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Rezensionen April 2018

Dresden, London, Mülheim, Regensburg, Stuttgart

Dresden: nach Agota Kristof «Das Große Heft»

Am 12. und 28. April, 04. und 16. Mai im Staatsschauspiel

Übertriebene Sentimentalität kann man der Großmutter, bei der die Zwillinge aus Agota Kristofs Roman «Das große Heft» die Kriegsjahre überdauern, wahrlich nicht vorwerfen. Die Alte – im Ort schlicht «die Hexe» genannt – pflegt grausame Lebenseinsichten grundsätzlich unter genüsslichem Hohngelächter zu äußern, je nach Anlass gern auch mit begleitendem Schenkelklopfen. Dass sie zudem als pragmatisch-schamfreie Stehpinklerin alternativ zum Toilettengang potenziell einfach überall ihre schmutzigen Röcke hebt, die Enkel standardmäßig als «Hundesöhne» anspricht, sie wahlweise mit dem Besen oder nassen Lappen schlägt und jedes Care-Paket, das ihnen die Mutter schickt, kurzerhand auf dem Schwarzmarkt veräußert, bevor die Kinder der Gaben überhaupt ansichtig werden, rundet das finstere Bild ab.

Logisch, dass in dieser Konstellation, die die brutale Kriegsrealität quasi in der kleinsten verwandtschaftlichen Gesellschaftskeimzelle verdichtet, aus den minderjährigen Hemd- und Lackschuhträgern bald lumpig-abgeklärte Überlebenskämpfer werden. Ursprünglich von ihrer Mutter nur deshalb bei der empathiefreien Alten im ländlichen Ambiente abgeliefert, weil sich zu Hause, in der dauerbombardierten Großstadt, die Überlebenschancen drastisch minimiert haben, scheinen die Zwillinge – Kristofs Buch ist strikt aus ihrer Perspektive verfasst – große Teile des neuen Umfeldes schon bald nach ihrem Gusto zu dominieren.

Verantwortlich dafür ist – neben einem offenbar überdurchschnittlichen IQ – das selbstverordnete Hardcore-Programm, das sie sowohl zwecks physischer Abhärtung als auch psychischer Komplett-Entsentimentalisierung in geradezu besorgniserregender Effizienz an sich vollstrecken. Mehrtägiges Hungern und/oder Frieren gehört da noch zu den leichtesten Übungen. In den fortgeschritteneren Lektionen schlagen die Kinder ihre nackten Körper gegenseitig mit Gürteln blutig, verbrennen sich absichtlich die Haut oder schneiden sich mit Messern in Brust und Schenkel, um die Wunden anschließend mit Alkohol zu begießen. So lange, bis sie – so geht die Logik des Überlebens – nichts mehr spüren und selbst tötungsfähig sind: «Man muss töten können, wenn es darauf ankommt», lautet das (später tatsächlich angewendete) Existenzsicherungscredo.

Dass das Theater den 1986 erschienenen Roman, der auf eine explizite Verortung bewusst verzichtet, als quasi universelle Flucht-, Diktatur-, Kriegs- und Verrohungsparabel zurzeit verstärkt (wieder)entdeckt, verwundert nicht. Dabei ist die Gefahr der vereinfachenden Digest-Bebilderung – die (entsprechend häufig ungemeisterte) Romanadaptionsklippe schlechthin – hier noch einmal deutlich erhöht. Denn die in Ungarn geborene und während des Volksaufstands 1956 geflüchtete Agota Kristof verordnet den Zwillingen, mithin sich selbst als Autorin, ein dezidiert rührseligkeitsfreies stilistisches Programm: Wenn die Kinder alles, was sie erleben, ins titelgebende «Große Heft» schreiben (woraus sich gleichzeitig Inhalt wie Struktur des Romans ergeben), folgen sie einer zentralen Regel – die da lautet: «Die Wörter, die die Gefühle definieren, sind sehr unbestimmt. Es ist besser, man vermeidet sie und hält sich an die ... getreue Beschreibung der Tatsachen.»

Ulrich Rasches gewohnt psychologiefreie Chor- und, ganz buchstäblich, Bigger-than-Life-Ästhetik ist tatsächlich geradezu idealtypisch in der Lage, diesen Text in mindestens werktreuem (Be-)Deutungsumfang auf die Bühne zu transportieren; wahrscheinlich sogar – rarer Theaterglücksfall – noch ein bisschen mehr.

Rasches Inszenierungsoberfläche gestaltet sich dabei wie gehabt: Was in den «Räubern» vom Münchner Resi die Laufbänder waren, sind im Dresdner Großen Haus zwei riesige, in unterschiedlichen Konstellationen, Schrägstellungsgraden und relationalen Positionen nebeneinander rotierende Drehscheiben. Darauf marschieren abendfüllend – und das heißt in diesem Fall: 200 Minuten – minimal zwei, maximal sechzehn junge Männer und pressen, keuchen, schleudern im taktgebenden Gleichschritt wie -klang den Text aus sich heraus; naturgemäß unter traumwandlerischer Vermeidung jedweden Einfühlungsverdachts.

Was als Duo in den (Lack-)Schuhen und Jacketts der noch unbeschadeten, städtisch herausgeputzten Zwillinge beginnt, steigert sich schnell zum Quartett, Oktett, Sedecimett der (zeitlos) Uniformierten: Mal barfuß in unschuldsanmutend kurzhosiger Sportunterrichts-Optik, zwischendurch mit nackten Oberkörpern und später auch in Skinhead-affinen Schwarzhemden und Springerstiefeln, stampfen die Akteure – wegen der beständig wechselnden Scheibenschräge stets unter höchster Balanceaufbietung – nebeneinander her, aufeinander zu, gegeneinander an.

Natürlich dürfen chorische Entäußerung, anti-identifikatorisches Sprechen und Großgruppen-Choreografie per se als sicheres Vermeidungstool von falsch verstandener Anwaltschaft wie falsch verstandener Anklage und/oder Figurendenunziation gleichermaßen gelten; das liegt in der Natur der Inszenierungssache. Geschmälert wird die Wirksamkeit dieser Mittel im speziellen Fall dadurch allerdings noch lange nicht. Die Kippfigur zwischen Opfer- und Täterschaft, die Kristóf durch ihre strikt phänomenologische Betrachtung der Zwillinge im Überlebensmodus beständig in Bewegung hält, übersteht den Bühnentransport wirklich beispielhaft komplexitätsunbeschadet.

Überhaupt gelingt hier mal wieder ein Abend der denkwürdigen, dankenswert didaktikfrei im Raum stehenden Ambivalenzen. Denn Rasche exerziert «Das große Heft» wirklich dreieinhalb Stunden lang konsequent als (männliches) Militär- und Militanzdrama durch, sämtliche (bekanntermaßen vielgestaltigen) Konnotationen und kulturellen Codierungen inklusive. So kann das Gleichtakt-Stampfen und –reden, zumal es von der dauerhaft live eingespielten und teils hörbar von Mozarts «Requiem» inspirierten Minimal-Musik der Komponistin Monika Roscher getaktet wird, von einem Moment auf den nächsten ebenso hochgradig nervtötendes wie dionysisch eingemeindendes Techno-Schuppen-Potenzial entfalten.

In Roman wie Inszenierung komplexitätssteigernd wirkt ferner, dass die brutale Kriegszeit bei der Großmutter für die Zwillinge auch eine Phase der sexuellen Initiation – mithin eine im dezidiert düsteren Grenzbereich angesiedelte Körpererfahrung zwischen Erotik und handfester Gewalt – ist. Dass Rasche, wenn etwa eine Pfarrersmagd die Kinder in übergriffige kollektive Badezeremonien verstrickt, gemessen am restlichen Inszenierungskonzept auf vergleichsweise konkretisierende Live-Video-Unmittelbarkeit und nackte Oberkörper setzt, wäre verdeutlichungstechnisch nicht zwingend nötig gewesen, stört aber auch nicht.

In jedem Fall hat das Staatsschauspiel Dresden mit diesem «Großen Heft» nicht nur seine bei weitem formstärkste Inszenierung unter der neuen, letzten Herbst gestarteten Intendanz im Spielplan, sondern überhaupt eine, deren Konsequenz nicht leicht zu überbieten ist.

Christine Wahl

London: Bernstein Centenary

Am 6. und 9. April im Royal Opera House

Mit einer Triple Bill feiert Londons Royal Ballet den 100. Geburtstag von Leonard Bernstein. Die drei Choreografien des Abends – Wayne McGregor «Yugen», Liam Scarlett «The Age of Anxiety» und Christopher Wheeldon «Corybantic Games» – greifen Musikstücke aus verschiedenen Schaffensphasen des Komponisten und Dirigenten auf.

Wayne McGregors Beitrag zum Fest, die Uraufführung «Yugen» (koproduziert von Het Nationale Ballet in Amsterdam), ist die choreografische Antwort auf Bernsteins «Chichester Psalms», ein dreiteiliges Chorwerk, das 1965 unter der Stabführung seines Schöpfers in New York und Chichester Premiere feierte. Fast die gesamte Musik dieser Komposition war ursprünglich für die Broadway-Show «The Skin of Our Teeth» vorgesehen, die niemals zustande kam. Die eindringlich spirituelle Partitur für gemischten Chor und Knabensopran gab wohl den Ausschlag dafür, dass sich McGregor des Stückes annahm. Der japanische Titel «Yugen» verweist auf ein traditionelles ästhetisches Konzept, demzufolge eine gesteigerte Offenheit gegenüber dem Universum emotionale Reaktionen zeitigt, die derart tief ausfallen, dass sie sich jeder Verbalisierung entziehen. Bernsteins geheimnisträchtige und dem menschlichen Leiden verpflichtete Musik verwendet hebräische Psalmentexte. Das Bühnenbild des Töpfers und Autors Edmund de Waal dominieren fünf rechteckige Lichtkästen unterschiedlicher Größe, die sich während des Balletts diskret neu arrangieren. Einzig das Eröffnungsbild, das Tänzersilhouetten im Inneren der schmalen Quader erkennen lässt, setzt einen starken Akzent. Recht unschmeichelhaft wirken die Trikots und kurzen, weit geschnittenen Hosen in gedeckten Rottönen, die die Kostümbildnerin Shirin Guild beigesteuert hat. Von Lucy Carter wirkungsvoll ins rechte Licht gesetzt, erweist sich die Bewegungssprache McGregors in «Yugen» als eine seiner bislang vielleicht meisterhaftesten Kreationen: In jedem Augenblick reagiert die Choreografie auf einzelne Wörter des gesungenen Texts und evoziert ein unterschwelliges, wenngleich fragmentiertes Narrativ. Dabei mutet «Yugen» erfreulich organisch und solide an, zumal McGregor hier auf viele seiner typischen Bewegungsbilder verzichtet.

Angeführt von Federico Bonelli und Sarah Lamb, bescheren die elf Tänzerinnen und Tänzer dem Publikum in Covent Garden einen lebhaften Auftakt mit schnellen, energetischen Schrittfolgen. Mit einem Duett zwischen Sarah Lamb und William Bracewell folgt eine heiter-gelassene Sequenz, die ihrerseits von drei simultan getanzten Pas de deux abgelöst wird, bei denen Francesca Hayward und Joseph Sissens das Gros der Blicke auf sich ziehen. In einem nächsten, fließend-lyrischen Teil treten fünf männliche Tänzer in wechselnde Partner-Konstellationen, anschließend imponieren Calvin Richardson und Joseph Sissens mit einem ungewöhnlichen Pas de deux. Dann steht wiederum Sarah Lamb im Zentrum eines Pas de trois, bevor das Stück sanft ausklingt. Was die Struktur und die Emotionalität der Choreografie betrifft, lassen sich deutliche Anklänge an Kenneth MacMillans «Gloria» ausmachen, auch wenn McGregor gänzlich eigenständige und nachhaltig fortwirkende Bilder entwirft. «Yugen» macht als vollgültige, integre Ballettschöpfung Eindruck.

Liam Scarlett übersetzt mit «The Age of Anxiety» (2014) Leonard Bernsteins «Symphony No.2, The Age of Anxiety» (1949) in Tanz – eine Komposition, die von W. H. Audens gleichnamigem Anti-Kriegsgedicht inspiriert ist. Darin treffen vier Fremde in einer New Yorker Bar aufeinander. Nach Ladenschluss lädt Rosetta ihre drei männlichen Begleiter zu sich nach Hause ein, man will weitertrinken. Liam Scarletts Ballett bleibt nah an Audens Original und zeichnet die seelischen Verfassungen und sexuellen Fantasien aller Beteiligten nach. Kevin Emerton verkörpert den Bartender, eine Art Deus ex machina, der die Fähigkeit besitzt, das Geschehen mittels Fingerschnipsen beliebig anzuhalten. Sarah Lamb als Rosetta ist eine nervöse junge Frau, beruflich erfolgreich, aber mit trauriger Vergangenheit. Bennet Gartside in der Rolle des Quant gibt den desillusionierten Geschäftsmann mittleren Alters, während Tristan Dyer den Part des Malin übernimmt, der kürzlich aus der kanadischen Luftwaffe ausgeschieden ist. Noch in der Bar stößt der jugendlich-energiegeladene Emble hinzu, ein charismatisches, optimistisches Wesen, bestrickend verkörpert von Alexander Campbell. Emble ist selbstbewusst und liefert sein erstes Solo als bravouröse Demonstration klassischer Körperbeherrschung und übermütiger Großspurigkeit ab. Als ein ungestümer Soldat (David Yudes) und seine noch aufdringlichere Freundin (Leticia Stock) die Bar betreten, flirtet Emble zunächst mit der jungen Dame, bevor er den Soldaten unvermittelt auf den Mund küsst, um die beiden Störenfriede zum Gehen zu veranlassen.

Der Maler Edward Hopper stand Pate für die Bühne und die Kostüme, die John MacFarlane im suggestiven Stil der 1940er-Jahre gestaltet hat. Für die entsprechend stimmungsvolle Beleuchtung sorgt Jennifer Tipton. Dank Liam Scarletts phänomenalem Auge für Körpersprache, bedeutungsvolle Blicke und subtile Mikroexpressionen entwickeln sich die Beziehungen zwischen den vier Protagonisten auf anschauliche Weise. Darin besteht denn auch die herausragende Qualität von «The Age of Anxiety»: Dieses Ballett hat nichts am Hut mit theatralischem Auftrumpfen und lautem Effekt – ausgenommen das Finale, wenn Rosetta und Malin gleichermaßen von Emble bezirzt werden, dieser jedoch stets Herr der prickelnden Lage bleibt: Während er Rosetta verführt, greift er Malin beherzt an den Hintern – so sieht man die drei auf ein Fenster im Hintergrund von Rosettas Zimmer zuschlendern. Zu guter Letzt verlassen Quant und Malin Rosettas Wohnung, und Emble schläft auf ihrem Sofa ein, was Rosetta ihrerseits mit amüsiertem Bedauern zur Kenntnis nimmt. Unten auf der Straße reicht Quant Malin seine Visitenkarte in der Hoffnung auf ein Wiedersehen, doch Malin wirft die Karte fort, nachdem Quant (Dennis Gartside mit außergewöhnlichem Feingefühl in der Darstellung der inneren Leere des Älteren) verschwunden ist. Tristan Dyer als Malin beschert dem Ballett ein mild-versöhnliches Ende, wenn er die aufgehende Sonne über Manhattan begrüßt und im Kreis herumläuft, um dem Triumph des menschlichen Geistes angesichts widriger Lebensumstände Ausdruck zu verleihen. Auch Liam Scarlett hat fraglos ein Meisterwerk zur Bernstein-Gala beigesteuert, das im jähen Gefühlsausbruch und in der Überwindung von Angst und Unsicherheit vor der spektakulären Silhouette Manhattans kulminiert. Ein überwältigendes Schlussbild.

Eine zweite Uraufführung beschließt den Dreier-Abend: Christopher Wheeldons «Corybantic Games», choreografiert auf Leonard Bernsteins Violinkonzert «Serenade – after Platoʼs ‹Symposium›» von 1954. Zunächst fällt auf: Wheeldons neues Ballett scheint die spezifischen Tableaus und die kantig-hieratische Gestik der Bewegungssprache eines George Balanchine fortzuschreiben. Anspielungen auf dessen Ballette «Apollo» und «The Four Temperaments» sind unübersehbar. Den ersten Teil des Stücks eröffnet Matthew Ball mit langsamer, weit ausgreifender Gestik, bevor der Tänzer William Bracewell hinzutritt und die beiden Männer einander auf unterschiedliche Weise stützen und heben. Ein Corps von sechs Tänzern sowie Lauren Cuthbertson and Yasmine Naghdi stoßen dazu, weiß und fleischfarben gewandet (Kostüme: Erdem Moralioglu), die Oberkörper mit schwarzen Gürteln und Bändern umschnürt. Letztere erweisen sich als recht störend flatterndes Beiwerk, das von der Choreografie ablenkt. Zurückhaltend dagegen die Bühne von Marc Puissant: eine Reihe vertikaler und horizontaler weißer Linien vor dem grauen Bühnenhintergrund. Die Tänzerin Beatriz Stix-Brunell bewegt sich auf raumgreifenden Kreisbahnen über die Bühne, während sich sechs Frauen sanft und synchron in Schwingungen wiegen und zu kreuzförmigen Konstellationen gruppieren. Anschließend kredenzen Mayara Magri und Marcelino Sambé ein augenzwinkerndes Duett mit zum Teil skurrilen Formen von Partnering. Es folgen, in blassblaues Licht getaucht, einander ergänzende Duette dreier Paare in gemischten Geschlechterkonstellationen. Das rein weibliche Paar gleitet wiederholt in den Spagat, das Männerpaar rennt im Kreis, und das gemischte Paar zitiert jene flamingo-artig durchgebogenen Rücken, die man schon aus Wheeldons früherer Kreation «Tryst» kennt. Lauren Cuthbertson, Yasmine Naghdi, Matthew Ball, Ryoichi Hirano, Beatriz Stix-Brunell und William Bracewell verleihen dieser Sequenz mit wunderbar komplexen, formstrengen und geometrischen Bewegungen eine magische Intensität und Schönheit. Den Auftakt des fünften und letzten Abschnitts macht die athletische Tierney Heap mit einem Solo, das dank der ungeheuren Attacke und stramm-gebündelten Energie der Tänzerin mitreißt. Zum Finale schließlich wirft sich das gesamte Ensemble noch einmal kollektiv ins explosive Tanzgeschehen. Und das wirkt so elektrisierend, dass man beinahe vergisst, dass die – wiewohl schöne – musikalische Begleitung durch den Violinisten Sergey Levitin nicht durchgehend tanzbar ist und Wheeldons Einfallsreichtum mitunter sogar ein wenig in die Quere gekommen zu sein scheint. Einstweilen steht das Zentennar-Ereignis zwar nicht mehr auf dem Spielplan, aber da es in die Kinos übertragen wurde, lässt eine DVD sicher nicht lange auf sich warten.

Mike Dixon

Aus dem Englischen von Marc Staudacher

Mülheim: Jelinek/Jarry «Königsweg # König Ubu»

Am 06. April im Theater an der Ruhr

Eine goldene Parallelwelt, einen elitären Schuhkarton des Reichtums hat die Bühnenbildnerin Ramallah Aubrecht im Theater an der Ruhr in Mülheim geschaffen. Grandios realitätsentrückt bauschen sich die glitzernden Lamettafäden, wenn die Windmaschine im «Shitstorm» angeht, ansonsten sieht der Bühnenraum aus wie ein vergoldetes Gefängnis: eine Kitschfalle, hermetisch abgeschottet, unerreichbar für Realität, ein schönes Bild für die Abgehobenheit des Trump-Milliardärsuniversum – ohne dafür ein blondes Haarteil oder sonst ein direktes Nachrichtenbild zu verwenden.

Auch Elfriede Jelinek verwendet bekanntlich den Namen Donald Trump in ihrem Stück der Saison «Königsweg» nicht, beklagt statt dessen eine Welt in Verfall und kindlicher Regression, die nach trivialster Täuschung und einer ablenkenden Autoritätsfigur hungert – und sich damit selbstverschuldet jenen Menschen einbrockt, der vielleicht mal als perfekte Ausgeburt des Spätkapitalismus in die Geschichte eingehen wird. Wenn es so etwas wie Geschichte dann noch gibt. Mit Gold übergossen sind auch die vier Mitglieder zu Hofe, die durch Seitenaltäre auf die Bühne tauchen, maskulin entspannt und allzeit bereit in Bademäntel gewandet sind und abwechselnd den neuen König und seine Untertanen spielen oder in absurden Ritualen feiern.

Anstatt das Stück wie bei der Hamburger Uraufführung durch Falk Richter in einen durchgeknallten Bilder-Overkill zu verwandeln, konzentriert sich Regisseur Philipp Preuss in Mülheim auf ein einziges Setting – und verschränkt die Jelinekschen Textmassen zusätzlich mit dem literarischen Porträt einer mindestens genauso grotesken Herrscher-Figur: Alfred Jarrys gefräßiger und machtgieriger Königsgegenentwurf «König Ubu» von 1896. Eine tatsächlich clevere Verfremdungsidee, die vor allem wohl deshalb so gut aufgeht, da sie in klarer Abtrennung von Jelinek geschieht: Ubu-Texte werden nur gesprochen, wenn der Vorhang gezogen wird, und ausschließlich vom Video übertragen der virtuos wackelnde, wie ein Gesicht geschminkte Riesenbauch des Schauspielers Thomas Schleiderer. Die Augen sind weiß umkreiste Brustwarzen, der rotverschmierte Bauchnabel der Mund. Rauchend, koksend, immer wüster Popcorn fressend, saufend und furzend wirkt der Bauch wie eine absurde Puppe, und sehr witzig frei drehend improvisiert Rupert Seidl dazu am Bühnenrand Selbstoffenbarungstexte – auch des Theaters, das sich ja an gar nichts mehr hält, schon gar nicht an vorgegebene Texte. Schön, wie der Bauch die Grand-Guignol-Vergangenheit von Jarrys Ubu wieder aufnimmt und zugleich die pure Gier und vulgäre, egomanische Dummheit des infantilen Machtmonsters verdoppelt, das selbst gewählt nun die westliche Welt regiert.

Zwischen beiden Ebenen stolpert Simone Thoma als dunkle Melania-Kassandra-Jelinek geisterhaft durch die Szene. Sie putzt, stellt auf, arrangiert – und wird nur mal ein wenig verzweifelt, wenn ihr die Stimme vom Band zuweilen den Text streitig macht und sie dann so hilflos wie wütend gegen ihr eigenes Verschwinden anzetert: «Die Worte sind aufgebraucht, jetzt herrschen die Aufgebrachten.» Besser kann man die Bankrotterklärung von Kunst und Intellekt im Angesicht des grassierenden Twitter-Daueralarms kaum beschreiben. Ein Rekurs ist das aber auch auf das hochdekorative Zwangs-Schweigen der Trump-Gattin sowie auf die Vergeblichkeit von Kunstausübungen und menschenerstellten Warnszenarien.

Preuss, der das Jelinek-Textkonvolut in übersichtliche Überschriften geteilt hat, findet an diesem Abend viele stimmige Bilder: Die Vergoldeten am Hofe zerschlagen rohe Eier aus bloßer Freude an Destruktion, sie verbrennen Stimmzettel, um mit kindlicher Freude Macht zu manipulieren oder packen verheißungsvolle Amazon-Kartons aus, in denen wie bei Babuschka-Puppen am Ende gar nichts drin ist – aber wenigstens hält das hohle Versprechen des Konsumfetischismus alle in Dauerbeschäftigung. Am Schluss kauern die Darsteller als sprachlose Primaten ums Feuer und geben Unverständliches von sich, das nur noch als stiller Text zu Vogelgezwitscher erscheint, bevor auf der Leinwand Atompilze in betörender und fast tröstlicher Schönheit explodieren. In die Urzeit zurückgeworfen, kann der Mensch wenigstens kein globales Unheil mehr anrichten.

Doch auch wenn dieser Abend eine feinsinnige Bebilderung gesellschaftlicher Verfallserscheinungen ist, muss man ihn doch befragen, wie sinnvoll es ist, sich immer weiter an kulturpessimistischen Untergangsszenarien abzuarbeiten. Wie sehr wünschte man sich, er würde am Ende selbst aus der Echokammern-Falle herausfinden, anstatt sie so klug zu beklagen – und drin gefangen zu bleiben.

Dorothea Marcus

http://www.theater-an-der-ruhr.de/repertoire/koenig-ubu-am-koenigsweg/

https://www.der-theaterverlag.de/

Regensburg: Savyon Liebrecht und Ella Milch-Sheriff «Die Banalität der Liebe»

Am 04.,08.,22. April, 26. Mai

«Du gehst zu Frauen? Vergiss die Peitsche nicht!», notierte ein bekannter deutscher Philosoph. Auch ein anderer deutscher Philosoph vergisst nun am Theater Regensburg die Reitgerte nicht, wenn er sich mit seiner Lieblingsstudentin für erotische Spiele der besonderen Art trifft. Bis er, halb nebenbei, halb provozierend, einen studentischen Nebenbuhler als «Jud» bezeichnet – und sie versteht, dass das hier kein Spiel mehr ist: «In dem Moment, in dem er Jud sagte, hätte ich ihn auffordern müssen zu verschwinden.»

Hat sie aber nicht, nicht in der Realität und nicht im Stück. Die Beziehung zwischen Hannah Arendt und Martin Heidegger gehört zu den ambivalentesten, komplexesten, auch faszinierendsten zwischen zwei Denkern des 20. Jahrhunderts. Sie begann in den 1920er-Jahren als Affäre, das Jahr 1933 brachte die fundamentale Zäsur. Als Jüdin ging Arendt in den Widerstand und musste emigrieren, während Heidegger aktiv den Aufstieg des Nationalsozialismus unterstützte – für wie lange oder wie kurz, ist bis heute Gegenstand wiederkehrender Debatten. Mit entsprechenden Vorbehalten näherte sie sich ihm nach dem Krieg wieder an, blieb dann aber, immer wieder mit ihm und gegen ihn denkend, im Austausch, bis beide 1975/76 im Abstand von nur einem halben Jahr starben.

Die israelische Autorin Savyon Liebrecht hat daraus bereits vor einigen Jahren ein Theaterstück gemacht, das nun die israelische Komponistin Ella Milch-Sheriff für das Theater Regensburg gemeinsam mit der Autorin zur Oper umgearbeitet hat. In einer straffen Dramaturgie verdichtet «Die Banalität der Liebe» die Ereignisse auf zwei immer wieder ineinandergreifenden Zeitebenen. Da ist zum einen der junge Starprofessor Martin Heidegger, der die Studenten mit seinem fast schon dämonischen Charisma bezaubert. Seine hochmusikalische Sprache wird beim Klang einer Mandoline buchstäblich zum Sirenengesang, den Angelo Pollak denn auch mit so berückend schönem Timbre und Schmelz singt, dass man die Hingabe der mädchenhaft klingenden Anna Pisareva (sie verkörpert in der von uns besuchten Vorstellung die junge Hannah Arendt) sofort versteht.

Ihnen gegenüber steht die alte Hannah Arendt kurz vor ihrem Tod in New York, der Vera Semieniuk mit beständig brennender Zigarette zwischen den Fingern die ganze Grandezza der großen Intellektuellen leiht. Gleich zweimal muss sie sich hier verteidigen: für ihre Kommentare zum Prozess gegen Adolf Eichmann, dem sie – Verweis auf den Titel der Oper – die «Banalität des Bösen» attestierte, was in Teilen der israelischen Öffentlichkeit als Verharmlosung des Holocaust verstanden wurde. Und dann vor einem jungen Journalisten (Matthias Laferi), der in einer der vielen raffinierten Spiegelungen des Stücks der Sohn eben des «Jud» namens Rafael ist (Seymur Karimov), den die junge Arendt einst zurückgestoßen hat, um ihm den allzu deutschen Philosophen vorzuziehen. Nicht nur er klagt sie nun an, sondern in einer ins Surreale gesteigerten Szene auch Gideon Hausner (Mario Klein), der Chefankläger im Eichmann-Prozess.

Hannah Arendt selbst aber will nicht anklagen, auch nicht Martin Heidegger, der für sie einer der größten Philosophen bleibt, der sich eben eine Zeit lang verirrt hat. Ebenso wie die Inszenierung Arendts Haltung nicht eindeutig wertet, sondern produktive Leerstellen lässt, Unausgesprochenes zwischen den Zeilen, Raum für Ambivalenzen. Selten hat man in jüngerer Zeit Theaterbilder gesehen wie die des israelischen Theater- und Filmstars Itay Tiran: Sie sind messerscharf gearbeitet und doch deutungsoffen. Von ganz zart bis ganz hart ist – wie in der Beziehung zwischen Arendt und Heidegger – alles drin. Und am besten, am schlimmsten wird es dort, wo beides sich zu einer Poesie des Schreckens, einer grauenerregenden Leichtigkeit mischt. Etwa wenn die junge Arendt wie ein hilfloses Kind in Heideggers Schoß liegt, während im Zuschauerraum gelbe Judensterne herunterregnen wie freundlich fallendes Herbstlaub.

Solche eindringliche Theatralität eignet auch der Musik, die auf der Basis einer erweiterten Tonalität ihre Mittel klar absteckt und konsequent durchführt. Bisweilen perkussiv vorantreibend, gewinnt sie ihre Dichte doch vor allem aus weitausgreifenden Linien. Für die Sänger entwirft Milch-Sheriff neben einem Parlandoton immer wieder intensive Kantilenen, denen das transparent musizierende Philharmonische Orchester Regensburg unter Leitung von Tom Woods genügend Platz lässt. Fast den ganzen Abend über anwesend bleibt in einer enormen Leistung der Augsburger Opernchor, der, optisch aus lauter Alter Egos Hannah Arendts bestehend, Sätze der Protagonisten mitspricht und verstärkt, ihre Gedanken ausspricht oder hinterfragt.

Er wird zum entscheidenden Mittel, mit dem die Autorinnen das Stück von den konkreten Biografien weg in eine tragische Dimension von Fragen nach Schuld und Vergebung heben. Bereits 2010 hatte Ella Milch-Sheriff in ihrer seitdem mehrfach nachgespielten Oper «Baruchs Schweigen» Notizen ihres Vaters verarbeitet, der Frau und Sohn durch den Holocaust verloren hatte. Das sadomasochistisch gefärbte Verhältnis zwischen Arendt und Heidegger im neuen Stück ist für sie auch Metapher für die scheiternde deutsch-jüdische Symbiose. So zitiert die Partitur immer wieder Motive deutscher Musik: Bach, ein Alt-Marburger Studentenlied, die Karfreitagsaue aus dem «Parsifal». Weinend bricht die alte Hannah Arendt über Wagners Musik zusammen, nachdem der junge israelische Journalist ihr Verhaftetsein in der deutschen Kultur angeprangert hat.

Musik stellt da die alte Frage, die etwa auch Thomas Mann im «Doktor Faustus» umgetrieben hat: ob da ein direkter Weg war von den Sirenenklängen der deutschen Romantik zu den Schrecken des Nationalsozialismus, von der Sprachmusik Heideggers zur Banalität Eichmanns. Heidegger, «der letzte deutsche Romantiker», wie ihn die junge Hannah Arendt am Schluss nennt, wird so zu Mephisto, Arendt selbst zur faustisch fragenden Gelehrten, die alles verstehen will. Aber bedeutet zu viel zu verstehen auch, zu viel zu billigen? Die offene Frage gebiert eine Uraufführung von elementarer Wucht.

Michael Stallknecht

Timoor Afshar, Alessandro Giaquinto in «Die fantastischen Fünf», Foto: Stuttgarter Ballett

Stuttgart: «Die Fantastischen Fünf»

Wieder am 10., 21. und 25. April

«Jetzt geht’s ab» hieß die erste LP, mit der «Die Fantastischen Vier» 1990 in Stuttgart eine einzigartige Karriere starteten, sechs Jahre bevor Reid Anderson am gleichen Ort sein Amt antrat. «Jetzt geht’s ab» könnte auch als Motto einer programmatischen Premiere dienen, die nicht ohne Grund «Die Fantastischen Fünf» heißt. Denn fantastisch ist das, wenn sich derzeit in den Reihen des Stuttgarter Balletts gleich fünf Choreografen finden, die das Publikum geradezu ausflippen lassen.

Die Begeisterung gerade im Fall von Marco Goecke kennt keine Grenzen. Von Ballettintendant Reid Anderson 2001 im Rahmen einer Veranstaltung der Stuttgarter Noverre-Gesellschaft als Ausnahmekünstler entdeckt, hat der geborene Wuppertaler auf der Basis des klassischen Balletts im Lauf der Jahre eine ganz besondere, bisweilen beunruhigende Bewegungssprache entwickelt, die einem immer wieder auch das Albtraumhafte des Tanzes bewusst macht. Nicht zufällig wirken die schwarzen Samthandschuhe, die vor schwarzem Hintergrund die Arme bis zum Bizeps beinahe zum Verschwinden bringen, wie ein Zitat aus dem Film «The Dreamers» von Bernardo Bertolucci.

Auch sonst lässt sich viel Torsohaftes, Unvollendetes, Vergängliches assoziieren, ohne dass «Almost Blue» darüber seine Ganzheit verliert. Alles ist in einer ständigen Veränderung. Nichts wird wirklich greifbar, selbst wenn ein Tänzer einmal seine Gesten bis zum Zerreißen zeitlupenhaft dehnt oder einem die Songs von Etta James und Antony Hegarty schnippische Fingerzeige geben. Am Anfang fallen ein paar Schüsse, ohne dass sich Alessandro Giaquinto deswegen getroffen fühlt. Grandios bewältigt er seine Tour de force, die Goecke mit so viel Herzblut choreografiert. Zwischendurch dampft es in «Almost Blue» gefährlich aus dunklen Frauenröcken. Am Ende kippen Baggerschaufeln verbrannte Erde auf den Boden, als wäre aller Tage Abend. Eindeutig ist das nicht, und doch spürt man immer wieder, dass sich Goecke vertrieben fühlt von dem Ort, an dem er so Großes schaffen konnte. Tränen stehen ihm in den Augen, als die Zuschauer am Schluss der Premiere Blumen auf den langjährigen Hauschoreografen regnen lassen.

Marco Goecke wird zur Spielzeit 2019/20, nicht ganz freiwillig, Ballettdirektor in Hannover. Seine Kollegin Katarzyna Kozielska dagegen geht aus freien Stücken. Sie will ihre Kunst erst einmal auf dem freien Markt beweisen, bevor sie wie so viele Ex-Stuttgarter die Leitung ein Ensembles übernimmt. «Take Your Pleasure Seriously» nennt sie ihren Beitrag, der sich von den Kreationen der Kollegen nicht nur durch den Gebrauch des Spitzenschuhs unterscheidet. Er ist farbiger, femininer, vor allem aber fulminanter und könnte durchaus als Vorstudie zu einem «Sacre» der etwas anderen Art dienen – mit Alicia Amatriain als einer Hohepriesterin, die sich gleich von zwölf Männerhänden tragen lässt.

Frauen spielen auch in «Skinny» eine dominierende Rolle. Mit feuchten Haaren scheinen Elisa Badenes und Angelina Zuccarini den Untiefen des Meeres zu entsteigen, um sich als durchaus emanzipierte Undinen in ein Ballett einzubringen, das sich immer wieder auf eine energische Weise häutet. Choreografiert zu einer Klangcollage von Halcon Veil & Der Kindestod, spürt Louis Stiens in der Masse immer wieder neue Möglichkeiten des Menschseins auf, ohne dabei festen Boden unter seinen Füßen zu gewinnen. Das macht seine Arbeit spannend.

Auch die beiden Jüngsten im Programm «Fanta 5» misstrauen offenbar dem Oberflächenreiz des Balletts. In «Under the Surface» scheint Roman Novitzky den widerstreitenden Erinnerungen und Empfindungen eines jungen Mannes nachzuspüren, der zunächst noch einsam auf dem Bühnenboden hockt. Fabio Adorisio hat sich bei «Or Noir» gar von der japanischen Reparaturtechnik Kintsugi anregen lassen, ohne allerdings erkennen zu lassen, ob es überhaupt etwas zu kitten gibt. Denn der ganze Abend ist aus einem Guss, auch wenn ihn die «Fantastischen Fünf» unterschiedliche modellieren: schwergewichtig, fantasievoll und vor allem fabulös getanzt vom Stuttgarter Ballett. Eine wichtige Frage können sie allerdings nicht beantworten: Ob’s weitergeht unter dem designierten Ballettintendanten Tamas Detrich.

Hartmut Regitz

https://www.stuttgarter-ballett.de/spielplan/fantastische-fuenf/