Wem gehört die Geschichte?

I.
Zu Jahresbeginn fanden in Lenapehoking mal wieder zahlreiche Theaterfestivals statt. Auch «Under the Radar», dessen Symposium eröffnet wurde mit einer Runde von etwa 70 schweigend im Kreis stehenden Kuratoren aus der ganzen Welt, die bei geschlossenen Augen einer Vertreterin der Lenape, der Urbevölkerung von New York, andächtig lauschten. Sie erinnerten an vorkolonialen Zeiten und Zustände, denn die Stadt mitsamt all ihren Kunst- und Kulturtempel, Museen und Theater steht schließlich auf gestohlenem Land, dessen ursprüngliche Bewohner (von unsereins) vertrieben wurden; deren Zugehörigkeit oder sogar Identität damit ausgelöscht wurde; und oft auch deren physische Existenz. «Recognition» oder «Acknowledgement» werden diese kurzen Anerkennungs-Rituale genannt, die in den folgenden Tagen vor Beginn der vielen Vorstellungen wiederholt wurden, welche sich rund um die Messe der Association of Performing Arts Professionals (APAP) und die Jahrestagung der International Society for the Performing Arts (ISPA) in New York ballten.

Die Neue Welt besinnt sich auf ihre Vorgeschichte, ihre «First Nations» und deren heute lebende Angehörige, die autochthonen «First Nations People», und erkennt dabei explizit die Illegitimität der eigenen territorialen und materiellen Existenz an. Vor kanadischen Theateraufführungen sind solche Acknowledgements seit Jahren üblich; nun werden sie auch in den USA praktiziert. Und nicht nur das: Vom 5. bis 12. Januar fanden in New York City unter Beteiligung vieler Institutionen, Festivals und Kulturinitiativen erstmals die «First Nations Dialogues Lenapehoking» statt, in deren Zentrum ein von der autochthonen Choreografin Emily Johnson kuratiertes Programm aus Performances, Workshops, Gesprächen und Zeremonien stand, das künstlerische Positionen australischer und nordamerikanischer First Nations zusammenbrachte und präsentierte. Die Dialog-Reihe verstand sich als Kick-Off für ein «Global First Nations Performance Network», ein weltweites Netzwerk indigener Künstlerinnen und -künstler.

«Jupiter Orbiting» hieß die zentrale Tanzperformance dieses Programms, kreiert und aufgeführt von Joshua Pether, einem heute im Gebiet der Noongar in Westaustralien ansässigen Choreografen kalkadoonischer Abstammung. Das Stück war zeitgenössisch, ein queeres und multidisziplinäres Solo zum Thema Identität, Dissoziation und Trauma, das sich um eine – allerdings kaum erkennbare – Science-Fiction-Erzählung herum entspannen sollte. Legosteine, ein aufblasbarer rosa Schwanenschwimmring und eine Pferdekopfmaske, aber auch suggestiver Video- und Lichteinsatz dienten Pether als Mittel zur Illustration und Transformation seines Anliegens und intersektionalen Ansatzes; körperlich und tänzerisch schälte und schlängelte er sich dabei immer mehr aus Requisiten und Kostümen hervor und wandte sich abschließend nackt ins dunkelrote Licht. Eine Arbeit, die nach herkömmlichen, also «weißen» Kriterien stark persönlichen und emanzipatorischen Charakter hatte, für die sich aber wenig Empathie entwickeln ließ, da sie dramaturgisch und ästhetisch alles andere als ausgereift war.

II.
Im Bois de Vincennes im Osten von Paris ist noch bis Mitte Februar das neue, umstrittene Stück von Robert Lepage zu sehen: «Kanata – Épisode I – La Controverse». In einer ehemaligen Munitionsfabrik, der Cartoucherie, wo das legendäre Théâtre du Soleil von Ariane Mnouchkine zu Hause ist und seit jeher das Beste jener Alten Welt verkörpert, die einstmals die Neue begründete, indem sie über den Atlantik segelte und – u.a. – den Lenape Lenapehoking wegnahm. Denn als das beste, rare, ja akut vom Aussterben bedrohte Gut dieser Alten Welt betrachten wir heute unseren aufklärerischen Geist, den Humanismus und den kosmopolitischen Universalismus: Liberté, Egalité, Solidarité und die universelle Erklärung der Menschenrechte. Den europäischen Menschheitstraum von einer gerechten Welt. Es gehört zumindest zur Ironie der Geschichte, dass wohl niemand so viel Unheil und Barbarei in die Welt gebracht hat wie die derart gutmeinenden Europäer.

In Bewusstsein dieses Paradoxons arbeitet Mnouchkine seit 54 Jahren mit ihrem Sonnentheater – und erzählt mit Menschen aus aller Welt Geschichten aus aller Welt über eine mögliche gemeinsame Welt. Mit Robert Lepage aus Québec hat sie zum ersten Mal einen anderen Regisseur gebeten, mit ihrem fast fünfzigköpfigen multikulturellen Kollektiv ein Stück zu entwickeln. Der Frankokanadier entschied sich dafür, aus Künstlerperspektive die zeitgenössische Geschichte einer Atlantiküberquerung aus der Alten in die Neue Welt zu erzählen und dabei die Neuankömmlinge auf just jene indigenen Nordamerikaner treffen zu lassen, deren Vorfahren als «Indianer» den Europäern Platz machen mussten. Folgt man Lepages Erzählung, so dauert die Landnahme bis heute an. Ebenso wie das Verschwinden der First Nations People.

Natürlich erzählt Robert Lepage in seinem neuen Stück wie immer mehrere Geschichten. Ein französisches Paar zieht nach Vancouver. Er ist erfolgloser Schauspieler, sie Malerin mit Schaffenskrise. Ihr Papa sorgt für die Grundlage des vermeintlichen Künstlerpärchenlebensglücks und zahlt die überteuerte Miete für das schicke neue Loft über dem Fischmarkt in der Downtown Eastside, in das bei gutem Wetter aus der Ferne die schneebedeckten Berggipfel der Coast Mountains herüberlächeln. Allerdings regnet es meistens in Vancouver. Und auch ansonsten lächelt, außer der chinesischen Vermieterin, wenig in dieser Gegend: es sind die «four blocks of horror» an der East Hastings Streets, also das Problemviertel der Stadt, in dem Dealer, Drogenabhängige und Prostituierte gemeinsam mit engagierten Sozialarbeiterinnen und Nachbarschaftsinitiativen ihr Territorium gegen die für viele No-Go-Areas heute so typische Gentrifizierung verteidigen. Welche sich etwa im zunehmenden Zuzug französischer Künstlerpärchen niederschlägt.

Die beiden sind erwartungsgemäß erbarmungswürdig. Er kriegt mangels Talents und wegen starken französischen Akzents beim Englischsprechen kein Bein an die Erde und scheitert sogar in der Acting-Class für Laiendarsteller. Sie heißt Miranda, kann nicht schlafen vor lauter Schaffenskrise, Motivmangel und Sorgen um ihn und sich, so dass sie des Nachts Schlafmittel besorgen gehen muss in einer mobilen Apotheke, die ein engagierter jüdischer Pharmazeut in einem Wohnwagen auf dem Straßenstrich betreibt. Das Elend beginnt sie wiederum fasziniert zu fotografieren. Wofür sie sich handgreiflichen Ärger mit einem Dealer einhandelt, vor dem sie von der jungen Prostituierten Tanya gerettet wird. Tanya ist halbautochthon, heroinsüchtig und von zuhause weggelaufen. Miranda beginnt, ein Portrait von ihr zu malen.

Tanyas Mutter lebt von ihrem iranischen Mann getrennt und arbeitet als Konservatorin im Nationalmuseum in Ottawa. In der Eingangsszene stellt sie einem französischen Kurator des Musée du Quai Branly, also der neu sortierten ethnologischen Sammlung von Paris, ein kanadisches Gemälde aus dem 19. Jahrhundert vor, auf dem eine Indianerin abgebildet ist. Später ist sie mit dem Kurator liiert und telefoniert noch ein letztes Mal mit ihrer verschollenen Tochter. Danach fällt Tanya einem Serienmörder zum Opfer, der es auf Prostituierte aus dem Drogenmilieu abgesehen hat, die so schnell niemand vermisst außer einer Sozialarbeiterin in der örtlichen Fixerstube, auf deren Drängen hin die Polizei endlich aktiv wird und den Täter verhaftet. Den Mörder gab es wirklich in Vancouver, er hieß Robert Pickton, und viele seiner 49 Opfer waren indigener Abstammung; Miranda beschließt, sie alle posthum zu portraitieren und so dem Vergessen zu entreißen, ihnen ein Denkmal zu setzen.

Mittlerweile hat sie ihren allzu simplen französischen Schauspielerfreund abserviert und ist mit einem kanadischen Filmemacher zusammen, der autochthon ist und eigentlich schwul. Er dreht einen Dokumentarfilm über die mehr als hundertjährige Praxis des kanadischen Staates, indigene Kinder in speziellen, kirchlich geführten Internaten fernab von ihren Eltern und Communities zu zwangsassimilieren. In solchen sogenannten Indian Residential Schools wurden sie oftmals Opfer von Quälereien und Missbrauch; es wird in diesem Zusammenhang sogar von bis zu 6.000 Todesfällen ausgegangen. Die letzte Schule dieser Art schloss erst 1996. Mittlerweile entschädigt der kanadische Staat solche Opfer.

Es folgen abschließende Szenen der Vereinigung wie der Unvereinbarkeit von Perspektiven und Standpunkten: Miranda träumt nach einem Pfeifenritual vom Über-Kopf-Kanufahren mit ihrem neuen Freund durch die eingangs abgeholzten Wälder Kanatas/Kanadas, scheitert jedoch beim Versuch, ihre Bilder in einem Community-Center der Downtown Eastside auszustellen, weil sie die Angehörigen der Opfer nicht um Erlaubnis gefragt hat. Auf den Vorwurf der kulturellen Aneignung fremder Personen, Bilder, Kulturen und Geschichten antwortet sie mit dem universalistischen Anspruch, als Künstlerin primär menschliche Schicksale zeigen und transzendieren zu wollen, unabhängig von deren ethnischem Hintergrund. «Unsere Geschichte ist uns 400 Jahre lang gestohlen worden», wird ihr von einer autochthonen Figur entgegengehalten. Da verzweifelt Miranda, will zynischer Weise gleich selber heroinsüchtig werden, «heutzutage musst du heroinsüchtig sein, um eine Heroinsüchtige zu verstehen; schwarz, um Schwarze zu verstehen und jüdisch, um Juden zu verstehen». Erst, als sie sich malend in ihr Atelierloft zurückzieht, findet sie Ruhe und Ausgleich, die Geister der Toten versammeln sich mit den Überlebenden in friedlichem Miteinander zu einer Art Coffeetable-Potlatch.

III.
Mit den Indigenen, Lepage und Mnouchkine sind in dieser Arbeit (und in den konfliktträchtigen Vorbereitungen dazu) auch die Vertreter zweier Welten aufeinander getroffen, welche sich in der Frage der ethisch vertretbaren wie ästhetisch notwendigen künstlerischen Vorgehensweisen in den vergangenen Jahrzehnten stark voneinander entfremdet haben. Auf den nordamerikanischen, insbesondere von der «Critical Whiteness»-Bewegung artikulierten Vorwurf der «cultural appropriation», also des illegitimen Verwendens, Entkontextualisierens und Kommerzialisierens der Zeichen und Narrative kolonisierter, diskriminierter oder autochthoner Völker und Minderheiten vor allem durch die weißen Nachfahren der Kolonisatoren (und ohne die Mitwirkung von Indigenen), antwortet die universalistische, utopisch und genialisch denkende Theaterfrau Ariane Mnochkine mit ihrem multikulturellen Kollektiv kopfschüttelnd: das seien Kunst und Theater doch immer und per se. Sonst dürfte Hamlet ja nur von Dänen gespielt werden. Und sei es für kritische Distanz und Erkenntnisgewinn nicht sogar besser, wenn er gerade nicht von Dänen gespielt würde?

«Vielleicht reicht es uns, stets nur den anderen zuzuhören, wie sie unsere Geschichte erzählen?», heißt es in einem offenen Brief indigener kanadischer Künstlerinnen und Künstler vom vergangenen Juli. «Unsere Unsichtbarkeit scheinen Frau Mnouchkine und Herr Lepage nicht zur Kenntnis zu nehmen, denn kein Mitglied unserer Nationen ist Teil des Stücks. Wir wollen nicht zensieren, wir wollen, dass unsere Talente anerkannt werden, heute und in der Zukunft, denn WIR SIND.» Sie forderten dementsprechend, an «Kanata» nicht nur als Berater, sondern als Künstler, als Darsteller auf der Bühne beteiligt zu werden, damit sich «das Abenteuer nicht erneut ohne uns ereignet. Frau Mnouchkine mag unsere Geschichten, aber nicht unsere Stimmen. Das fühlt sich an wie eine Wiederholung der Geschichte, ein Déjà-vu. Man erfindet uns, man ahmt uns nach, man erzählt uns, weil sie verstanden hat, weil sie alle verstanden haben. Haben Sie uns wirklich verstanden?»

Dem offenen Brief hatte sich ein mehr als fünfstündiges Treffen Mnouchkines und Lepages mit den Autoren in Québec angeschlossen; kurz darauf hatten beide das Projekt vorläufig abgesagt. Im September wurde dann doch die jetzt herausgekommene Fassung angekündigt, eine «erste Episode», die sich die Kontroverse selbst zum Thema mache, aber weiterhin nur als Projekt des Théâtre du Soleil, ohne autochthone Beteiligung. In einem Interview nach dem Begriff der «kulturellen Aneignung» gefragt, antwortete Mnouchkine: «Es kann keine Aneignung geben von etwas, das niemals jemandes physischer oder intellektueller Besitz gewesen ist. Kulturen gehören niemandem, sie haben keine geografischen Grenzen und auch keine in der Zeit. Die Geschichten von Gruppen, Stämmen, Ethnien und Nationen sind nicht isoliert und lassen sich nicht patentieren, wie manche es gerne hätten; sie sind Bestandteil der großen Geschichte der Menschheit. Und die ist das Territorium der Künstler. Die Kulturen sind unsere Quellen, und sie sind in gewisser Hinsicht alle heilig. Wir nähern uns ihnen studierend, mit Respekt und Anerkennung, aber wenn man uns diese Annäherung verböte, würde das eine beängstigende intellektuelle, künstlerische und politische Rückentwicklung bedeuten.»

Sind solch unterschiedliche Kulturkonzepte noch vereinbar, zumindest verhandelbar? Und wenn nicht, wie soll man dann umgehen mit der Unvereinbarkeit? Dem Kanadier Lepage jedenfalls fiel es längst nicht so leicht wie Mnouchkine, auf die Vorwürfe zu reagieren. Der Auseinandersetzung um das «Kanata»-Projekt, in deren Verlauf auch ein amerikanischer Koproduzent ausstieg, war eine vergleichbare Debatte um Lepages vorheriges Stück «SLĀV» vorhergegangen, das sich mit der Tradition der Sklavenlieder befasste, ohne «ausreichend» afroamerikanische Darsteller zu beteiligen, und das in Montreal nach nur zwei Vorstellungen vom Veranstalter abgesetzt worden war. In einem Social-Media-Post zum Jahreswechsel gelobte er nun für 2019 «Besserung» und mehr Sensibilität bei einem zweiten Anlauf für „SLĀV“.

Ob die «Épisode II» von «Kanata» dann wohl «The Reconciliation» heißen und ein kanadisches Projekt sein wird, das die Autochthonen, so wie sie es wünschen, selbst auf die Bühne bringt? Und wenn ja: wie? Sollen Choreografen wie Joshua Pether oder Emily Johnson emanzipatorische Performances in eine Lepage-Inszenierung integrieren? Oder autochthone Laiendarsteller an die Seite von weißen Profis gecastet oder projektweise in ein Ensemble wie das des Théâtre du Soleil aufgenommen werden? Sollte Lepage besser ein Dokumentartheaterstück mit Alltagsexperten der eigenen Ethnie inszenieren? Was genau wollen die Verfasser des offenen Briefes als Darsteller auf der Bühne in einem solchen Stück?

Künstlerisch hat Lepage die «Kanata»-Krise wenn nicht gemeistert, so doch auf bemerkenswerte Weise eingefangen. Indem er sie einfach erzählt hat, aus verschiedenen Perspektiven und in sich überlagernden, durchaus auch widersprechenden Bildern, übersetzt in komplexe und disparate Figurenkonstellationen, in nie ganz mit sich und ihrer Herkunft identische Charaktere, die nie ganz integre oder konsequente Entscheidungen fällen. Nicht vorrangig seine eigene Situation, sondern den Gegensatz an sich hat Lepage damit inszeniert, abstrahiert und exemplarisch erlebbar gemacht, in all seiner Unauflöslichkeit und deshalb auch Absurdität.

Matthias Pees