Schauspiel, Oper und Tanz

Basel: Verdi «La traviata»

Wieder 2., 10., 17., 23., 30. Dezember, 6., 29. Januar im Opernhaus

Violetta hebt ihr eigenes Grab aus. Sie, die hör- und spürbar am Leben hängt, im letzten Augenblick noch das Glück der Liebe erfährt. Falsch? Oder Korrektur einer schönfärberischen Vorstellung? Eben war noch der Karnevalstrupp wie ein Spuk hereingehuscht. Das vierte Bild von Verdis «La traviata» in Daniel Kramers Basler Neuinszenierung ist der düstere optische Widerhall der vorausgehenden. Violetta, die Gestalt im Mittelpunkt, geht immer weiter auf Distanz zur Sex- und Jux-Kommune, die anfangs in den pianissimo-Schluss des Vorspiels geplatzt war und sich fortan austobt.

Die Damen und Herren der Pariser Halbwelt präsentieren sich in grotesken Outfits (Kostüme: Esther Bialas), auf das Absurdeste be- und entkleidet, mit tollkühn neobarockem Kopfputz, in angeregtester erotischer Vollbeschäftigung. Lizzie Clachan entwarf für den blütenweißen Ball ein glitzerndes Raumrund, mit Leuchtsäulen und Spiegeleffekten allüberall. Ein Bild, das über das Landidyll steil bergab in jene Sphäre führt, da der Taumel der Tragödie weicht. Der Dreivierteltakt als Basis eines Totentanzes. Dem Intendanten der koproduzierenden English National Opera gelingt ein angemessenes Porträt: Niedergang einer Edelkurtisane.

Opfer und Triebfeder in einem: Corinne Winters, in Zürich eine denkwürdige Mélisande, hier in ihrer zentralen Partie. Sie bringt einen leicht eingedunkelten, substanzreichen lyrischen Sopran auf die Waagschale, ohne aufgesetzte Hochton-Extras. Eine Stimme, die Leid ausdrückt. Eine Vokaltragödin, die ihr eigenes Requiem intoniert. Ihr stärkstes Gegenüber ist Ivan Inverardi als Vater Germont: ein Hüne mit einem weichen, zu empfindsamen Äußerungen fähigen Watte-Bariton, der die großen Bögen zu gestalten versteht, rhythmisch gleichwohl auch mal aus der Spur gerät. Sohn Alfredo verkörpert Pavel Valuzhyn. Er dienert sich tölpelhaft, spießig gewandet an Violetta heran, legt das spätkindliche Täppische nie ganz ab. Valuzhyns vokaler Vorzug: eine schmale, aber strahlkräftige Höhe. Freilich muss man nicht gleich an die Tenorlegende Tito Schipa denken, wenn ein piano immer wieder ins Nichts ausbleicht. Dass der Regisseur die Herren des Protagonistentrios zu singenden Schauspielern gemacht hätte, lässt sich nicht behaupten.

Viel Neugier galt in Basel dem Dirigenten: ein Herr in mittleren Jahren, den man für einen deutschen Dirigierprofessor halten könnte. Mit italienischem Kernrepertoire ist er noch nicht aufgefallen, seine Karriere hat er wesentlich als Interpret barocker und vor allem Neuer Musik gemacht. In Basel leitete er die vielgepriesene «Aufführung des Jahres» 2016: Stockhausens «Donnerstag aus ‹Licht›». Jetzt steht der Schweizer Titus Engel wieder am Opernpult. Dass sich die Chefetage des Hauses dabei etwas gedacht hat, erhellt gleich das erste pianissimo der Streicher. So behutsam und doch präsent hört man die hauchzarte Schmerzensmusik nicht oft. Sodann die winzigen Rückungen, die minimalen Schwellungen, die delikaten Echos – Verdi vom Feinsten. Und wo Elan waltet, Schwung herrscht, der Rhythmus vorantreibt, auch dort trifft Engel die Komponistenwünsche auf den Punkt, ohne dass vor lauter italianità die Fetzen flögen. Ein schlagendes Argument gegen blindes Vertrauen aufs Spezialistentum.

Heinz W. Koch

https://www.theater-basel.ch/Spielplan/La-Traviata/okvt5NQb/Pv4Ya/

↓ Rezension 2

Berlin: Thomas Melle «Versetzung»

Wieder am 4., 14., 26. Dezember im Deutschen Theater

Thomas Melle weiß aus eigener Erfahrung, was eine bipolare Störung ist: manische Schübe, depressive Löcher, die aus nicht besonders heiterem Himmel hereinbrechen und den Kranken aus seinen üblichen Verhaltensbahnen reißen – was man gutbürgerlich «Charakter» nennt – und vor allem aus jeder gesicherten Weltwahrnehmung. Die Sprache spielt verrückt, Bedeutungen verschieben und überlagern sich, Realität wird mehrdeutig, Bezüge verschwimmen. «Etwas stimmte nicht – Ich meinte: mit der Welt. Er meinte natürlich: mit mir!», heißt es in Melles semi-autobiographischem Roman «Die Welt im Rücken». Kann vorkommen, dass man sich nach besonders heftigen Schüben an nichts mehr erinnert und später mühsam rekonstruieren muss, was sich zugetragen, wem man was angetan hat. Kann sein, dass man – medikamentös richtig eingestellt – für Jahre Ruhe hat, vielleicht für immer. Letzte Sicherheiten gibt es nicht.

«Wir sind Kippfiguren, der Hintergrund wird zum Vordergrund und umgekehrt» – heißt es in «Versetzung», Melles neuem Stück, in dem eine andere bipolare Episode erzählt wird (es wird im Januarheft von „Theater heute“ veröffentlicht). Studienrat Ronald ist ein leidenschaftlicher Lehrer, der Liebling seines Schulleiters, und soll folgerichtig dessen Nachfolger werden. Der letzte manische Schub liegt über zehn Jahre zurück, niemand an der Schule weiß von Ronalds Störung, seine Frau ist gerade schwanger geworden – Grund für eine Flasche Champagner und erste Ängste. Denn in herausgehobener Position steht man stärker unter Beobachtung; wer weiß, was sich findet.

Die Sache nimmt den befürchteten Lauf: Zufälle, Gerüchte, Irritationen, neidische Kollegen und übergriffige Eltern besorgen schließlich den Rest. Ronald hält dem Druck nicht stand, rutscht in eine neue Krise, verteidigt sich erst, bis er schließlich – «Master of Desaster» – um sich schlägt. Am Ende ist er entlassen, die Ehe kaputt, die Zukunft in Trümmern. Ein letzter Berichtsfetzen sieht ihn als Clochard in Paris.

Thomas Melle erzählt die vorhersehbare Katastrophe einerseits ganz linear als beschleunigte Abwärtsspirale in knappen Szenen mit erwartbarem, durchaus klischeebedrohtem Personal: Hier der gütige, wenn auch beamtenfeige Schulleiter-Patriarch, dort die dezent schrulligen Kollegen, Fachrichtung Physik und Biologie. Hier der verschwörungstheoretisch veranlagte Erziehungsberechtigte mit dem Problemsohn, dort die privat immer zudringlichere Karrieremutter mit der Strebertochter. Soweit die lautere Problemstück-Ebene aus dem psychologischen Ratgeber-Regal.  

Andererseits etabliert Melle schon in den ersten Szenen eine zweite Folie: Plötzlich rutschen Ronalds wechselnden Gegenüber dreiste Wortdreher raus, werden mit einer zweiten Nachfrage schnell wieder eingefangen oder bleiben seltsam in der Dialogluft hängen. Die Realitätssicherheit fängt langsam an zu schwingen, und zwar nicht nur für Ronald. Sind die festgefügten Genrevertreter um ihn herum auch gefährdet – oder hat sich der Zuschauer gerade verhört? Mit welcher Welt stimmt da gerade etwas nicht? Oder mit wem? Wie festgefügt ist diese Wirklichkeit, und wer bestimmt, was sich so nennen darf?

Regisseurin Brit Bartkowiak und ihr Ensemble steigen gleich hoch ein: Wenn Daniel Hoevels Ronald schon zu Beginn als übertouriger Vorzeige-Pädagoge die Bühne entert und flackernden Blicks unter mühsam gedeckelter Anspannung das Publikum als Schulklasse angeht. Oder Helmut Mooshammer etwas zu pastorengeduldig seine Schulleiter-Sätze von der inneren Kanzel lässt. Wenn sich Christoph Franken aus ein paar Physiklehrer-Sätzen allumspannende Weltweisheiten zimmert, um sich gefährlich rechthaberisch daran festzuklammern. Oder aus Judith Hofmanns graumäusig abwartender Bio-Lehrerin bereits die spätere Direktorendiktatorin blitzt? Sind das Pauker-Karikaturen von heute, sozusagen «Feuerzangenbowle» für die erweiterte Gesamtschule?

Oder sind das schon jene «Spinner», als den ausgerechnet der angebliche Spinner Ronald den grenzparanoiden Helikopter-Vater Mollenhauer bezeichnet? Und wo verliefe die Grenze? Hat Ronalds Gattin Kathleen vielleicht wirklich jenes pathologische Helfersyndrom, das ihr eben jener immer skurriler gestikulierende Mollenhauer (Michael Goldberg) unterstellt? Anja Schneider lässt die losen Enden ihrer Figur ebenso offen zwischen mütterlicher Herzensweite und erdrückender Gluckenüberschwemmung wie Birgit Unterweger die erotischen Zwangsattacken ihrer Frau Cordsen. Knüpft da jemand tatsächlich an eine alte Liebe an oder dreht sie schon vollkommen frei? Und wer will das entscheiden? Vergleichsweise psychisch solide verortet scheinen von allen Anwesenden sinnigerweise nur die beiden vorgeblichen Problemkinder Sarah und Leon, denen Linn Reusse und Caner Sunar unspektakulär festen Boden unters psychische Gebälk zimmern.

Die Bühne von Johanna Pfau ist auch keine Realitätsversicherung, sondern eine Bühne auf der Bühne, sozusagen Unsicherheit zweiter Ordnung aus mittelblauem, abwaschbarem Bodenbelag, kurz vor der Turnmatte. Darauf steht allerdings ein Aquarium, das zugleich der Schuldirektoren-Beruhigung dient und als große, wässrige Metapher: Die kleine Welt der Fische sind ein paar hundert Liter künstliche Natur hinter Glas. Und die große Welt der Menschen?

Näher wird man der Wirklichkeit kaum kommen. Denn was immer die Wahrheit der Wirklichkeit sein mag: Man wird ihr dramatisch wesentlich gerechter, wenn man ein paar Fragen offen lässt, statt zu viele zu beantworten.

Franz Wille

https://www.deutschestheater.de/programm/a-z/versetzung/

↓ Rezension 3

Bielefeld: Simone Sandroni «Romeo und Julia»

Wieder am 9., 21., 25. Dezember im Stadttheater

Das Beste kommt mitunter zum Schluss – so auch bei Simone Sandronis «Romeo und Julia». Von Verzweiflung getrieben, jagt Noriko Nishidate über die Bühne, auf die sich minutenlang strömender Regen ergossen hat. Wie besessen durchpflügt die Tänzerin die riesige Wasserlache, vollführt waghalsige Sprünge und Drehungen auf dem rutschigen Untergrund, bis sie schließlich völlig durchnässt zusammenbricht. Doch es ist nicht Julia, die hier den Verlust ihres Geliebten betrauert, sondern die Amme, die so mitreißend wie erschütternd das tragische Schicksal des jungen Liebespaares beklagt.

Sandroni hat sich zu Beginn der neuen Saison an Shakespeares Tragödie gewagt und für sein zehnköpfiges Ensemble eine zeitlich und inhaltlich stark eingedampfte Version sehr frei umgesetzt. Wie sein Vorgänger Gregor Zöllig entwickelt der Bielefelder Tanzchef alle Arbeiten gemeinsam mit den Tänzern, die ihre eigenen Erfahrungen und Charaktere einfließen lassen. Das Resultat ist eine überraschend gut eingespielte Einheit, zumal wenn man bedenkt, dass die Hälfte der Kompanie erst seit dieser Spielzeit mittanzt. Gleichwohl wirkt das Stück etwas unentschlossen.

Manchmal gibt es deutliche Anspielungen auf die literarische Vorlage – die Feindschaft zwischen den Familien Capulet und Montague, der Kampf zwischen Tybalt und Romeos Freund Mercutio. Doch will Sandroni eher zentrale Motive aufgreifen und dem Publikum eine persönliche Lesart anbieten, als die Handlung nacherzählen. Für die Gefühlszustände findet der Choreograf indes nicht durchgehend Bewegungsbilder, die so stark sind wie die Musik von Serge Prokofjew. Das gilt vor allem, wenn gestische Elemente überbetont oder aus Hip-Hop und Breakdance entlehnte Motive zitiert werden. Die Bielefelder Philharmoniker unter der Leitung von Gregor Rot bewältigen die anspruchsvolle musikalische Vorlage dagegen gut. Leider hat der Berliner Künstler Stephan Manteuffel (Bühnenbild und Kostüme) das Orchester auf die Bühne geholt, um die Bedeutung der Musik als Teil der Gesamtkulisse zu unterstreichen. Dem Klang ist das nicht immer zuträglich.

Auch die punktuell auftauchenden, überdimensionalen Einzelprojektionen der Gesichter der Tänzer (Videos: Barbara Schröer) haben eher etwas Erdrückendes und lenken von dem ab, was eigentlich im Vordergrund stehen sollte: der Tanz. Und das ist schade, denn dem Ensemble gelingt es, Sandronis meist sehr kraftvolle und akrobatische Bewegungssprache scheinbar mühelos umzusetzen. Besonders berührend sind jedoch die leisen, einfühlsamen Töne, wie in der wunderbaren Szene zwischen Ensemble-Neuling Tiemen Stemerding (Romeo) und Johanna Wernmo (Julia). Die beiden umwerben sich so zart und zugleich leidenschaftlich, als seien sie tatsächlich ein Liebespaar.

Kirsten Pötzke

https://theater-bielefeld.de/veranstaltung/romeo-und-julia.html

↓ Rezension 4

Bochum: Aischylos «Orestie»

Wieder am 12., 16., 21. Dezember, 3., 7. Januar im Schauspielhaus

Aufgereiht zu siebt in dunklen Kleidern, als hielten sie Totenwache, sitzen sie auf einem langen hölzernen Querbalken. Harren guter Nachricht, aber was mit Macht kommt, ist Schrecken. Sie sind der Chor, dem man nicht allein rückwärtiges Wissen zutraut, sondern auch den Blick in die Zukunft. Aus der Gruppe sondert sich das Atriden-Personal (durch nichts gekennzeichnet als eine goldene Halskette oder einen schweren Mantel). Sie erzählen die hier wie mündlich überliefert klingende mythische Vorgeschichte vom «notwendigen» Opfer Iphigenies, das erst den siegreichen Kampf der Griechen um Troja ermöglicht hatte. Das Schlachten des Tochter-Kindes durch den Vater aber war nicht erst Ursprung der Untaten und des Leids.

Agamemnon (Werner Wölbern) kehrt heim. Mit kaum gebändigter Kraft und doch mit gewinnend verbindlicher Geste wirbt er um die Gunst der Gattin und seines Argos’: der Krieger als Politiker. Klytämnestra (Anke Zillich) trägt die Maske einladender Hausherrinnen-Art. Das Paar hält auf Abstand, kaum, dass aus dem Nebeneinander ein Miteinander wird. Nur mit einem langen Kuss stempelt Agamemnon seine trojanische Beute Kassandra und dokumentiert Besitzrecht – gegenüber beiden Frauen.

Schlichtheit ohne pathetische Aufladung bestimmt das Sprechen (Prosafassung Peter Stein). Selbst das Ärgste teilt sich mit auf mittlerer Tonlage, selbst der Furor ist eher verbaler Akt als körperliche Aktion. Zäsuren werden in den Bochumer Kammerspielen gesetzt durch kurze musikalische Soli und Intervalle, Licht- und Positionswechsel der drei Lamellen-Wände, deren Segmente sich zu offen klaffenden oder geschlossenen Raumbildern verschieben (Bühne: Oliver Helf).

Ganz halten die 110 Minuten ihre schmerzintensive Gespanntheit nicht. Die Wirkung schmälert sich etwas, wenn Klytämnestra sich zum Idol in goldener Robe mit endloser Satin-Schleppe aufputzt; wenn Apoll (wiederum Wölbern) im weißen Kittelkleid wie ein Seelenarzt, seinen Muttermörder-Patienten im Arm hält und ihn samt seiner analytischen Wissenschaft gegen das archaische Gesetz schützt; wenn Orestes (eine Spur zu selbstsicher, lässig und cool: Dennis Herrmann) darstellerisch in die Konfektion gleitet.

Man glaubt in Lisa Nielebocks hochkonzentrierter, in der strafferen ersten Hälfte fast oratorischer Inszenierung in den Figuren Mitwissende zu erkennen, Agenten ihres eigenen Schicksals. Als entstünde das jeden Blutzoll meidende Geschehen (als Höchstes der Gefühle bringt Handauflegen den Tod) rein aus Intellekt und Reflexion. Als würde ein Konstruktionsplan vor uns ausgebreitet, der methodisch den Dreisatz «Tun, Leiden, Lernen» errechnet. Bewusstmachen ist das Prinzip. Deshalb ziehen sich Querverbindungen zwischen Sterblichen und Unsterblichen ein, wenn Anke Zillich später als Erinnye ihren Anspruch einfordert und Wölbern sich von Agamemnon in dessen «Verteidiger» Apoll verwandelt. Deshalb auch geht zum Ende, wenn Athene (Anna Hofmann) die Rechtsfrage löst, das Urteil verkündet und den Gegensatz von alten Gottheiten und neuer humaner Gesinnung versöhnt, im Saal das Licht an. Wo Dunkel war, soll Licht werden. Aufklärung heute.

Andreas Wilink

http://www.schauspielhausbochum.de/spielplan/die-orestie/3885/

↓ Rezension 5

Zürich: Christian Spuck «Nussknacker und Mausekönig»

Wieder am , 9., 12., 15., 17. Dezember im Opernhaus

Es könnte die Werkstatt von Dr. Coppélius sein, ein aufgelassenes Revuetheater, ein überaus geräumiges Wohnzimmer voll versteckter Schubladen, Schaukästen und Bodenluken. Oder einfach ein Ort der Einbildungskraft, den wenig später ein gewisser Drosselmeier kraft seiner Elektrozigarette unter Dampf setzt. Was auch immer sich Christian Spuck und sein Bühnenbildner Rufus Didwiszus für das Opernhaus Zürich ausgedacht haben: es ist ein Ort, unergründlich genug, vielschichtig und dabei so verschattet, dass man sich darin tatsächlich gut eine nachtschwarze Spukgeschichte von E. T. A. Hoffmann vorstellen kann.

Denn genau darum geht es, sobald sich nach dem Vorspiel auf dem Theater der Vorhang endlich gehoben hat: um Hoffmanns 1816 erschienene Erzählung «Nussknacker und Mausekönig», die der Zürcher Ballettdirektor so originalgetreu wie möglich auf die Bühne zurückholen will. Was gar nicht so einfach ist, schließlich hat Marius Petipa seinerzeit bei seiner Ballettfassung auf eine Nacherzählung von Alexandre Dumas zurückgegriffen statt E. T. A. Hoffmann selbst beim Wort zu nehmen. Anders gesagt: Er hat die literarische Vorlage so abgespeckt, dass zwar immer noch genügend Fantasie-Futter für den Komponisten Peter Tschaikowsky übrig geblieben ist, nicht aber das, was besorgte Eltern vielleicht verstörend, zweideutig, ja nachgerade skandalös empfunden hätten – und somit ungeeignet für kindliche Zuschaueraugen. Vor allem das mehrfach eingeschobene «Märchen von der harten Nuss» fiel anno 1892 der librettistischen Bereinigung zum Opfer, weil seine ambivalenten Auswüchse und bizarren Begegnungen so gar nicht in den Kontext eines familienkonformen Events zu passen schienen.

Die sind zwar auch in Zürich allenfalls zu ahnen, aber weil Christian Spuck die «harte Nuss» wieder in das zweiaktige Ballett hereinholt, kann er zumindest mit den Handlungsebenen so sinnverwirrend spielen, dass einem dabei schwindlig werden kann. Wer, so fragt man sich, ist dieser gelangweilte Junge im graugemusterten Pullover, der gleich zu Beginn auf die Bühne schlendert, aber wenig später scheinbar auf Nimmerwiedersehen hinter einem Vorhang verschwindet? William Moore verkörpert ihn wie eine verjüngte Ausgabe von E. T. A. Hoffmann, halb an Harry Potter, halb an Berlins Ballettchef Nacho Duato erinnernd. Obwohl sich der Knabe eher zufällig in das Ballett verirrt zu haben scheint, taucht er darin immer wieder auf, erst als Prinz, dann als verholzter Nussknacker. Wer ist, bitteschön, dieser Drosselmeier, der sich hier als sein Onkel ausgibt und offenbar dem Theater nichts anderes als Raucher-Atem einhaucht? Den Körper gerundet, den Zylinder auf dem ergrauten Kopf, den Rücken dem Publikum zugewandt, könnte diese Figur einem Ballett Marco Goeckes entstammen. Doch dann entwickelt Dominik Slavkovsky tanzend ein höchst skurriles Eigenleben, bei dem nicht bloß die Rockschöße fliegen. Auch seine Finger entwickeln ein bisweilen befremdliches Eigenleben. Und wer ist, eine letzte Frage, in Wirklichkeit die kleine Marie, die sich hier so in die Prinzessin Pirlipat verguckt? Michelle Willems wird am Schluss von Buki Shiff so kostümiert, als wäre sie nicht die Hauptfigur, sondern bloß eine Doppelgängerin von Pirlipat und damit ein Teil des «Märchens von der harten Nuss». Fragen über Fragen, an deren Beantwortung sich nicht nur ein Nussknacker die Zähne ausbeißen kann. Mit Michael Küster und Claus Spahn beschäftigt Christian Spuck diesmal gleich zwei Dramaturgen.

Doch nach «Der Sandmann» und «Das Fräulein von S.» bringt Spuck in die Inszenierung genug Erfahrung ein, um das Abartige und Hintergründige E. T. A. Hoffmanns in den Griff zu bekommen. Zwar muss er manchmal die Musik gehörig durcheinander wirbeln, um den Ver-rücktheiten der Vorlage auch choreografisch zu entsprechen. Aber nur so wird das Ballett dem literarischen Anspruch gerecht, wie es sein Titel «Nussknacker und Mausekönig» verspricht – was als Alternative einer bisweilen geradezu kindischen Aufführungspraxis einiges für sich hat, selbst wenn der große Erzählbogen dabei manchmal in die Brüche geht.

Was wirklich fehlt, ist das wahrhaft Weihnachtliche, das E. T. A. Hoffmann seiner Geschichte bewusst als Rahmen gegeben hat. Eine Erwartungshaltung, die sich auch choreografisch erst einmal aufbauen muss, um die Bescherung zu dem Ereignis zu machen, das Marie bis in ihre tiefsten Träume hinein verfolgt. Wahrscheinlich wäre es deshalb stimmiger gewesen, sich doch auf die überlieferte Musikfolge zu verlassen, anstatt sie korrigieren zu wollen – und das «Märchen von der harten Nuss» im übrigen einem zeitgenössischen Komponisten anzuvertrauen, der Tschaikowskys Original klanglich bis zur Kenntlichkeit verfremdet und dabei das Albtraumhafte der doppelten Geschichte zumindest angedeutet hätte. Ein Akkordeon allein genügt nicht. Immerhin gibt Ina Callejas damit den Ton an für ein paar clowneske Zwischenspiele, die Yen Han und Matthew Knight auf wunderbare Weise ausziselieren.

Getanzt wird überhaupt traumhaft schön, und das nicht nur von Michelle Willems, die hier als Marie nicht mehr Kind sein muss und noch nicht Frau sein kann. Während sich Giulia Tonelli als Prinzessin Pirlipat ohne Bauchschmerzen, aber mit Humor durchs Ballett beißt, wirft Elena Vostrotina als Tante Schneeflocke so ihre Beine, als wollte sich schon auf ein Ballett von Jacques Offenbach vorbereiten. Auch die pantomimischen, puppenhaften Passagen passen, weil sie eine weitere, parodistische Erzählebene ermöglichen, ganz so wie man das aus dem ganz und gar nicht kindlichen «Kinder-Mährchen» kennt. Am Ende der bejubelten Vorstellung allerdings vermischt, verwischt sich alles, wenn auf der Bühne wie im Zuschauerraum die Lichter angehen und man angesichts eines euphorisierten Publikums schon mal fragen darf: Wir sind nicht alle ein bisschen Theater?

Hartmut Regitz

https://www.opernhaus.ch/spielplan/kalendarium/nussknacker-und-mausekoenig/