publikum mit ihrer «emotionalen Kraft» narkotisiere, schlussfolgernd also – Platon lässt grüßen – sozialschädlich wirke. Dagegen helfe nur eine «Kontextualisierung», die die idealisierende «Selbstverständlichkeit des Geschlechterbilds» aufdeckt. Im Einvernehmen mit dem Dirigenten Elias Grandy skelettiert Berger das Original, kürzt Nummern oder stellt sie um und schließt die so entstandenen Lücken mit Elfriede Jelineks «FaustIn and out» – einem Sekundärdrama zu Goethes «Urfaust», das die Situation Gretchens mit dem schauerlichen Verbrechen an Elisabeth Fritzl assoziiert, die von ihrem Vater, Peiniger und Vergewaltiger 24 Jahre lang in einem Kellerverlies gefangen gehalten wurde.

Allerdings hat das eine mit dem anderen wenig zu tun – Faust ist ein Verführer, kein Vergewaltiger –, greift also weder erhellend noch kontrastierend ineinander. Der auf zwei Schauspieler – «Er» (Raphael Rubino) und «Sie» (Magdalena Neuhaus), Vater und Tochter Fritzl – aufgeteilte Jelinek-Text kreist mit seinen endlosen Wortkaskaden mal mäandernd-kalauernd, mal zynisch-salopp in sich selbst und erreicht nirgendwo die ästhetische Höhe der Musik. Besonders schlimm wird es nach der Pause, wenn die Rollen gekontert sind und «Er» als Drag-Queen im rosaroten Tutu dieselben Qualen erleiden muss, die er zuvor seiner Tochter zugefügt hat. Schlussendlich lautet die Botschaft ohne jede Ironie oder spielerische Süffisanz: Männer sind Schweine. Und flugs ist die alte Geschlechterideologie durch eine neue ersetzt.

Die Intertextualität – die noch weitere Texte wie Schopenhauers misogyne Sophismen oder ein Urteil des Bundesverfassungsgerichts umfasst – reduziert, wie von Berger intendiert, Gounods Opernfiguren zu schäbigen Abziehbildern. Faust (Martin Piskorski) und Méphistophélès (James Homann) dürfen nicht mehr als banalisierte Klischees sein, was auch ihren Gesang emotional kleinmacht und beschädigt. Valentin (Oleksandr Prytolyuk) immerhin schwebt als martialischer Terminator wirkungsvoll aus dem Schnürboden herab. Einzig die von Hye-Sung Na mit Koloraturbrillanz wie kraftvoll lyrischer Emphase gesungene Marguerite darf sich mit dem Kellerkind Fritzl verbinden und als «FaustIn» mit ihm Kostüm und Rolle tauschen.

Im Übrigen lässt Berger abendfüllend die Theatermaschinerie kreisen, hält die Hubpodien im Dauereinsatz und bebildert die Szene mit Videos aus dem Infotainment der Fernsehshows. Wirklich aufregend wird das Ganze aber nur einmal – in der Kirchenszene der Oper. Méphistophélès droht Marguerite von der oberen Etage der zweigeteilten Szene mit der Höllenstrafe und speist gleichzeitig am Familientisch die sechs monströsen Fritzl-Kinder ab. Unten im Kellergeschoss ist die verängstigte Marguerite eingeschlossen und versucht vergeblich, die Luke nach oben zu öffnen. Hier war für Minuten erahnbar, was der Abend hätte werden können – ein schauriges Passionsspiel. Aber anders als Frank Castorf vor anderthalb Jahren in Stuttgart will Berger mit seiner Dekonstruktion von Gounods «Faust» gerade kein politisches Lehrstück zeigen, sondern kurzentschlossen auf den aktuell vorüberfahrenden Zug der «MeToo»-Debatte aufspringen. Totzukriegen ist Gounods sinnlich-süffige Musik selbst mit dieser Hinrichtung im Wunschkonzert-Takt nicht, sodass Berger am Ende die Waffen streckt. Zu Gounods chorischer Schluss-Apotheose rebelliert «Sie» vergeblich gegen das finale «Gerettet!» der himmlischen Erlösung Marguerites, doch die Protestschreie werden von den dröhnenden Orgelklängen erstickt. Begeisterter Beifall des Premierenpublikums, in den sich nur wenige Buhs mischten.

Uwe Schweikert

http://www.theaterheidelberg.de/produktion/faust-2/