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Rezensionen #2

Berlin, Bern, Graz

Foto: Theater/Ute Langkafel

Berlin: Heiner Müller «Hamletmaschine»

Am 26. April, 12. und 26. Mai im Gorki Theater

Seit Ende 2016 stellt das Gorki Theater sieben professionellen Schauspieler*innen aus Syrien, Afghanistan und Palästina seine Bühnen zur Verfügung, sie spielen mit in diversen Gorki-Produktionen und haben bisher drei Stückentwicklungen gezeigt, darunter eine «Winterreise» durch deutsche Lande unter Leitung von Yael Ronen. Ihre erste Begegnung mit dem deutschen Kanon organisiert nun Sebastian Nübling (erstmals als Regisseur am Haus), und hat sich dafür ausgerechnet Heiner Müllers hermetische Shakespeare-Überschreibung «Hamletmaschine» ausgesucht.

Die maximale kulturelle Differenz vermutlich, und sie wird von der ersten Sekunde an thematisiert. Während Heiner Müllers Sätze «Ich stand an der Küste und redete mit der Brandung BLABLA» gegen das Brandungsrauschen aus dem Off über die schwarze Gaze flimmern, die die Bühne in Rampe und geisterhaftes Hinten teilt, performen die sieben Schauspieler ein stummes Spiel in Clownsmasken und schrillen Einteilern (Bühne und Kostüme: Evi Bauer). Aus Müllers «Zweitem Clown im Kommunistischen Frühling» ist der «Dritte Clown im Arabischen Frühling» geworden. Traurige Clowns, die wacker anspielen gegen Müllers eisige Grabgesänge auf den Untergang des real existierenden Sozialismus, das Ende einer Revolution.

Vor einem solchen Ende in sehr viel größeren Verheerungen als die der DDR 1977 sind die sieben Spieler vor nicht allzu langer Zeit geflohen. Jetzt trotzen sie den dystopischen Sätzen, die auf Deutsch, Englisch, Arabisch projiziert werden, als Jongleure, Akrobaten, Zauberkünstler, Klettermaxen. Mit platzenden Luftballons, die auch mal zum Superdildo aufgeblasen werden, Alltagsgegenständen wie Besen, Bügelbrett und Wasserdampf als Kriegsgeräten.

Um sich gelegentlich doch an den Sätzen selbst zu versuchen, in ihrer Muttersprache oder in unperfektem Deutsch, in dem Maryam Abu Khaled Ophelias «Europa der Frau» vorträgt, eine Vision von Selbstermächtigung des weiblichen Opfers zur blutigen Rächerin. «I love it», schließt sie lakonisch ihre hochpathetische Deklamation, um sofort in die chorische Distanzierung ihrer Kolleginnen Tahera Hashemi und Kenda Hmeidan einzustimmen: No thanks, Ophelia, «gekleidet in mein Blut», Müllers verqueres Feminismus-Missverständnis, wollen sie bestimmt nicht sein.

Mit «Scherzo», dem dritten Teil des neunseitigen Müller-Textes, geht es dann zur eigenen Sache. Ayham Majid Agha, der Oberspielleiter des Exil-Ensembles, der auch als Performer auf der Bühne steht, hat Müllers Sätze in eigene poetische Visionen weitergeschrieben, der Wirklichkeit vermutlich abgelauscht: Da ist Ophelia 1976 in Teheran geboren, 1991 dort ermordet; oder eine heimatlose armenische Kanadierin, eine wurzellose Ägypterin; Hamlet ein libyscher Gefängnisarzt, ein aus Ost-Syrien Geflohener, ein enteigneter Jemenit: alles Tote oder Geflüchtete. Letzteres ist das schlimmere Los, «denn nur jene, die in einem Grab ruhen, werden wiedergeboren werden. Wir aber leben als unbegrabene Tote ohne Zukunft und ohne Vergangenheit.»

https://www.der-theaterverlag.de/Dass die Schrift die Figuren überschreibt und deren Aktionen immer wieder von den projizierten Texten ablenken, reproduziert die Aufmerksamkeitsüberforderung, die jeden interkulturellen Dialog gefährdet. Und gerade in dieser markierten Distanz kommt einem das unbeendete Drama in Ländern, keine drei Flugstunden entfernt, auf einmal so nahe wie die wohlbekannten Probleme unserer Alltags-Existenzen.

Barbara Burckhardt

gorki.de/de/this-machine-at

Bern: Miranda, Wilton, Rustem «tabula rasa»

Am 21. April im Vidmar

«Tabula rasa»? Der Titel des zweiten Saisontanzabends am KonzertTheater Bern ist kein Grund, sich um die Existenz der hauseigenen Kompanie Sorgen zu machen. Das mit Eleven verjüngte Ensemble ist in Top-Form. Tabula rasa bezeichnet im Lateinischen auch eher ein «unbeschriebenes Blatt». Es ist der Urzustand der Seele gemeint. Darum geht es in dem dreiteiligen Programm: um Ekstase, Rausch und Trance. Um transzendente Bewusstseinszustände. James Wilton eröffnet mit «Trimurti» und starken Bildern. Nach hinduistischem Prinzip wird hier Bewegung geschaffen, umgeformt und zerstört.

Neun Tänzerinnen und Tänzer liegen am Boden in einem hellen Lichtkreis. Wie Messer schnellen die Arme in die Höhe, bis sich die Luft blutrot färbt (Lichtdesign Jonas Bühler). Als die Post-Metal-Band Russian Circles ihre Rhythmen einschießt und der Sound zu hyperventilieren beginnt, hechten die Körper vom Boden hoch, wirbeln in die Vertikale oder kreisen rückwärts um eine Mitte, als würde da die Feder eines Uhrwerks aufgezogen. Am Höhepunkt explodiert der Kraftspeicher. Mitten drin: Norikazu Aoki. Der 44-jährige Tänzer, der seit dieser Saison nicht mehr fest zum Ensemble gehört, schraubt Pirouetten in Schräglage in die Luft, stürzt sich wie ein Breakdancer kopfüber oder fliegt als Leichtgewicht horizontal über die Bühne.

Estefania Miranda, seit 2013 Tanzdirektorin bei Konzert Theater Bern, geht die Sache ruhiger an. Und theatralischer. Das Ensemble trägt schwarze Ganzkörpertrikots und dramatische Kopfbandagen. Lippen und Finger glitzern dank Goldstaub. Effekt ist da, Bedeutung aber will sich nicht erschließen. «Tabula rasa», Arvo Pärts titelgebende Komposition für zwei Solo-Violinen, Streichorchester und präpariertes Klavier, bildet die Tonspur für den Tanz, der sich eher ins Outback der Psyche verirrt. Entlang der flammenden Minimal Music entspinnen sich pflanzliche Arm- und Oberkörperbewegungen (besonders expressiv: Marieke Monquil),während man in der Beinarbeit Anleihen ans klassische Vokabular entdeckt. Durch Bänder verbunden werden die Tanzenden zu einem sich wandelnden Geflecht. Doch die suggerierten Machtspiele, die angedeutet (kritisiert?) werden, verlieren sich hinter gefälligen Bildern. Nach den zwei Uraufführungen zeigt Ihsan Rustem als Schweizer Erstaufführung «Yidam» zur hypnotischen Minimal Music von Michael Gordon. Für Gefühlsregungen bleibt hier kein Platz. Alles ist betäubend schnell, dicht und risikoreich.

Das schlichte Schwarz, Weiß und Grau von Trikots und Ausstattung wirkt wie eine Klammer, die alle drei Stücke zusammenhält. An diesem Abend wird der kleinste gemeinsame Nenner verschiedener Handschriften hervorgehoben, nicht der Kontrast. So erlebt man – anders als im erfolgreichen Dreiteiler «Sacre, Faun, Bolero» zum Saisonanfang – eine Trias, in der jede Choreografie eine neue Sicht auf das gemeinsame Thema offenbart. Die Berner Tanzkompanie meistert sie mit Bravour.

Marianne Mühlemann

http://www.konzerttheaterbern.ch/tanz/uebersicht/veranstaltung/-dbd3e3fd0f/?month=201804&date=1524261600

Graz: Dukas «Ariane et Barbe-Bleue»

Am 13. und 22. April im Opernhaus

Festen Boden hat hier niemand unter den gründerzeitlich beschuhten Füßen. Weder die offenbar halluzinierende, taubenblau hochgeschürzte Frau, um die sich alles dreht. Noch die nachtschwarz gestrenge, am Stock gehende Gouvernante in ihrem Schlepptau. Ganz zu schweigen von jenem befrackten hohen Herrn, der sich auf den schrägen Planken mit verführerischer, meist stummer Gewalt taubenblaue Mädchen gefügig macht, bevor ihn der Zorn seiner Untertanen dahinrafft – einer uniformen Menge, die allerdings eher wie stehkragenbewehrtes Wutbürgertum denn wie rustikales Landvolk aussieht. Schwankende Gestalten sind sie alle auf der portalbreit gekippten Scheibe, die da im leeren Guckkasten der Oper Graz rotiert.

Es ist ein in seiner scheinbar simplen Klarheit großartiges Raumbild (Katrin Lea Tag) für ein Stück, das schwer zu fassen ist. Schon wegen der dunklen Wortmusik, in die Maurice Maeterlinck die Geschichte von «Ariane et Barbe-Bleue» gegossen hat, eher mysteriöser Bewusstseinsstrom als pralle Handlung. Aber auch, weil Paul Dukas’ eigensinnige Partitur in einer Art Zwischenwelt zu schwingen scheint, an Wagner und Strauss wie an Debussy, nicht zuletzt am klassischen Formenkanon geschult, dennoch in keinem Takt epigonal. Von weit her hallt das Echo des antiken Ariadne-Mythos über allem, verwirbelt mit dem Märchen vom mordenden Blaubart. Bei Dukas freilich tritt, anders als bei Bartók, der schaurig suggestive Mann nur als Schattenwesen auf: Ganze 21 Takte hat er für ihn reserviert. In Nadja Loschkys Inszenierung ist er gleichwohl omnipräsent – Ziel und Zentrum einer Reise, die ins Innere des Begehrens, verborgener Lüste und brodelnder Ängste führt.

Loschky widersteht der Versuchung, den Stoff auf die Mär einer feministischen Rebellion zu verkürzen. Arianes vergebliche Versuche, Blaubarts Schreckensbann zu brechen, die hinter der ominösen siebten Tür weggesperrten Frauen zu befreien, macht sie als Elemente einer Parabel über Kräfte kenntlich, die sich rationaler Kontrolle entziehen. Und wird so dem Gewicht des inwendig wuchernden Dramas gerecht, das Maeterlinck und Dukas in ihrem erstmals 1907 an der Pariser Opéra Comique aufgeführten «Conte en trois actes» skizzieren. Wenn uns die auf Gedeih und Verderb mit ihrem Peiniger verstrickten weiblichen Opfer als Abspaltungen Arianes begegnen, wenn die Amme und ihre Doppelgängerin, ja selbst Blaubart und das nicht minder unheimliche Volk (der von Bernhard Schneider vorzüglich einstudierte Opernchor) als Projektionen einer traumatisierten Fantasie umrissen sind, schauen wir gleichsam in die Herzkammer einer taumelnden Seele, die in den Strudeln der eigenen Vergangenheit treibt.

Was keineswegs bedeutet, dass die surreale Szenerie – Bodennebel, kubistischer Möbelturm, ein Koffer, aus dem Blaubarts blutiger Torso quillt – zur bloßen Kulisse einer selbsttherapeutischen Sitzung schrumpft. Bis zum offenen Ende – Ariane verlässt die imaginierte Burg – bleibt die Spannung zwischen Sagbarem und Unaussprechlichem, Erkenntnis und Geheimnis, Hell und Dunkel erhalten (für die suggestiven Lichtwechsel sorgte Hubert Schwaiger). So wie die Aura der unentwegt changierenden, meisterhaft proportionierten Klangsphären, die der drei Wochen vor der Premiere für die erkrankte Grazer Musikchefin Oksana Lyniv eingesprungene Roland Kluttig mit dem Philharmonischen Orchester bewundernswert ausformulierte. Manuela Uhl, als Ariane bis an die Grenzen gefordert, zeichnete bei ihrem Rollendebüt ein Porträt, das sich vor allem durch Spielfreude auszeichnete, die Zumutungen der expansiven Gesangspartie, das ständige Hin und Her zwischen tiefsten Mezzolagen und dramatischen Soprangipfeln, indes nur bedingt bewältigte. Ähnlich Iris Vermillion, die zum ersten Mal Dukas’ Amme sang, mit kerniger Autorität, aber auch einigen Härten und Schärfen in der Höhe. Die kraft- und ausdrucksvollste Stimme steuerte Anna Brull als Sélysette bei – eine echte Entdeckung. Wie das Opus selbst, das zwar in Frankreich, Deutschland und der Schweiz immer wieder mal auf die Bühne fand, in Österreich aber seit über 100 Jahren nicht mehr zu sehen war.

Albrecht Thiemann

https://www.oper-graz.com/production-details/ariane-et-barbe-bleue