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Rezensionen #2

Schauspiel, Oper und Tanz

Berlin, Gelsenkirchen, Stuttgart, Weimar

Berlin: Susanne Kennedy «Women in trouble»

Wieder am 10., 23., 27. Dezember, 6., 20. Januar in der Volksbühne

«Zeige Deine Wunde», fordert die sonore Männerstimme aus dem Off, als die Drehbühne nach zweieinhalb Stunden zum Stillstand kommt. Christoph Schlingensiefs Aufruf zu schonungsloser Aufrichtigkeit kann in diesem Moment sehr Gegensätzliches bedeuten. Entweder ist dies nur ein letztes Zitat unter vielen, das hämisch unter den Weltanschauungstextbrei der Volksbühneneröffnung unterm umstrittenen neuen Intendanten Chris Dercon gerührt wird, in dem nothing really matters. Oder es ist die didaktische Pointe, die der radikalen Synthetik des zuvor Gezeigten mahnend die Verletzlichkeit des alten Menschen entgegenstellt: Bis zuletzt setzt Susanne Kennedys Inszenierung «Women in trouble» auf Ambivalenz.

Die 1977 geborene Regisseurin ist die einzige Theaterregisseurin, die Dercon und seine Programmdirektorin Marietta Piekenbrock bislang engagiert haben – und ihre in Kooperation mit Suzan Boogaerdt und Bianca van der Schoot entstandene Inszenierung ist die erste komplett im Haus produzierte Premiere auf der großen Bühne. Mit den ehemaligen Kommilitoninnen Boogaerdt und van der Schoot hat Kennedy einst ihre Diplomarbeit an der Amsterdamer Hogeschule voor de Kunsten erarbeitet, die 2016 im Rahmenprogramm des Berliner Theatertreffens zu sehen war: Auch in «Hideous Women» («Abscheuliche Frauen») ersetzte eine Drehbühne die Kamerafahrt durch verschiedene Stationen einer Frauenlebenssoap rund um Essstörungen, vergebliche Liebesträume und Heiratspläne, in deren Zentrum eine multiplizierte Frau (Angel) steht. Und auch dort führte eine Erzählerstimme durch ein gesampletes Skript aus Zitaten, Drehbuchdialogschnipseln und sarkastischen Kommentaren.

«Women in trouble» vergrößert nicht nur das Setting beträchtlich, sondern erweitert es in Richtung Schwangerschaft, Krebserkrankung und Tod: Angelina Dreem, die Heldin dieser langsam kreiselnden Installation, schreitet noch einmal typisch weibliche Leidensrollen des 20. (21.) Jahrhunderts ab als Tochter, Liebende, Schauspielerin, Körperertüchtigende, Schwangere, Patientin und Sinnsuchende. Allerdings sind diese Rollen kaum voneinander zu unterscheiden, weil Angelina nicht nur in drei bis vier Kopien gleichzeitig auftritt, sondern, wie übrigens alle von Suzan Boogaerdt, Marie Groothof, Niels Kuiters, Julie Solberg, Anna Maria Sturm, Bianca van der Schoot und Thomas Wodianka dargestellten Figuren, fast immer gleich aussieht mit Latexgesichtsmaske, Perücke und weißem Motto-T-Shirt («infinitiy», «resurrection» etc.) sowie – hallo, Beckett! – eingespielten Stimmen aus dem Off.

Bühnenbildnerin Lena Newton hat aus der Set-Landschaft jegliches Stück Natur verbannt und durch kunstvoll quietschbuntes Billigdesign ersetzt, neben dem sogar ein Motel One Persönlichkeit atmet. Sie teilt sich auf in Empfangsraum, Schlafzimmer mit Aussicht auf einen dschungeltapezierten Lichtschacht, Wohnraum mit Kamin, Badewanne und Yogakissen sowie eine Kammer mit MRT-Röhre. In allen Zimmern hängen Bildschirme, auf denen entweder die Kamera meditativ durch Meteoritenfelder pflügt oder das Begrüßungsmenü der Klinik-Kirche aufploppt, in die Angelina eingecheckt hat. Auch die Musik ist weitgehend synthetisch – oder plötzlich sakral, wie das «dies irae» aus Mozarts Requiem oder Zbigniew Preissners «Lacrimosa». Letzteres kündigt sogar die sonore Männerstimme an, die sämtliche Lebens- und Leidensstationen aus göttlicher Meta-Machtposition kommentiert.

Diese beeindruckend hermetische Installation zieht sich. Zwar gibt es einige bitterkomische Szenen, in denen auf begleitende Produkte verwiesen wird – sei es die «Accessoirelinie X-Filles», die Swimwear und Speere anbietet, sei es die komplette Gebrauchsanweisung des realen Krebsmedikaments Keytruda. Doch über weite Strecken kontrastiert Kennedy vor allem die Synthetik des Bühnengeschehens mit spirituellen Heilsversprechen, egal ob sie die Bibel, esoterische oder wissenschaftliche Texte zitieren. Paradoxerweise rückt dadurch ihre scharf feministische Gesellschaftskritik, die die lückenlose Kapitalisierung von insbesondere weiblichen Körpern samt Geist ausstellt, in den Hintergrund. Wer die Plastik-Welt so hingebungsvoll kreisen lässt, scheint sie doch insgeheim geil zu finden.

Was kommt nach den Menschen? Andere Menschen, künstliche Menschen, gar keine Menschen? Meditierende Roboter und digitale Avatare? Chris Dercon und sein Team haben mit insgesamt spärlichen Aufschlägen ziemlich konsequent ein großes und bedrohliches Thema aufgerissen. Dass es sich überdies auf bedrückende Weise in der unheimlichen Ruhe und verdammt großzügigen Leere des bisherigen Programms widerspiegelt, dürfte jedoch kaum kuratorische Absicht sein.

Eva Behrendt

https://www.volksbuehne.berlin/de/programm/35/women-in-trouble

↓ Rezension 2

Berlin: de Keersmaeker/Bach «Mitten wir im Leben sind/ Bach6Cellosuiten»

Wieder vom 9.–13. Dezember im HAU

«Mitten wir im Leben sind/ Bach6Cellosuiten», gespielt von Jean-Guihen Queyras, choreografiert von Anne Teresa De Keersmaeker, das sind zwei Stunden Gedanken- und Formenklarheit im Zwielicht, wie sie luzider nicht sein könnten, göttlich gespielt und getanzt.

Der Cellist verändert seine Position im weiten Raum mit jeder Suite und damit auch den Klang. Queyras spielt einen rauen, in den einfachsten Melodien nachgerade fragend phrasierten Bach. De Keersmaeker markiert den Einsatz des Instrumentalisten mit Handzeichen in Gestalt von Fingertänzen. Und sie klebt mit ihren Tänzern ein Koordinatennetz auf den Tanzboden, das geometrische Regelwerk, das sie selbst dreidimensional überschreitet. Die ersten vier der sechs Suiten koppelt sie mit Soloauftritten dreier Tänzer und einer Tänzerin. Michaël Pomero, Julien Monty, Boštjan Antončič und Marie Goudot beginnen je mit dem Prelude, das den jeweils fünf Tänzen vorangeht. Beim zweiten Tanz gesellt sich De Keersmaeker dem Solisten, der Solistin zu und lässt im Duett den Klang zu mal synchroner, mal kontrapunktischer Bewegung werden. Es sind der Grundstimmung nach heitere Tänze, die jeweils ihre eigene Dynamik entwickeln.

In Dunkelblau oder Schwarz gekleidet, durchmessen die fünf Tänzer den Raum in seinen Höhen und Tiefen, in Sprüngen mit weich gewinkelten Gliedmaßen, in Körperspiralen, in abgefederten Stürzen und Rollbewegungen – und nicht zuletzt im rhythmischen Gehen. Dem Gehen kommt in den letzten beiden Suiten besondere Bedeutung zu. Da hat der Instrumentalsolist, da haben die Tänzer als Gruppe ihre Alleingänge. Man lauscht dem Klang, der musikalischen Struktur, findet Letztere wieder im Tanz ohne Musik, in der dann nur das Quietschen der Schuhsohlen zu hören ist. Am Ende steht jede(r) für sich in einem Kreis, ein Planet auf Anne Teresa De Keersmaekers meisterlich bestimmter Umlaufbahn.

Eva-Elisabeth Fischer

http://www.hebbel-am-ufer.de/programm/spielplan/rosas-mitten-wir-im-leben-sind/3608/

↓ Rezension 3

Gelsenkirchen: Hindemith «Mathis der Maler»

Wieder am 10. und 30. Dezember im Musiktheater im Revier

Ein Kraftakt. Für ein Haus wie das Gelsenkirchener Musiktheater bestimmt eine Riesenanstrengung. Lange war Paul Hindemiths «Mathis» in der so opernhausdichten Rhein-Ruhr-Region nicht zu sehen. Doch im Luther-Jahr lässt sich auf Aufmerksamkeit spekulieren mit diesem schwer zu besetzenden, unzeitgemäß-verschrobenen Bühnenwerk, in dem die Frage nach Kunst und Macht, nach Chancen zur Verbesserung der Welt, gestellt wird, vor dem Hintergrund der Erschütterungen des Jahres 1517 und seiner Folgen.

Lutheraner gegen Papisten: Hausherr Michael Schulz inszeniert das erst einmal als Tortenschlacht. Das ist lustig, doch die Eat Art-Performance kippt bald ins gnadenlos Grausame: ob Bauern oder Bündische, es gibt keine Guten, die Welt ist aus den Fugen. Was soll da noch die Kunstheldentat, ein Bild, und sei es noch so gut gemalt? Der Bauernführer Schwalb stellt die Frage, und es ist eine gute Frage. In Gelsenkirchen interessiert man sich aus guten Gründen weniger für die Antworten, für die auf die auf Dauer doch lauen Entsagungsmusiken einer in die Dunkelzonen der Depression führenden «inneren Emigration».

Urban Malmbergs Mathis ist denn auch anderer Art, ein verzappelter, in sich gefangener Gernegroßmaler, ein Künstlertyp in wechselnden Verkleidungen. Stimmlich eher ein Monochromist, aber mit beherzter, scharf eigensinniger Figurenzeichnung. Schulz misstraut zwischen den variablen romanischen Mauern einer Kunstkirche (Bühne: Heike Scheele) allen Fluchtversuchen ins große Werk, seine Regie spielt die schreiende Verzweiflung nach vorn: dass es keinen Ausweg gibt, dass der Ausgleich von Kunst und Macht nimmer funktioniert. Für den Kardinal findet Martin Homrich schneidende Töne – ein Zyniker. Tobias Haaks gibt dem Bauernführer kräftige Helden-Farben, Luciano Batinić einen würdigen Bürger Riedinger, Edward Lee zeichnet den Intriganten Capito mit stereotypen Gesten der Nervosität und klingt doch rund und schön: ein beachtliches Männerensemble. Und die Damen? Nele Kumberger schenkt der Rebellentochter Regina Jungmädchenfrische, einen rührend schwindenden Glauben an das Gute; der Ursula von Yamina Maamar wünschte man mehr Glanz, weniger Vibrato.

Was tun wir hier, im famosen Gelsenkirchener Musiktheater mit seinen im Foyer immer noch utopisch leuchtenden, tiefblauen Monochromes von Yves Klein, um Kunst uns sorgend, wo das Leben draußen einen so gewaltig überfordert? Hindemiths ehrgeizige Künstleroper stellt richtige Fragen. Das ist, auch wenn man seinen Antworten misstraut, nicht wenig. Rasmus Baumann leitet die Neue Philharmonie Westfalen flüssig, durchsichtig, mit fein beredten Mittelstimmen durch den nicht eben kurzweiligen Abend – und trifft Hindemiths nach seiner Bürgerschreckzeit so bemühte Altmeisterlichkeit anno 1935 auf den Punkt.

Holger Noltze

https://musiktheater-im-revier.de/#!/de/performance/2017-18/mathis-der-maler

↓ Rezension 4

Foto: Thomas Aurin

Stuttgart: Cherubini «Medea»

Wieder am 8., 27. Dezember, 8., 15., 31. Januar im Opernhaus

Die Tragödie beginnt als brillante Soap. Hochzeitsparty ist angesagt. Die Stimmung in der heruntergekommenen Wohnküche, die Johannes Leiacker quer auf die Bühne platziert hat, so dass ihre Spitze über den Orchestergraben ragt, treibt dem Höhepunkt zu. Die schon angetrunkenen Gäste bespaßen das Brautpaar Kreusa und Jason. Der übergriffige Brautvater Kreon – Shigeo Ishino spielt und singt ihn als Ekelpaket – fällt ständig aus der Rolle. Nur Kreusa beschleicht ein Unbehagen, wenn sie an ihre verstoßene Vorgängerin denkt, und schließt sich in einem Anfall von Hysterie in der Besenkammer ein. Jason gelingt es, ihre trüben Gedanken zu verscheuchen. Mehrfach klingelt es – Boten liefern Geschenke ab, die gierig ausgepackt werden. Beim fünften Klingeln steht nicht der Paketdienst, sondern Medea vor der Tür, eine Erscheinung aus einer anderen Welt: eine Punkerin in Stiefeln, zerrissenen Strümpfen, bodenlangem weinroten Samtkleid, übergeworfenem Militärmantel, fordert sie Rechenschaft von ihrem Ex. Der Schrecken, den Medea in der knallbunt kostümierten Spaßgesellschaft auslöst, wird bis zum blutigen Ende nicht mehr weichen.

Nach diesem frivolen Schock, der zeigt, dass hier nicht nur die Wohnküche in Schieflage geraten ist, macht Peter Konwitschny Ernst mit dem finstersten aller griechischen Mythen – Ernst aber auch mit dem revolutionären Ton und der düsteren Größe von Luigi Cherubinis 1797 in Paris uraufgeführter Oper. François-Benoît Hoffman hat den antiken Stoff in beispielloser Verknappung ganz auf die Katastrophe und damit auf die psychische Introspektion der zwischen Liebe und Hass zerrissenen Medea konzentriert, Cherubini seinerseits dieses Libretto ohne jede Konzession an den Zeitgeschmack in einem bis dahin unerhörten musikalischen Realismus vertont. Im tragischen Ende der den Liebesverrat rächenden Medea bricht sich unverhüllt die Romantik Bahn, die kein rettendes Orakel und keine verzeihenden Götter mehr kennt.

Konwitschny legt den modernen, bürgerlichen Blick Cherubinis auf den antiken Mythos frei und zeigt das Drama der internalisierten Gewalt in menschlichen Beziehungen mit bildhafter Drastik und radikaler Konsequenz. Jason in der weißen Montur eines Marineoffiziers ist ein verdruckster Karrierist, Medea die stigmatisierte Außenseiterin. Er zeigt aber auch den Rahmen – das schmutzige Tauschgeschäft der Heirat, mit dem der landflüchtige Jason für sich und seine Kinder die Gnade Kreons erkauft, während der heimatlosen Ausländerin und Brudermörderin Medea die Aufnahme verwehrt bleibt. In einem letzten, verzweifelten Kampf um die erloschene Liebe Jasons und den Besitz ihrer Kinder gibt sie alles und verliert.

Cornelia Ptassek spielt diese Szenen einer Scheidung – die Aussprache am Küchentisch, ein letzter Liebesüberfall am Boden, die listige Befriedigung von Kreons geiler Männlichkeit – mit überwältigender gestischer Prägnanz. Und einer schwer zu beschreibenden Mischung aus äußerer Unterwerfung und innerer Überlegenheit, Stolz und Verzweiflung, Wut und Resignation. Vor allem aber zeigt sie Medeas haltloses Schwanken beim Entschluss, die Kinder zu töten, ohne Pathos und falsche Tragik. Während der Introduktion zum dritten Akt sitzt sie bei geschlossenem Vorhang auf der äußersten Spitze des Bühnenrahmens und isst, scheinbar unbeteiligt, einen Apfel. Das Orchester ist der Resonanzboden der Gewitter, die in ihrem Innern toben. Wenn der Vorhang aufgeht, steht von der Wohnküche nur noch die Türe. Der gesamte Bühnenboden ist von Plastikmüll übersät. Während der aus dem Off hörbaren Hochzeitszeremonie verbarrikadieren Medea und ihre Kinder die Türe, vertreiben sich die Zeit mit dem Irrsinn gespielter Normalität, wie man sie aus Berichten eskalierender Familientragödien kennt. Als die den Tod Kreusas beklagende Menge eindringt, schreitet Medea zur Tat, um dann selbst zusammen mit ihrer Sklavin Neris und Jason der Lynchjustiz des Mobs zum Opfer zu fallen. Ein beklemmender Schluss über die Unheilbarkeit des Daseins!

Irritiert hatte im Vorfeld die Ankündigung einer deutschsprachigen Aufführung. Cherubinis «Médée» ist keine durchkomponierte Reformoper im Sinne Glucks, sondern eine Tragödie für Musik mit gesprochenen Dialogen, gereimten Alexandrinern im Versmaß der klassischen französischen Tragödie. An dieser Stilmischung stieß man sich außerhalb Frankreichs seit jeher. Franz Lachner hat die Dialoge 1855 durch Orchesterrezitative ersetzt, die durch Maria Callas bekannt gewordene italienische Version dieser Verballhornung das Ganze noch schlimmer gemacht. In Stuttgart wird selbstverständlich die kritische Edition des Originals gespielt, aber in einer neuen deutschen Übersetzung von Bettina Bartz und Werner Hintze, die uns das Stück politisch entschieden näher rückt – allerdings um den Preis eines manchmal allzu laxen Zeitgeistjargons. Die atemlose Wirkung des pausenlos abrollenden Dramas gibt Konwitschny recht.

Die Aufführung hat aber auch musikalisch ihre Meriten. Cornelia Ptassek spielt Medea mit höchster Präsenz; stimmlich lotet sie mit expressiver Psychologie die ganze Spannweite der Rolle von der schmerzlichen Süße der ersten Arie bis zu den von Cherubini bewusst deklamatorisch konzipierten Hass- und Racheausbrüchen des Endes aus. Die Auseinandersetzungen mit dem von Sebastian Kohlhepp mit tenoralem Schmelz ge­sungenem Jason grundiert sie mit der Ironie schwarzer Verzweiflung. Eigentlicher Gegenpart ihrer «großen Monodie» (Eduard Hanslick) ist der hervorragend disponierte Chor, den Konwitschny in eine Vielzahl von Gesichtern und Aktionen – spaßigen, karikierten wie bedrohlichen – aufzulösen versteht. Eindrucksvoll Helene Schneiderman als Neris, die mit ihrer düsteren, vom Fagott begleiteten Arie beweist, dass mit ihr sängerisch noch immer zu rechnen ist. Das von Alejo Pérez dirigierte Orchester allerdings fand zwischen Dröhnen und Verstummen nicht immer den schlanken und doch nervös pulsierenden Gestus, der hier gefordert ist. Dennoch: ein verstörend großartiger Abend der Oper Stuttgart!

Uwe Schweikert

https://www.oper-stuttgart.de/spielplan/medea-oper/

↓ Rezension 5

Weimar: Juli Zeh «Unterleuten»

Wieder am 9., 22. Dezember, 5., 28. Januar im Deutschen Nationaltheater

Das zeitgenössische Dorf hat es nicht leicht auf dem deutschsprachigen Theater, wenn es denn überhaupt mal zu Worte kommt. Entweder erweist es sich als utopieresistent und dem gesellschaftlichen Fortschritt entgegenstehend, wie in den sozialistisch-realistischen Bestandsaufnahmen von Heiner Müller und Co., oder erscheint als depperter, kleinbürgerlicher Sündenpfuhl, wie bei Franz Xaver Kroetz und Geistesverwandten. Juli Zeh kreuzt in ihrem Erfolgsroman «Unterleuten» gewissermaßen beide Linien und reichert sie an um eine Bestandsaufnahme zum bundesrepublikanischen Geisteszustand im zweiten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts.

Auf über 600 Seiten erzählt sie vom fiktiven Dorf Unterleuten, irgendwo im Brandenburgischen. Nachwendeverletzungen treffen auf Neubürger aus Berlin, und natürlich darf auch ein westdeutscher Investor nicht fehlen. Lakonisch und den Zufall vor die Verschwörung stellend erzählt Zeh multiperspektivisch von den Entwicklungen im Dorf, als die Windkraftfirma Vento-Direct den Plan vorstellt, auf zehn Hektar einen Windkraftpark zu errichten. Diese Ankündigung setzt ein komplexes Spiel von Intrigen und Machtspielchen in Gang, die das Dorf zerwühlen wie ein amoklaufender Mähdrescher. «Wir sind eine friedliche Gemeinschaft», verkündet Oberbauer Gombrowski (Sebastian Kowski), doch dies ergäbe weder einen tauglichen Roman noch einen Theaterabend. Stattdessen gilt: «Jeder Spinner in Oberleuten geht seinen eigenen Interessen nach.»

Regisseurin Jenke Nordalm und die Dramaturgin Beate Seidel, die auch schon Juli Zehs «Nullzeit» für die Weimarer Bühne bearbeitet hat, versuchen, all dies möglichst unverkrampft und direkt auf die Bühne zu werfen. Auf knapp zweieinhalb Stunden haben sie den Roman eingedampft, ohne die großen Handlungsstränge anzutasten. 15 Schauspieler braucht es und den Musiker Ulf Steinhauer, der von der rechten Bühnenseite aus, das Ganze mit der E-Gitarre unterlegt und dabei zwischen Rock, Blues und Country munter changiert. Gegenüber fläzt sich Simone Müller als Chronistin Krönchen im Sessel, gibt die muntere Kommentatorin des Gesellschaftsspiels in ihrem Heimatdorf und knallt prägnant formulierte Sentenzen zur Zeit heraus («Betrügen heißt jetzt Kapitalismus»).

Auf der Bühne selbst herrscht vor allem die große brandenburgische Leere. Bühnenbildnerin Katrin Busching lässt dem Ensemble viel Platz und beschränkt sich auf ein paar wesentliche Details zum Zustand des Dorfs: der gepflasterte Boden strotzt vor Löchern, und neun große Banner mit der Aufschrift «Unser Dorf hat Zukunft» markieren den Startpunkt des abgebrochenen Real-Sozialismus. Zu Beginn dröhnt Helmut Kohls Diktum der blühenden Landschaften über die Bühne. Nach der Pause, also im Hier und Jetzt, bilden die Fahnen mit dem Logo der Windkraftfirma eine lange Reihe.

Aus der Tiefe des Raums spielen die Schauspieler kurz und knackig eine Art Best-Off des Zehschen Textes mit dem unbedingten Willen zur Pointe nach. Kostümbildnerin Vesna Hiltman skizziert dabei die wichtigsten Teile der Rollen in ihren Kostümen: Nadja Robine als Linda Franzen trägt natürlich Reiterstiefel, Bauernchef Gombrowski kombiniert Outdoor-Schuhwerk mit Sakko und kariertem Hemd, und der Alt-Kommunist Kron (Lutz Salzmann) hat eine abgewetzte Lederjacke – die Charakterisierung ist überdeutlich. Dem folgen auch die Anlage der Figuren und der dramaturgische Verlauf des Abends, weshalb vor allem das Randpersonal mit seinen Rollen bisweilen skizzenhaft bis holzschnittartig bleibt. Aus der Fülle des Materials entsteht ein solider, kurzweiliger Abend, der aber am Ende doch nur Lightversion der 635 Buchseiten bleibt.

Torben Ibs

http://www.nationaltheater-weimar.de/de/index/spielplan/stuecke_schauspiel/stuecke_details.php?SID=1983