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Opern-Rezensionen #1

Berlin, München, Karlsruhe

Berlin: Debussy „Pelléas et Mélisande“

Das Drame lyrique in fünf Akten unter der Regie von Barrie Kosky an der Komische Oper Berlin. 

Die herbstliche Sexismusdebatte hat es wieder einmal und leider sehr drastisch ans Tageslicht gezerrt: Die jahrtausendealte patriarchale Machtstruktur scheint ungebrochen, die Neigung, Macht zu missbrauchen, schier unausweichlich. Von Liebe wenig Spuren, stattdessen ein Bewusstsein, das die Frau herabwürdigt zum Objekt unkontrollierter Begierde. Männer und wahre Liebe, das erscheint (anders als Männer und die Ware Liebe) als kaum geglückte Versuchsanordnung. Den vielleicht scharfsinnigsten Satz zu diesem Thema hat Sigmund Freud in unser Gedächtnis eingestanzt: Wo Männer lieben, begehren sie nicht. Wo sie begehren, lieben sie nicht.

Als wollte Maurice Maeterlinck diese These beglaubigen, hat er für sein symbolistisches Schauspiel "Pelléas et Mélisande" zwei Figuren ersonnen, die für jeweils eine der beiden Möglichkeiten stehen: Golaud begehrt Mélisande, aber er liebt sie nicht. Bei Pelléas ist es umgekehrt; sein Begehren ist flüchtig, die Liebe hingegen unermesslich.

Debussys Oper, die nach Ansicht Jordan de Souzas, des 1. Kapellmeisters der Komischen Oper Berlin, eigentlich eine Anti-Oper ist, wie er im Programmheft proklamiert (durch sein vehement expressionistisches Dirigat aber eher konterkariert), verfeinert diese Gegenüberstellung, indem sie eine Welt zeigt, in der die Konturen dehnbar sind. Es dominiert das Unfassbare, Vage, Ungefähre. Wie Moleküle fliegen Fragen durch die Luft, ohne dass irgendjemand Antworten darauf zu geben vermag.

Barrie Kosky hält das (natürlich) nicht aus. Er greift in das Stück hinein, in sein brüchig schlagendes Herz, in die Muskeln, eigentlich überallhin. Und knetet die Masse so lange, bis ein Schocker daraus wird, Titel: Die heilige Familie oder Der Missbrauch der Sinne. Wenn man nach drei Stunden aus dem Haus an der Behrenstraße eilt, sind alle Träume verflogen. Wie drückte es der Philosoph und Feuilleton-Schamane Slavoj Žižek sinngemäß aus: Das augenscheinlichste, vordringlichste Problem des heutigen Menschen ist sein Aufprall auf die Totalität des Seins. Kosky scheint den Satz zu mögen; er inszeniert gewissermaßen aus dem Geiste Žižek: konfrontativ. 

Seine Protagonisten sind Symbole, semiotische Gefäße. Sie stehen für soziale Situationen. Mélisande (Nadja Mchantaf) beispielsweise stellt in Koskys Katastrophenkosmos alles andere dar als eine femme fragile. Sie ist jene attraktiv-animalische Versuchung, die manche Männer zu Tieren macht, nicht nur Golaud (Günter Papendell mit aufwallendem, passioniert-expressivem Tenor), sondern auch König Arkel. Jens Larsen entspricht genau dem Typus des notgeilen Alten, wie ihn das Klischee konstelliert. Dominik Köningers Pelléas wiederum, in Sachen Verklemmtheit ein Bruder Arkels, hat wohl einen Besen verschluckt, so steif und unbeholfen stakst er über die Bühne von Klaus Grünberg, die ein Wunder an Verwandlung ist mit all ihren Drehmöglichkeiten und einem rätselhaft aufgemalten Vorhang. 

Seltsam: Doch es scheint, als würden sich Kosky und auch de Souza mit jedem Akt immer weiter absetzen von Grünbergs Zauberkastenidee. Fürchteten sie die Langeweile des Surrealen, Angedeuteten, Imaginären? Oder strebten sie nach Bieitos Radikalität in der Darstellung körperlicher Gewalt(en)? Fakt ist: Das Handgreifliche obsiegt, auch in den Stimmen, über das Angedeutete, die feine psychologische Zeichnung weicht schroffem Pinselstrich. Während die Auseinandersetzung zwischen Golaud und seinem Sohn Yniold (Gregor-Michael Hoffmann) dadurch als Darstellung konkreter männlicher Gewalt jedem Vater Schauder über den Rücken treibt, verliert die Figur Mélisande immer mehr an verzweifelter Magie. Beachtlich, wie Nadja Mchantaf sich, mit aufgerautem Sopran, der geifernden Ausbeutung durch das männliche Begehren hingibt. Doch von jenem ätherischen Wesen, wie es Maeterlinck und Debussy vorschwebte, ist ihre Mélisande Lichtjahre entfernt. Und nicht nur sie. Dem gesamten Stück ist mit solch ruppigem Zugriff wohl kaum beizukommen.

Jürgen Otten

https://www.komische-oper-berlin.de/programm/premieren/pelleas-et-melisande


↓ Rezension 2

München: Mozart „La nozze di figaro“

Opera buffa in vier Akten unter der Regie von Christoph Loy an der Bayrischen Staatsoper.

Da schenkt der Chor bei seinem Lobgesang auf Almaviva ihm eben noch Blumen – um sie dem Grafen gleich darauf zur Wiederholung desselben Lobgesangs vor die Füße zu werfen. Ja, was denn nun? Man weiß es nicht in der Inszenierung von Mozarts "Le nozze di Figaro", die Christof Loy an der Bayerischen Staatsoper vorgelegt hat, und das ist durchaus Absicht. Nichts ist mehr fest hier. Die Standesschranken nicht, die Loy an dem Stoff offenkundig inzwischen für irrelevant hält, aber auch die Gefühle der Figuren nicht, die ihn umso mehr interessieren. Sucht der Graf Susanna zu verführen? Oder doch eher sie ihn? Beide Lesarten sind möglich, je nachdem, welchen Momenten der Zuschauer mehr Beachtung schenkt.

Vor allem, weil der Graf bei Christian Gerhaher eher ein kultivierter Herr ist, der zur Lektüre von Liebesbriefchen die Lesebrille zücken muss und auch im Umgang mit Frauen eher selten den Durchblick hat. Mehr aus Unsicherheit denn aus Tyrannei wirft er sich gegenüber seiner Gattin in die Pose des Eifersüchtigen, zumal sich für deren Treue trotz der noblen Phrasierungen der jungen Federica Lombardi hier niemand verbürgen würde. Dafür lässt sie Cherubino viel zu nahe an sich ran, der bei Solenn’ Lavanant-Linke mit ständigem Changieren zwischen Schamhaftigkeit und Dreistigkeit fast zur Symbolfigur der ganzen Inszenierung wird. Wie diese generell so sehr auf die Besetzung zugeschnitten ist, dass man sich fragen kann, ob sie mit anderen Sängern überhaupt umsetzbar sein wird. 

Nichts ist unsteter als unsere Gefühle, erzählt Christof Loy, nirgendwo betrügen wir andere und uns selbst so zuverlässig wie hier. Deshalb zoomt seine Regie die minimalen Regungen der kleinen Verletzungen, der kleinen Verstörungen so nah heran, wie es der Bühnenbildner Johannes Leiacker mit den unabdingbaren Türen des "Figaro" tut. Von Akt zu Akt wachsen sie hier, bis sie den Figuren im letzten Finale schließlich über den Kopf gewachsen sind. Nicht mehr Herr im Haus der eigenen Gefühle, irren diese nun wie traumatisiert umher, was im Vergleich zur Feinarbeit zuvor fast schon so überdeutlich wirkt wie die offene Melancholie in Mozarts Lied von der "Abendempfindung", das die Regie für Anne Sofie von Otter als Bonustrack zur Rolle der Marcellina in den Schlussakt eingebaut hat.

Begleitet wird von Otter dabei von einem modernen Klavier, nachdem man als Basso Continuo bis dahin schon ein Hammerklavier (Chad Kelly), ein Cembalo und sogar eine Orgel (Andreas Skouras) gehört hat. Das Dirigat von Constantinos Carydis legt die Partitur klanglich mindestens so wechselhaft, ja zerrissen an wie Loy die Figuren auf der Bühne. Manchmal krachen die sforzati im hochgefahrenen Orchestergraben so hart, dass man die Sänger kaum noch hört; dann wieder werden Gewebe so empfindsam gesponnen, dass die Partitur wie ausgedünnt klingt. Das Bayerische Staatsorchester beweist mit vibratoarmen Streichern und Naturhörnern, mit Pauken und Barocktrompeten, dass es auch historische Aufführungspraxis kann. Und zwar gleich in der verschärften Variante, die man von Teodor Currentzis zu kennen glaubt: durchsichtig bis ins letzte Detail, aber extrem bis zur offenen Hysterie. Die schon bei Mozart handlungsgebundenen Formen werden hier von heftigen Pausen zerklüftet, in den Ensembles wackelt es vor expressiver Überspanntheit auch des Singens. Carydis wie Loy radikalisieren Mozarts psychologischen Minimalismus zu einem Kult des bedingungslosen Moments, worüber der Abend auch für den Zuschauer zu einem ständigen Gefühlswechselbad wird.

Michael Stallknecht

https://www.staatsoper.de/meldungen/le-nozze-di-figaro-premiere


↓ Rezension 3

Karlsruhe: Wagner "Götterdämmerung"

Wieder am 5. November, 10. Dezember am Staatstheater 

Der Anfang ist das Ende. Oder auch umgekehrt. "The End" steht auf dem weinroten Vorhangsamt des Karlsruher Bühnenbildners Rainer Sellmaier. Davor, auf Regiestühlen, fläzen sich drei auffallend männlich wirkende Frauen im legeren Schlabberlook. Sie stellen die abgeschlafften Regisseure der ersten drei «Ring»Abende dar – und die Nornen, die zu Beginn der "Götterdämmerung" über Vergangenheit und Zukunft des Wagner-Personals brüten. Und hier außerdem noch zwei Drittel des Rheintöchtertrios markieren. Die Geschichte doch zum Besseren zu wenden – das freilich gelingt auch ihnen nicht.

Etwas von Brechts Methode ist schon dabei – vollends, wenn Norn Nummer eins als Brünnhildes Lieblingsschwester Waltraute (Katharine Tier, ein großer Auftritt) zurechtgekämmt und -gestutzt wird. Schließlich: Was Tobias Kratzer, der vierte im Regiebund des Badischen Staatstheaters, am Ende des ersten Akts anstellt, sah und hörte man so wohl noch nie. Da braucht es eigentlich nur Siegfried, der mit abgedunkeltem Tenor in Gestalt Gunthers erscheint und Brünnhilde überwältigt. Kratzer lässt beide weiter agieren: ein – tolerabler – Eingriff ins Werk.

Was sich in Sellmaiers weißen und am Gibichungenhof verspiegelten Räumen ereignet, bleibt eine Mixtur aus Hochdramatik und kühler, beizeiten auch ironischer Beobachtung. Das Schleiflack-Boudoir Brünnhildes erinnert auffällig an den Raum, den Anna Viebrock vor zwei Jahrzehnten im Stuttgarter "Ring" der vier Teams für Jossi Wielers "Siegfried" baute. Darin begibt sich nicht selten erregendes Musiktheater, die große Lösung nah vor Augen. Zudem ist Kratzers Personenregie von hohem Rang. Auf den Bayreuther "Tannhäuser" 2019 darf man neugierig sein.

Einen gemeinsamen Nenner kann auch ein durch vier Teams schillernder "Ring" vertragen. Die "Götterdämmerung" erhärtet es nachdrücklich: Karlsruhe hat ihn in seinem GMD Justin Brown. Er spannt mit der aufs Neue vorzüglichen Badischen Staatskapelle den großen Bogen über die vier Abende, zwingt sie in ein spannungsvolles Auf-und-Ab. Dabei ist Brown kein dezidiert "moderner" Musiker, aber einer, der die musikalische Anlage sinnvoll aufzufächern versteht – ein Splitting-Verfahren, das in der Vertikalen wie in den Klangscheiben der intensiv ausgeleuchteten Horizontalen verfängt. Kurz, man hört eine ganze Menge. Die Trauermusik etwa klingt schon groß, kantig, wuchtig, auch pathetisch. Aber eben auch geschärft, schneidend, schmerzend.

Eine zweite Konstante war gewiss in diesem "Ring" angedacht: Heidi Meltons Brünnhilde. Sie phrasiert auch im finalen Stück wieder intelligent, steuert Ausbrüche mit Verve an. Dennoch, eine schrille Höhe lässt sich abermals nicht hinwegdisputieren. Überzeugende Vokalleistungen zeigen Armin Kolarczyk als konstanter Gunther-Bariton, Jaco Venter als saftiger Alberich, vor allem Konstantin Gorny als krawattenseriös gewandeter Hagen im dunkelblauen Zweireiher – ein sinister-schwarzschimmernder Bass-Belcantist des Bösen. Und, last but not least: der Siegfried-Neuling des schwedischen Ex-Rockers Daniel Frank: im Grunde eine italienisch timbrierte Riccardo- oder Alvaro-Stimme, beweglich und eloquent, dabei nie auftrumpfend und doch allzeit nachdrücklich. Ein Wagner-Tenor mit Jussi-Björling-Schimmer; eine Rarität. Und eine mit Zukunft.

Wenn Brünnhilde, statt einen Weltenbrand zu entfachen, die Partitur Seite um Seite verflämmt, ist dieser Siegfried wieder da. Den Rücksack überm Unterhemd geschultert, entert er wieder ihr Gemach. Trotz oder wegen all der Toten ringsum: alles von vorn, wonach auch Brünnhilde der Sinn steht? Nichts gelernt? Durch Erfahrung gewitzigt? Auf ein Neues, Besseres? Die Hoffnung hat Wagner auskomponiert. Seine Musik sagt: ja.

Heinz W. Koch

http://www.staatstheater.karlsruhe.de/programm/info/2560/