Inhalt

Rezensionen 28. Dezember

Foto: Theater/Ruth Walz

Mailand: Kurtág «Fin de partie»

Das letzte Wort ist noch nicht gesungen. Etwas mehr als die Hälfte des Textes, der ihn seit einer gefühlten Ewigkeit umtreibt, hat György Kurtág nun «vertont». Aber natürlich ist er mit «Fin de partie» nicht fertig. Mit dieser stockenden, komischen, lakonisch atmenden Sprachmusik Samuel Becketts, der er 1957 in Paris erstmals begegnete, kurz nach der Uraufführung des Stücks. Mit diesem hellsichtig absurden Palaver des blinden, an den Rollstuhl gefesselten Hamm und den Repliken seines sinnlos geschäftigen Faktotums Clov. Mit Nell und Nagg, den schwerstversehrten, in die Tonne entsorgten Eltern Hamms, die ihr apokalyptisches Unglück als Farce verlachen. «Er schreibt weiter», versichert der Kölner Dirigent Markus Stenz. Als «Versione non definitiva», als eine erste, vorläufige Fassung bezeichnet Kurtág die 367 Seiten starke Partitur, die Stenz mit dem Orchester der Mailänder Scala und den vier exzellenten Solisten Frode Olsen, Leigh Melrose, Leonardo Cortellazzi und Hilary Summers zu einer lange erwarteten Weltpremiere führte, mit der kaum jemand mehr gerechnet hatte.

Knapp zwei Stunden überspannen die «Scènes et monologues» des in 14 Episoden unterteilten Einakters. Sieben Jahre hat Kurtág an seiner ersten Oper gearbeitet, Jahrzehnte hat sie in ihm gearbeitet. Ohne das hartnäckige Insistieren von Scala-Chef Alexander Pereira, der das Opus bestellte und schon als Intendant der Zürcher Oper, dann bei den Salzburger Festspielen herausbringen wollte, ohne die beflügelnd-kritische Resonanz seiner Frau Márta hätte der Meister musikalischer Aphoristik sich auf das Unmögliche, sprich: die Langstrecke wohl nie eingelassen. Sein Widerstand gegen das Musiktheater – Pierre Audi, der «Fin de partie» nun in Mailand wie eine Hommage an existenzialistische «Endspiel»-Bühnen der 1950er- und 1960er-Jahre inszenierte, gab er vor drei Jahrzehnten einen schon vertraglich fixierten Auftrag für Amsterdam zurück – war nie vorgeschoben, er gehörte zur Sache selbst: dem skrupulösen Respekt eines leidenschaftlichen Opernbesuchers und -kenners vor der Komplexität der Gattung. Und diese Skrupel durchpulsen  jeden Ton, jede Geste, jede Szene seines jüngsten Dialogs mit Beckett – als Energiespender, die dem Ganzen die Schwungkraft und, vor allem: eine schier grenzenlos vielgestaltige Farbigkeit verleihen.

Die Klangfantasie dieses Einzelgängers, der – geistig höchst vital, physisch gebrechlich – seinem 93. Geburtstag entgegensieht, scheint unerschöpflich: Schon in den ersten, von Posaunen, Cimbalon, Harfe, Pianino, Pianoforte und Schlagwerk in die Stille getupften Takten des Prologs blitzt eine kostbare Miniatur auf, die den gewaltigen Horizont ahnen lässt, den Kurtág hier aufreißt. Nell, die großartige Altistin Hilary Summers, rezitiert da, von Dunkel umgeben, im Fenster einer schrundig grauen Schachtelhausfassade (Bühne: Christof Hetzer) das 1976 entstandene Gedicht «Roundelay». Ein pointillistisches Hörbild der Vergeblichkeit, das, auch wenn es vivo, feroce gespielt werden soll, aus traumsicher tastenden, leise atmenden Pastelltönen gefügt ist. Clovs stumme Suche nach der verlorenen Welt draußen, den Beginn des Stücks, hat Kurtág als Pantomime gestaltet, eine rhapsodische, spärlichst instrumentierte Sequenz in frei wählbarem Tempo. Doch selbst hier befolgt er im Grunde exakt die Vorgaben des Textes, fungiert die Musik als Seismograf innerer Beben, die das desillusionierte Sprechen – und Schweigen – der Protagonisten eher (durchaus im Sinne Becketts) verbirgt als offenbart. Sie spürt dem jeweiligen emotionalen Brennwert der Laute, Silben, Wörter, Sätze nach, bis aufs tausendstel Grad, mit einer feinsensorischen Genauigkeit, die ihresgleichen sucht. «Poubelle», die große Szene Nells und Naggs, groteske, esitando (zögernd) vergegenwärtigte Erinnerung an den Unfall, bei dem sie Arme und Beine verloren, enthält ein anrührend komisches Kicherduett, wenige Takte nur, in denen der ganze achselzuckend ausweglose Humor dieser letzten Menschen beschlossen ist. Ein Mirakel klangmalender Erfindungsgabe auch die abgebrühten Einlassungen Hamms – eine Marathonpartie für Bassbariton, die vom tremolierenden Gähnen bis zum vokalen Kondukt reicht: Frode Olsen bewältigt die Aufgabe mit staunenswert elastischer Kondition.

Überhaupt war in Mailand zu spüren, wie tief die Solisten Kurtágs Beckett-Kosmos bereits verinnerlicht hatten. Von dem jungen Kapellmeister Arnaud Arbet (in enger Absprache mit dem Komponisten) brillant vorbereitet, sorgten sie für eine Aura gleichsam natürlicher Präsenz. Eine eigens für Kurtág (der nicht mehr reisen kann) im Budapester Music Center organisierte Probenphase mit (Projekt-)Orchester, die einen ersten kompletten Durchlauf ermöglichte, bescherte nicht zuletzt Markus Stenz wertvolle Erkenntnisse für die Einstudierung der Partitur mit den Musikern der Scala – und sein famoses, sinnlich lotendes Dirigat der Uraufführung. Die Frage indes, ob «Fin de partie» eine genuine Oper, ein musikalisches Drama ist, das zwingend der Bühne bedarf, muss einstweilen offen bleiben. Auch weil die Dialoge, Treibsätze der rätselhaften «Handlung», ausgespart sind.

Bis zum März 2019, dann steht die Mailänder Produktion an drei Abenden an der Nationale Opera Amsterdam mit dem Radio Filharmonisch Orkest auf dem Programm, wird sich daran wohl nichts ändern. Die deutsche Erstaufführung ist für Januar 2021 an der Oper Dortmund geplant – möglich, dass bis dahin weitere Teile des work in progress vorliegen. Intendant Heribert Germeshausen wollte das Stück eigentlich schon im April 2019 zeigen, eine von Alexander Pereira erwirkte Sperrfrist hat dies vereitelt. Absurdes Theater der anderen Art.

Albrecht Thiemann