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Ein Leben mit Lulu

Marlis Petersen über ihre Haupt-Rolle

Frau Petersen, was ist das Besondere an Lulu?
Mich hat immer fasziniert, wie ungreifbar diese Figur ist. Sie ist ja noch ein fünfzehnjähriges Kind, wenn die Oper beginnt. Aber sie ist groß geworden mit einer völligen Selbstverständlichkeit von Sexualität, das ist für sie wie Essen und Trinken. Während die Männer alle wahnsinnig wurden an ihr. Sie rast ganz selbstverständlich durchs Leben, bis zu dem Moment, wo Doktor Schön ihr die Pistole an den Kopf hält – im zweiten Akt. Da definiert sie sich selbst zum ersten Mal und sagt: Ich bin so und so, und wer mich will, muss mich so nehmen, wie ich bin. Von dem Moment an geht dann alles bergab. Dieser Aufstieg und Fall einer Figur in ihrer Unbedarftheit, dieses Wandeln zwischen Kind und femme fatale und dieses Wachstum einer Seele ins Schlechte sind spannend. Lulu ist eine der spannendsten Frauenfiguren in der Oper.

Sie haben mal über Ihre Arbeitsweise gesagt: «Ich bin dann wie Lulu. Der Regisseur kann mit mir machen, was er will.» Ist das der Schlüssel für den Erfolg? Dass Sie offen sind für alle Lesarten.
Ja, ich habe gesagt: Ich komme als weißes Blatt Papier in die Probe. Wenn man zu viele Vorstellungen hat von einer Figur, dann gibt man dem Regisseur keinen Raum, und er kann er ja kein Blatt beschreiben, wenn es schon voll ist. Ich fand es immer wieder spannend, auf Null zurück zu gehen und mich völlig in ein Konzept hinein zu geben. Und durch die Erfahrung, die ich im Singen der Rolle schon hatte, nahm das jedes Mal Fahrt auf. Ich hatte keine Lulu-Inszenierung, die nur «okay» war.

Kaum eine andere Figur wird so unterschiedlich gesehen. Ist sie eine Projektionsfläche für eigene Vorstellungen?
Die Männer haben alle ihre eigene Sicht auf Lulu, sie ist eine Erfüllungsgehilfin dieser Vorstellungen. Das hat Konwitschny damals ganz toll gemacht: Er hat mir ja eine zweite Lulu als Puppe an die Seite gestellt. Und wenn die Männer sich gezankt haben, dann mit der Puppe – ich habe daneben gestanden und mir das angeschaut. Sie war da auch nicht wirklich als Mensch gemeint. Das ewige Thema ist ja: Ist sie Täterin oder Opfer? Und was auch immer sie ist, der Regisseur entscheidet sich für eine Richtung. Für mich ist sie beides, ganz klar. Sie fordert heraus und wird dann Opfer.

Laut dem Prolog wird Lulu von einem Tierbändiger als seine Schlange präsentiert: «geschaffen, Unheil anzustiften, zu locken, zu verführen, zu vergiften – zu morden».
Die Versuchung, die Verlockung ist sie in jedem Fall. Aber ohne dass sie etwas tut, sie musste nie jemanden locken. Sie ist einfach so. Wie die Schlange – die ist ja auch kein «böses» Tier – ein Tier ist auch einfach, was es ist. Die Männer nehmen sie aber nie als das, was sie ist, sondern stülpen immer etwas darüber.

Was hat Lulu mit Ihnen gemacht?
Lulu färbt auf die Seele ab. Nicht so, dass ich so werde wie Lulu, aber diese Seelenkämpfe, die sie aussteht, die Brutalität, die sie erfährt – wenn das jemand wie Konwitschny oder Tcherniakov inszeniert, dann geht es zur Sache. Das schmerzt. Weil ich mich wirklich reinschmeiße und diese Rolle lebe. Das muss dann auch wieder heilen. 

Wird man auf so eine Rolle auch festgelegt wie die Kollegen im Film, die immer die Bösewichte oder die Helden spielen müssen?
Man wird natürlich wahnsinnig schnell festgelegt. Wenn ich heute angefragt werde, will keiner eine Pamina oder eine Gräfin. Die wollen mich alle in Rollen sehen, für die der Wahnsinn gepachtet ist.

Warum haben Sie sich jetzt von ihr getrennt? Nur aus Altersgründen? Oder haben Sie auch keine Lust mehr?
Ich hätte noch wahnsinnig Lust gehabt. Und ich habe auch stimmlich keine Probleme mit der Rolle. Das ist faszinierend: Mit einem Mozart oder einem Donizetti hat man manchmal mehr Schwierigkeiten als mit Alban Berg. Lulu war eine Lebensrolle, mit der verwächst man. Und die wird man nie richtig los. Sie sitzt noch bei mir, das ist auch eine große Liebe. Aber irgendwo gibt es ja eine Grenze, wo das Publikum sagt: Jetzt nimmt man ihr die Fünfzehnjährige nicht mehr ab. Da sollen die Jungen mal nachkommen.

Die Operngeschichte begann ja mit einer «Daphne», der Nymphe, die sich den Nachstellungen Apolls nur durch Verwandlung in einen Baum entziehen kann. Flüchten in den Tod oder Anpassung an fremde Vorgabe – ist das seitdem die Alternative für Frauen in der Oper?
Das scheint wohl so zu sein. Dieses Drama interessiert die Menschen. In der Wirklichkeit gibt es andere Möglichkeiten, aber im Theater will man so ein Drama haben.

Fällt Ihnen eine weibliche Opernfigur mit einer eigenen Vision ein, wie sie sein will?
Hm. Vielleicht Pamina?

Wechselt die nicht einfach von der Welt der Mutter in die des Vaters?
Tut sie das wirklich? Geht sie nicht gemeinsam mit ihrem Mann durch Feuer und Wasser in die Freiheit? Das hängt natürlich von der Inszenierung ab.

Konstanze bekommt von Mozart jedenfalls keine Chance, sich das mit Bassa Selim doch noch zu überlegen.
Dafür gibt es ja dann die Regisseure, die sich etwas Verrücktes ausdenken – da reist dann Belmonte alleine ab. 

Muss man die Figuren anreichern jenseits des Librettos? Für mehr Tiefe?
Ich halte es für eine gute Idee, in der heutigen Zeit eine Oper in unsere Nähe zu rücken. Aber da scheidet sich das Publikum. Manche lieben den Blick in die Vergangenheit, die wollen nicht auf der Bühne mit unserem Alltag konfrontiert werden. Das verstehe ich auch. Aber ich als Künstlerin finde es sehr spannend, eine Figur mehrschichtig aufzubauen und zu schauen: Was ist denn da noch? Man kann bei Konstanze ja weiter gehen: Warum gerät sie in diese Lage? War sie vielleicht offen? War die Liebe zu Belmonte nicht ganz echt? Hat sie die Gelegenheit, sich zu prüfen? Man kann da ganz unterschiedlich herangehen. Dazu gibt es das Musiktheater. Ich wollte immer die «Zauberflöte» inszenieren mit der Königin und ihren Damen im Bordell mit Lack und Leder, die Männerseite um Sarastro philosophiert in einem Irrenhaus. Wir sehen ja Sarastro immer als großen weisen Herrscher des Sonnenkreises. Aber vielleicht ist das auch nur eine Projektion? Ich habe das aber nie zu ende gedacht: Wie kommt Tamino da rein, wer ist Pamina, landen am Ende alle im Irrenhaus?

Das mit dem Irrenhaus klingt gut...
Das darf man der Männerwelt aber nicht sagen. Religiösen Wahn kann man ja mit Logik nicht erklären. Da glaubt jemand eben an etwas. All diese «isten», ob Islamisten oder Feministen, steigern sich in eine Idee hinein, und dann ist die Welt so. Das mit einer Oper zu zeigen, fände ich toll. Aber auf einem Stück wie der «Zauberflöte» liegt ja so etwas wie eine Decke des Heiligen, die man nicht antatschen darf. Und mit Religion auf der Bühne tut man sich eh schwer. Leute wie Konwitschny und Herheim haben das gemacht – und ein Stück wie Halevys «Jüdin» braucht das auch, dass man die Leute wirklich trifft und vor den Kopf stößt. Ich finde, das Theater hat diese Aufgabe: zu berühren. Nicht nur im Sinne von «Ach ist das traurig», sondern dass man auch einmal sich selbst, sein Leben und sein Handeln überprüft.

Das Gespräch führte Klemens Hippel