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Rezensionen 8. Februar

Foto: Bernhard Weis

Stuttgart: Brecht/Weill «Die sieben Todsünden»

Am 12., 17. 25. Februar, 2., 10., 23., 30. März im Schauspielhaus

Imposant, wie Peaches vom Himmel fährt: eine androgyne Dea ex machina, thronend in einer Pentagonwabe, mit Hochfrisur und auch sonst haarigem Outfit, mit gleich sechs Brüsten bestückt. Zu heftigen Elektrobeats skandiert sie mit tiefgepitchter Stimme, die an Gangsta-Gerappe erinnert, ihre derb-pikanten und obszönen Wortspielereien. Grellrotes Blitz-Licht blendet das Publikum. Theatraler geht’s nicht in dieser Produktion im Schauspielhaus Stuttgart, wo Bertolt Brechts und Kurt Weills «Die sieben Todsünden» jetzt von allen drei Sparten des Stuttgarter Staatstheaters (Oper, Ballett, Schauspiel) gemeinsam auf die Bühne gestemmt wurde – als erste Kooperation seit über 20 Jahren.

Die Show der feministischen Elektropop-Ikone und kanadischen Wahlberlinerin Peaches, die berühmt ist für ihren Kampf für weibliche sexuelle Freiheit, ist ein krasser Cut nach der grau-tristen Hölle familiärer Ausbeutung, die Anna in Brechts und Weills kurzer, böser Ballettsatire mit Gesang erleben muss. Es reicht Annas Familie nicht, dass sich ihre Tochter für sie in allerlei legalen und illegalen Jobs demütigt, prostituiert, mager hungert, um das Geld für «ein kleines Haus am Mississippi» anzuschaffen. Nein, entspricht ihr Tun nicht den familiären moralischen Vorstellungen, dann hagelt es sofort zynische Bemerkungen, dann wird auf die sieben Todsünden verwiesen. Bühnenbildnerin Katrin Connan hat einen Boxring auf die Bühne gebaut, in dem eine schizophren gespaltene Anna einen zerstörerischen Kampf gegen sich selbst führt. Choreographiert als vitales Tanztheater balgen, boxen und prügeln sich Anna 1 und Anna 2 zum Rhythmus der Musik: die tanzbegabte Schauspielerin Josephine Köhler und der Tänzer Louis Stiens, der auch für die Choreographien verantwortlich ist. Am Rand des Rings beobachtet das singende Männerquartett das Geschehen. Annas Familie mutiert in Anna-Sophie Mahlers Inszenierung zum Box-Team in Uniform (Kostüme: Marysol del Castillo): Ringrichter, Manager und Trainer. Sie kommentieren den Kampf, greifen ein oder Anna an die Brüste. Bei Todsünde Nummer sechs, der Habsucht, werfen die Männer bedrohlich riesige Schatten, deren einer den zwergenhaft verkleinerten Anna-Schatten langsam unterm Riesenstiefel zerquetscht. Derweil steht auch Peaches am Ring, beobachtet und singt. Offenbar blickt sie zurück auf ihr vorfeministisches Leben, denn die Boxer-Annas tragen beide Peaches’ Frisur: die Seiten kurz rasiert, oben wuschelig. Und noch eine vierte ältere Anna mit Peaches-Cut geistert stumm auf der Bühne herum. 

Soweit gerät der Abend noch etwas farblos. Die Idee, den Boxkampf-Tanz über sämtliche Episoden des Stücks zu stülpen, nutzt sich schnell ab. Es gibt stärkere Bilder für den Kapitalismus und seine ausbeuterischen Prinzipien. Und auch der Musik fehlt es an Aggressivität und Grellheit, die eigentlich in Weills Musik steckt. Das um den Boxring positionierte Staatsorchester in der Leitung Stefan Schreibers verpackt das Ganze in einen weichen, fluffigen Sinfoniesound, der die Härten und Reibungen ein wenig nivelliert. Und dass Peaches die Brecht-Weill-Songs auf Englisch singt, raubt ihnen einiges ihrer Kraft. Doppelt mitreißend und gänsehautfördernd wird es dann aber, wenn Köhler und Stiens den Gesangspart übernehmen. Doch «Die sieben Todsünden» sind nur Teil eines Gesamtkonzepts. Danach gewinnt Mahlers Inszenierung an Kraft, an Fahrt und entwickelt sich zu einem starken, grellen, feministisch-queeren Abend. Denn Annas Geschichte wird weitererzählt, endet nicht mit ihrer desillusionierten Rückkehr in die ausbeuterische Familie, wie es «Die sieben Todsünden» wollen. Nach ihrem Zusammenbruch rappelt sie sich wieder auf – Mahler legt ihr Virginie Despentes’ autobiografischen Essay «King Kong Theorie» in den Mund. Josephine Köhler spielt das ungeheuer berührend und authentisch: eine Frau, die sich jeder Opferrolle verweigert, die frei und selbstbestimmt lebt, die sich das Recht nimmt, aus der Rolle zu fallen, wann sie will, sich nicht dafür entschuldigt, «zu aggressiv, zu laut, zu grob, zu brutal, zu zerzaust, und immer zu männlich» zu sein. Soweit die perfekte Überleitung zur implantierten Show von Peaches, die genau das verkörpert, was Despentes in ihrem Essay fordert. Also verschwindet der Boxring im Bühnenhimmel und los geht’s. Jetzt stellt Peaches den Brecht-Weill’schen Todsünden ihre eigenen «Seven heavenly sins», ihre himmlischen Sünden entgegen, sieben Songs aus den letzten Jahren: böse, bissig, parodistisch, Tabus brechend. Eine wilde Power-Performance aus Sprechgesang und aggressiven Rhythmen. Peaches ist Anna, und Anna Peaches: die Skandalsängerin, die Sex-Ikone, Rockstar, Rebellin, die beständig die Geschlechtergrenzen durchbricht: «Put your dick in the air / Dick, dick, dick / And shake our asses like we don’t care / We’ve been shaking our tits for years, so let’s switch positions.» Was so viel meint wie: Lass uns endlich die Seiten wechseln, fahr DU deinen Schwanz hoch, jetzt besorg ICH es dir. Und dazu bläht sich auf der Bühne eine transparente, phallische Riesenplastikwurst auf.

Die Personage des ersten Teils macht mit bei der Show: Bariton Elliott Carlton Hines tänzelt in rosa Plateauschuhen auf die Bühne und zeigt seine knackigen Arschbacken, einmal stürmt das Männerquartett die Bühne – um zu putzen und zu kehren. Stiens und Köhler tanzen jetzt herrlich lasziv zum Drive des eruptiven Electroclashs, die Becken ruckartig auf und ab bewegend. Und sie tragen Riesen-Vagina-Masken, wenn Peaches in «Vaginoplasty» singt «Pussy’s big and I’m proud of it / You can dig dig dig in and out of it» – schön obszön, aber auch ein deutliches Statement gegen die irre Mode, die Frauen zur chirurgischen Verkleinerung ihres Geschlechtsorgans animieren. Aber noch einmal gibt es einen krassen Bruch: Die Bühne im Gegenlicht ist menschenleer, die stumme Anna 4 aus dem ersten Teil hat jetzt ihren großen Auftritt: die Tänzerin Melinda Witham, die an diesem Abend in ihrer letzten Rolle vor ihrem Bühnenabschied zu sehen ist. Sie lässt Anna ihren letzten Tanz tanzen, und das Staatsorchester spielt Charles Ives’ introvertierte, vieldeutige «The unanswered question». Mit leisem Lächeln auf den Lippen schreitet und dreht sich Witham minuziös gen Bühnenhintergrund bis das Licht verlöscht. Ein fein-graziler Tanz des zögerlichen, unentschlossenen Abtretens. Der Kreis hat sich geschlossen. 

Ist queerer Feminismus an diesem Abend in der Repräsentationskultur angekommen? Es sieht so aus: Das Publikum jubelt, nur vereinzelt hört man Buhs für eine Produktion, die mit den eng abgesteckten Regeln männlichen und weiblichen Rollenverhaltens aufräumen will und ein klares Statement setzt. Ohne den Bruch mit der Vergangenheit ist die Geschlechterungerechtigkeit (für die der Theaterbetrieb ja das beste Beispiel ist) nicht zu überwinden. Beim Verbeugen noch ein schönes Bild: Das Produktionsteam besteht fast ausschließlich aus Frauen. Aber in dieser Hinsicht macht der neue Stuttgarter Schauspielintendant Burkhard C. Kosminski ohnehin alles richtig.

Verena Großkreutz

https://www.schauspiel-stuttgart.de/spielplan/a-z/die-sieben-todsuenden/