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Rezensionen #3

Berlin, Hamburg, Nürnberg, Wolfsburg

Berlin: Offenbach «Blaubart»

Am 22., 27. April,. 10., 13., 20., 25. Mai 2018

Am Anfang ist das dunkle, kalte Nichts. Der leere Raum vor schwarzglänzenden Brandschutzmauern. Nach funkelnder Operette sieht es kaum aus. Und das wird sich zunächst auch nicht ändern. Denn von der Seite schiebt sich ein Thespiskarren mit der Aufschrift «Varieté Vanitas» herein, gezogen von einem puttogleichen Wesen (Rüdiger Frank). Cupido ist’s, aber er ist nicht alleine. Auf dem Kutschbock sitzt, mit blutunterlaufenen Augen und schwarzer Kutte, Gevatter Tod (Wolfgang Häntsch). Wohlan, denkt man im Stillen, das kann ja heiter werden.

Wird es auch. Nur eben ganz anders, als es der geneigte Operettenliebhaber erwarten würde. Stefan Herheims Augenmerk gilt generell den kulturellen, gesellschaftlich-politischen Kontexten, der Rezeptionsgeschichte eines Stücks. So auch in Jacques Offenbachs «Barbe-bleue», komponiert 1866, ein Jahr vor der Mexiko-Krise und Pariser Weltausstellung, im Schatten der Schlacht bei Königgrätz, die mit einer vernichtenden Niederlage für das Haus Habsburg endete. Es ist hilfreich, dies zu wissen. Wie ebenso, dass bereits der Spottvogel Offenbach seine Zeit mit süffisantem Blick karikierte, konkret: die Bigotterie jener «Bastardmonarchie», als die Alexis de Tocqueville das Zweite Kaiserreich ansah, «der Freiheit feindlich, geführt von Abenteurern und Intriganten».

Sie alle begegnen uns auf der Bühne von Christof Hetzer wieder. Nur in stark differenzierter Gestalt. Ritter Blaubart (Wolfgang Ablinger-Sperrhacke) zitiert in seinem Kostüm den Titelhelden der legendären Felsenstein-Inszenierung, trägt aber als Zugabe einen bananenförmig aufragenden Phallus vor dem Wams; in Outfit und Habit erinnert er an den «sozialistischen Evangelisten» Charles Louis Napoléon Bonaparte. Tom Erik Lies Popolani mimt, als sein Widerpart, den kecken Don Camillo-Alchemisten: «Habe nun, ach, Philosophie, Demagogie und auch Gynäkologie studiert.» Der Preis für die absurdeste Figur gebührt König Bobèche (Peter Renz); in Leggings, mit goldenem Krönchen auf kahlem Haupt und (phallischem) Zepter fuchtelt er durchs Leben wie ein gestiefeltes Rumpelstilzchen, hat sich aber in der Epoche verirrt. Denn sein «Reich» ist die DDR, zusammengewürfelt aus Quadern, die sowohl den Palast der Republik als auch das (alte, neue) Schloss ergeben. Der Verweis ist einleuchtend; schließlich war Felsensteins «Blaubart», dessen Remake man derzeit in Cottbus sehen kann, zwischen 1963 und 1992 mit 369 Vorstellungen die zweiterfolgreichste Produktion der Komischen Oper Berlin.

Auch die Fassung, die Herheim mit seinem Dramaturgen Alexander Meier-Dörzenbach und dem (kurz vor der Premiere aussortierten) Dirigenten Clemens Flick ersann, rekurriert auf diese Zeit. Wie ernst es dem Regisseur ist mit der Idee, das Tatsächliche im Idealen zu zeigen, bekundet die heiterste Szene des Abends. Bobèche steht vor dem Pappmaché-Schloss und muss sich entscheiden, welches religiöse Symbol er auf die Kuppel setzen will. Mercedes-Benz Stern? Deutsche Bank-Logo? McDonalds-Emblem? Davidstern? Einen Halbmond gar? Das schwere Stöhnen seiner Bücklinge, das sogleich einsetzt, ist das Stöhnen einer ganzen Nation, die das Fremde  fürchtet wie der Teufel das Weihwasser. Und die Erleichterung ist riesig, als schließlich ein Kreuz auf der Kuppel thront und dazu aufatmend das sechste der sieben letzten Worte Jesu Christi rezitiert wird: «Es ist vollbracht.»

In Momenten wie diesem zeigt sich jene «supremste Form der Geistigkeit», die Nietzsche an Offenbachs Bouffonnerien bewunderte. Und wie tiefsinnig ist das Einflechten der DDR-Nationalhymne «Auferstanden aus Ruinen» angesichts der Berliner Architektur- und Stadtgeschichte, aber auch im Hinblick auf die Entstehungszeit, als in Paris jener Haussmann’sche Bauwahn einsetzte, der das Zweite Kaiserreich schließlich in den finanziellen Ruin stürzte!

Mit solchen Querverweisen, die musikalisch von Zitaten aus anderen Offenbach-Operetten über Smetanas «Moldau» bis zu Verdi- und Wagner-Bröckchen («Fliegender Holländer», «Siegfried») reichen, ist die Inszenierung bis über den Rand gefüllt. Theater als Diskursbude und Denk-Raum, als Ort einer mit Goethe-, Shakespeare- und Büchner-Versen bereicherten, politisch-philosophisch-moralischen Debatte, die nicht außer Acht lässt, dass das alles immer noch eine sinnlich-laszive Operette ist (und Sarah Feredes Boulotte ihre weibliche Inkarnation). Nie zuvor war das Wort vom Affen und seinem Zucker berechtigter. Gewiss mag es Zeitgenossen geben, die Reime wie «Steck sie tief hinein ins schwarze Tintenfass / führ die Feder fest umher im feuchten Nass» als geschmacklos empfinden. Allein, es entspricht Offenbachs Neigung zum frivolen Humor, der, wie Herheims Ironie, doch nur die scharfzüngige Freundin eines Voltaire, La Rochefoucauld und Beaumarchais ist – gewürzt mit Esprit, mag dieser auch bittersüß sein, boshaft, bretterhart.

Und aus dem Geiste Brechts. Wer wollte nicht an parodistische Übertreibungen denken, wie sie dessen Theaterstücken immanent sind? Auch Herheims Inszenierung ist ja eine Art von Lehrstück; nur ist seine Dialektik die des sardonisch aufgeladenen Gelächters. Besonders eindrücklich kann man das Ende des ersten Akts bewundern: Gevatter Tod hat nun wirklich genug. Er rastet aus. Dieses «Blech» – womit er das frivole Bauerntheater meint, das unter dem zupackenden Dirigat von Stefan Soltész auch so klingt, in seinem Anspielungsreichtum aber zugleich das Gegenteil garantiert, intelligenteste musikalische Unterhaltung – geht ihm mächtig auf den «Sack»; er weiß gar nicht, was «dieses Operettentralala» soll. Woraus er schließt: «Lasst diese Wiederbelebungsversuche!»

Das Gelächter im Dunkeln ist groß. Vertuscht jedoch nicht, welch sublimer Gedanke der Philippika innewohnt. Denn genau darum geht es Herheim: Er will diese opéra-bouffe, indem er ihr eine zweite Gesichtshaut überstülpt, vor dem Unterhaltungsdelirium bewahren, in das sie stürzen würde, gäbe es die Kommentar-Ebene nicht. Und was ist das für ein irre schönes Schlussbild! Cupido liegt wie tot auf dem Souffleurkasten, Gevatter Tod steht traurig daneben. Ein Leben ohne Gegenbild? Nein, das will er nicht. Ein letztes Mal hilft er seinem ständigen Begleiter. Wie Blaubarts Frauen, wie Prinz Saphir (Johannes Dunz), wie die Edelleute, die Graf Oscar vermeintlich ermorden ließ, so erwacht auch der kleine Engel der Liebe wieder, den Schalk in der Miene. Für einen Augenblick ist der Sensenmann gerührt. Doch schon geht das Duell zwischen Eros und Thanatos in die nächste Runde. Cupidos Vermächtnis? Bleibt offen.

Jürgen Otten

https://www.komische-oper-berlin.de/programm/spielplan/blaubart/594/

Foto: Matthias Horn

Hamburg: Christoph Marthaler nach Jarry «Übermann oder Die Liebe kommt zu Besuch»

Am 26. April im im Deutschen Schauspielhaus

Christoph Marthalers hinhaltend-subversive Generalmaßnahmen gegen die Zumutungen der Welt beruhigen immer: Man füge ausgewählte Realitätspartikel alltagssinnwidrig zusammen und tue so, als sei das, was dabei herauskommt, in der allerschönsten sinnhaften Ordnung. In experimenteller Reinkultur ist dieses Prinzip in seinem jüngsten Werk «Übermann oder Die Liebe kommt zu Besuch» zu bewundern. Es beginnt schon bei der üblichen und daher völlig verfehlten Annahme, der Titel einer Veranstaltung habe etwas mit deren Inhalt zu tun. Denn es geht an diesem Abend weder um Alfred Jarrys Roman «Der Übermann» noch um dessen Dramolett «Die Liebe auf Besuch», die beide übrigens auch herzlich wenig miteinander zu tun haben. Klingt aber trotzdem wie aus einem Guss.

Eher geht es bei dem erwähnten Regiegeistesgeflunker um Alfred Jarrys Prinzip der «Pataphysik», das dem Prinzip Marthaler sehr entgegenkommt. Mit dieser literarphysikalischen Wirkungsmethode wollte der ob des allgemeinen Weltzustands dauerbetrunkene Jarry (Suchtproblem!) gute zehn Jahre vor Dada die fortschrittsbegeisterte Technikbesoffenheit seiner Zeitgenossen um die vorletzte Jahrhundertwende ad absurdum führen. Dabei werden eherne Naturgesetze so lange wild durcheinander gewirbelt, bis vollständiger Stuss herauskommt: also reine Verschwörungstheorie, aber scheinwissenschaftlich unanfechtbar.

Mit solch einer pataphysischen Begründung wird gleich zu Beginn erklärt, warum aus der ursprünglich geplanten Jahrestagung einer Gruppe internationaler Geistes- und Naturwissenschaftler mit dem Titel «Übermann oder Die Liebe kommt zu Besuch» nichts wird. Es hätte um die «Bedeutungsverschiebung von Lust, Liebe und Geschlechterdifferenz in Zeiten elektromagnetisch gesteuerter Kommunikationsprozesse» gehen sollen. Allerdings habe ein gerade einfahrender starker Sonnenwind das irdische Magnetfeld ordentlich durchgeschüttelt und mit dem Verlust aller strombasierten Errungenschaften der letzten 150 Jahre bestraft, weshalb der Wissenschaft auch der Gegenstand ihrer Zukunftsforschung vollständig abhanden gekommen sei. Von einem weiteren Nebeneffekt ganz abgesehen, der vollständigen Entmagnetisierung aller männlichen Teilnehmer der Jahrestagung, die nun schwerkraftenthoben in erdnahen Umlaufbahnen schwebten.

Wie dem auch sei, das Bühnenbild ist von Anna Viebrock und damit auf angemessener patamarthalerischer Höhe: eine architekonisch völlig unmögliche, dabei ihre Unmöglichkeit materiell dementierende, konsequent verkantete Versammlungsraumgarderobe mit leeren Türen nach draußen, einer schmalen, himmelsleiterhohen Treppe ins Nichts, sich aus unerfindlichen Seiten ein- und ausschiebenden, unendlich langen Garderobetischen, einem sich mechanisch hebenden und senkenden Konzertfügel, eingebettet in vergilbte, vielfach übertapezierte Wände aus den Mustervorlieben der letzten 150 Jahre, Blümchentapete inklusive, dabei geschmacklich perfekt abgestimmt auf die monströs vergammelte Zuckerbäckerei des ewig verranzten Zuschauerraums des Hamburger Schauspielhauses.

In so einem Raum ist alles möglich, wenn man es nur mit der nötigen Konsequenz betreibt. Also ist es auch vollkommen in Ordnung, wenn sich Rosemary Hardys Garderobenfrau, die eben noch mit vollendeter Würde gut 20 Wintermäntel in Empfang genommen, an einen hohen Lufthaken gehängt und ins Leere hat fallen lassen, plötzlich zum Publikum wendet und mit ihrer jede Silbe einzeln klöppelnden, vollendet britische Geistesaristokratie atmenden und perfekt timbrierten Sopranstimme Gertrude Steins «A Play Called Not and Now» deklamiert: eine Art Urknalltheorie der besseren Kunstgesellschaft oder was sich dafür hält, die einander nichtssagend ähnlich sieht, und so lange nichts sagt, bis alles gesagt ist. Oder man kann sich an den immer irrer zuckenden, aberwitzig hin- und herflitzenden Fingern der Greifhand von Isabel Gehweiler erfreuen, die es absurderweise vollbringen, dass sich eine der komplizierteren unter den sowieso schon komplizierten Violoncello-Suiten von Bach zu vollständig harmonischem Wohlklang fügt. Mit dem Sinn ist es bei Marthaler nämlich genaugenommen doppelt schwierig: Er kann nicht nur aus Nichtsinn Sinn schöpfen, sondern auch fraglosen Sinn in seine dann immer fragwürdigeren Bestandteile zerlegen.

So torpedieren zwei Stunden lang gut zwei Dutzend von Marthalers vernichtenden Angriffsseifenblasen die Anstrengungen der menschlichen Vernunft. Neben Gertrude Stein, die ihre Dekonstruktionen schon lange vor der Dekonstruktion betrieben hat, werden vor allem weitere Jarry-Spuren und Gedichte von Nora Gomringer aktiv, wenn Clemens Sienknecht «Etwas mit der Sprache» machen will, wozu es nie kommt, oder Sasha Rau in panische Schreckzustände gerät, weil eine poetische Schnecke auf dem Weg liegt, zu der sich dann auch noch ein Vogel und ein Hund gesellt («Ein Ärgernis»). Bettina Stucky schreibt an eine Konservendose, Anja Lais erinnert sich an den Donnerstag 1899, Sachiko Hara glaubt, «ein Familienleben gehabt zu haben» und «möchte mir dir staubsaugen», und die spitzzüngige Rosemary Hardy verlangt nachdrücklich: «Call me handsome».

Aber auch performativ ist einiges los: Marc Bodnar stürzt ohne erfindlichen Grund in einen nicht endenwollenden Anfall von Schattenboxen, der sich unmerklich in Richtung Pirouttendrehen verschiebt. Hardy dirigiert im Rücken ihres Chors, der mit geistesgegenwärtiger Selbstverständlichkeit seine Handspiegel zückt, und in der wohlklingendsten Verdi-Arie zucken die herabhängenden Sängerfinger mit beachtlichem Eigenleben. Wenn jetzt noch Udo Lindenberg um die Ecke käme, würde sich niemand wundern. Und Stuckimän könnte seine nächsten 40 Lebensjahre ganz gelassen angehen. Man kann auch nüchtern überleben.

Franz Wille

https://schauspielhaus.de/de_DE/kalender/uebermann_oder_die_liebe_kommt_zu_besuch.15208514

Nürnberg: Bernd Alois Zimmermann «Die Soldaten»

Am 23. April im Opernhaus

Bett-Szenen haben in der Oper viele Gesichter. Erotik kann dabei eine Rolle spielen, muss aber nicht. Wenn ja, dann ist es um die Beziehung nicht wirklich gut bestellt: Sie geht über Leichen (Poppea und Nerone), dient als Mittel zum Zweck (Samson und Dalila), hat mit Ausweglosigkeit zu tun (Katerina und Sergei), ist am Zerbröseln (Marie Theres’ und Octavian), käuflich (Jenny und Jim) oder brutal erzwungen (Lucretia und Tarquinius). Oft bleibt das Bett einsamen Menschen vorbehalten, die bald sterben müssen (Violetta), zumindest an schweren Krankheiten leiden (Amfortas) oder diese vorgeben (Gianni Schicchi). Mitunter können sie im Wachkoma liegen wie Michaela (bei Georg Friedrich Haas). Liebe wird in der Oper nicht im Bett besungen, sondern auf dem Schafott, in ägyptischen Todeskammern, barocken Irrgärten oder einfach auf dem Weg ins Jenseits, womit bekanntlich alles begann. Erotik findet im Kopf statt («Così fan tutte», «Salome», «Billy Budd»). Eine der wenigen Opern, in denen ein Bett aktiv mitspielt, dürfte «Le nozze di Figaro» sein. Dass wir uns im Laufe der Jahre an Betten gewöhnt haben, die oft in Nervenheilanstalten stehen und von Regisseuren erfunden wurden, ist eine andere Sache.

In Nürnberg ist jetzt eine Bett-Szene zu erleben, wie wir sie noch nie gesehen haben. Sie packt alles zusammen: Liebe und Tod, Verführung und Verfall, Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft. Sie konzentriert eine ganze Oper auf ihren Kern – und braucht dafür nicht mehr als die zwei Quadratmeter eines Bettes. Zimmermann hat im zweiten Akt seiner «Soldaten» eine Simultanszene vorgesehen, die Regisseur Peter Konwitschny in ganz ungewöhnlicher Weise umsetzt. Es beginnt mit einem Flirt: Baron Desportes verführt das Bürgermädchen Marie und diktiert ihr zynisch einen Brief an ihren Verlobten. Die beiden turteln in höchsten Tönen: Sie in einer Tessitura bis zum dreigestrichenen f, auch er über sein hohes c hinaus; in extremer Lage sind Triller, Appoggiaturen, vertrackte Rhythmen, komplexe Verzierungseinheiten gefordert. Stupend wie Susanne Elmark und Uwe Stickert das in Nürnberg beherrschen: Die dänische Koloratursopranistin bringt viel lyrische Wärme mit, kennt keine Höhenangst. Der deutsche Tenor meistert seine Partie mit belcantistischer Eleganz. Nach zwei um einen Halbton verschobenen Akkorden kehrt Ruhe ein, und sie ziehen die Bettdecke zu. Nun bekommt die Szene – ganz wie es in der Regieanweisung heißt – «einen unwirklichen Charakter». Maries Großmutter tritt ans Bett, orgelt ein trauriges Kinderlied (Helena Köhne). Ein Requiem auf die Enkelin? Die Stimme des schlechten Gewissens? Stolzius, der Betrogene, und seine Mutter mischen sich ein. Sie schimpft über die «Soldatenhure» (eindringlich: Leila Pfister), er verteidigt seine Verlobte, gerät in Trance und stellt sich eine Mordaktion vor (Jochen Kupfer mit wotanhafter Wucht). Am Ende zieht er ein Bettlaken über vier Leichen. Unterbewusstes wird hier nach außen gekehrt, Traum mit Realität vermischt. Es geht nicht nur um einen Nebenbuhler, sondern um die Abhängigkeit von Mutter und Sohn, um Marie als Flittchen und als Parabelfigur, um psychische und physische Abhängigkeiten verschiedener Art. Verdichtet werden nicht zuletzt die Zeitebenen; mithin entsteht jene «Kugelgestalt», auf die der Komponist hinauswollte.

Erstaunlich ist diese multiperspektivisch aufgeladene Bettszene vor allem, weil sie «Die Soldaten» als Kammerspiel entdeckt. Normalerweise gilt das Stück – um es mit Luigi Nono zu sagen – als «Elefant der Mittel». Zimmermann packt das ganze Leid der Welt in Maries Schicksal, setzt alte und neuen Formen ein, fordert nicht eine Bühne,  sondern drei, arbeitet mit Filmprojektionen, Lautsprechergruppen und Tonbändern. Er sprengt die Oper von innen, indem er sie zum «totalen Theater» erweitert. Das hat den Weg des Stücks zunächst erschwert, begründet aber auch, warum es in den letzten Jahren viel gespielt wurde: Der hypertrophe Anspruch bildet im postdramatischen Zeitalter eine Art letzten Kick. Das führte zu imposanten Bühnenaufbauten, sich übertrumpfenden Bildern von Gewalt, aufwändigen Lesarten von Apokalypse.

Peter Konwitschnys Inszenierung kommt ohne all das aus. Die Bühne ist zunächst leer. Nur drei mobile Schlagzeuggruppen sind zu erkennen. Marie wird sich zwischen ihnen verlaufen, eingekreist und doch geschützt vom Klang. Es spielt viel Brecht herein bei dieser Aufführung: dialektische Volten statt Überwältigung. So werden «Die Soldaten» letztlich auf Lenz zurückgeführt: eine tragische Komödie, die im Kern ein Menschheitsdrama ist, ohne das ständig zeigen zu müssen. Helmut Brade deutet Räume nur durch Versatzstücke an, die vom Schnürboden herunterfahren. Soldaten treten keine auf. Es geht nicht um Triebtäter in Uniform, sondern um feinere und heutigere Formen des «Soldatischen», die Konwitschny vor allem in der Wirtschaft ausmacht – unter Bankern, Geschäftsleuten, Spekulanten. Die spielen bei einer Afterwork-Party Fußball: Kapitalismuskritik statt Milieuschilderung. Entscheidend ist und bleibt die Personenführung, die sich musikalischen Verläufen meisterhaft anschmiegt, sie erhellend und oft verblüffend in Bewegung übersetzt. Keine Kleinigkeit, bei dieser Partitur. Wie es gelingt, macht allein den Besuch in Nürnberg wert. Eine Umkehrung ist zum Beispiel eine Umkehrung. Was die Tonreihen betrifft, können die Körper auch. Haupt- und Nebenstimmen, Ausdünnung und Verdichtung des musikalischen Satzes spiegeln sich im Geflecht der Figuren, ihrer Bewegungen, ihrer Anziehung und Abstoßung. Nicht nur im Bett.

Nachdem die erste Simultanszene hintersinnig ausinszeniert ist, bleibt die zweite unbebildert (wie einst der Schluss von «Götterdämmerung» in Stuttgart). Die Zuschauer sind nach der Pause auf die halbdunkle Bühne zu einem Hör-Spiel gebeten. Vom Schnürboden verlesen zunächst der Text. Dann steht man in physischer Nähe von Schlagzeuggewittern und Zuspielungen. Ciacona III (Stolzius’ Rache) findet im ersten Rang statt, die Schlussszene unter den Besuchern auf der Bühne. Zimmermanns multimedialer Ansatz wird reduziert – und im Zeitalter medialen Overkills in das überführt, was er auslösen sollte: erweiterte, sensibilisierte Wahrnehmung.

Von GMD Marcus Bosch hätte man sich mehr Feinsinn gewünscht. Dass Zimmermann das Orchester oft für überdimensionale Kammermusik nutzt (was Kirill Petrenko in München unvergesslich umsetzte), ist hier kaum zu ahnen. Das gilt insbesondere für die Szenen der Gräfin (sowie das kaum ausbalancierte Frauenterzett). Schon das «Preludio» wirkte holzschnitthaft. Vom in sich heterogenen Filigran, das der Komponist hier eingewoben hat, war wenig zu hören. Und das lag nicht allein an der Akustik des Hauses.

Stephan Mösch

https://www.staatstheater-nuernberg.de/index.php?page=oper,veranstaltung,die_soldaten,104668

Wolfsburg: Lin Hwai-min «Formosa»

Vom 26. bis 29. April im KraftWerk

«Wir haben unser Land verändert!» Nur wenige Künstler können das von sich behaupten. Lin Hwai-min, der 1973 in Taipeh das Cloud Gate Dance Theatre gründete, gehört dazu. Nun zeigt er sein vielleicht letztes Werk für die Kompanie, eine Hymne an die Heimat in Tanz, Poesie, Gesang und Schrift. Der Titel, einst der offizielle Name Taiwans, bedeutet in etwa «wundervoll». «Heute ist die Insel weniger schön, wegen des Raubbaus an der Natur», sagt Lin. Im Herzen ist er ein Umweltschützer. In «Rice» tanzte die Truppe eine Hommage an die Zyklen der Reisfelder. In «Formosa» sucht Lin Sanftheit und Ausgleich. Dabei werden auch Konflikte ausgetragen, in raubtierhaften Duellen oder Infanteriegefechten. «Die kämpfen wirklich!», betont Lin immer wieder und verweist auf Tradition, Geschichte und Aktualität: «Die Chinesen teilten die Insel gewaltsam unter sich auf, und heute prügeln sich unsere Abgeordneten im Parlament, weil sie um Aufmerksamkeit buhlen.»

Das Stück ist sein Vermächtnis, sein Beitrag zum Dialog. Die Tänzer der Truppe sind in Martial Arts, Meditation und Ballett ausgebildet. Die Fusion der Kulturen in «Formosa» ist somit kein choreografisches Artefakt, sondern beginnt im Körper selbst. Hinzu kommen Motive aus Community-Tänzen taiwanesischer Aborigines und der Gesang von Sangpuy Katatepan Mavaliyw, einem jungen Musikstar mit rauchiger, faszinierender Stimme. Und Lin sammelte Gedichte, die das formidable Formosa beschreiben. «Erdbeben im Überfluss, Gerüchte und Gewalt. Doch die vier Jahreszeiten sind wie Frühling», hören wir. Ob mit oder ohne Untertitel, das entscheiden jeweils die Veranstalter. Es reicht völlig, sich dem Singsang der Stimme hinzugeben und die Texte später im Programmheft zu lesen. Den Wald aus Schriftzeichen, der im Hintergrund Flüsse, Häuser, Wolkenkratzer, Sternenhimmel, Tränen oder Bomben bildet, können selbst Chinesen nur zu Beginn entziffern.

«Formosa» bewegt sich immer wieder an der Grenze zum Chorischen, so wie überhaupt alles ineinander greift: Das Pastell der Kostüme mit dem Verweis auf Tradition, Bescheidenheit und Arbeit, die zeitgenössische Musik von Gérard Grisey, Kaija Saariaho oder Liang Chun-mei, die Choreografie der Schriftzeichen und natürlich der Tanz selbst. Zu Beginn ein Solo von Chen Mu-han, die aus einer Aborigines-Community stammt. Sie verzweigt ihren Körper, als wäre sie Baum und Wind zugleich, während die Kompanie sich verausgabt wie eine Gruppe Feldarbeiter. Es folgt ein romantischer Pas de deux, ein Bravourstück. Und selbst in den Fortissimi des Schlachtgetümmels, mit Dramatik wie aus einer Pekingoper, bewahren sie die Harmonie ihrer Adagios. «Formosa» ist getanzte Lyrik aus der Meisterhand von Lin Hwai-min, der sich nun wieder seiner ursprünglichen Kunst zuwenden wird: dem Schreiben. Seine ersten Kurzgeschichten aus den 1970er-Jahren verkaufen sich noch immer, sagt er. «Formosa» ist ähnlich zeitlos, abgerundet und universell. Für die Ewigkeit.

Thomas Hahn

http://www.movimentos.de/programm/tanz/cloud-gate-dance-theatre-of-taiwan-10/