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Schauspiel

Hey, das ist ein Hochgenuss!

Ein Gespräch mit Caroline Peters und Edgar Selge

2016 wurde Edgar Selge für sein Solo in „Unterwerfung“, einer Inszenierung von Karin Bayer nach dem Roman Michel Houellebecqs, von „Theater heute“-Juroren zum Schauspieler des Jahres gewählt. Die Inszenierung wird jetzt Anfang November wieder am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg zu sehen sein. Sie konzentriert sich auf die Figur des Literaturwissenschaftlers François, der erlebt, wie unter der Ägide eines charismatischen, konservativ-muslimischen Staatspräsidenten, der als einziger Kontrahent einer rechtspopulistischen Kandidatin in der Stichwahl deshalb auch von Linken und Liberalen gewählt wurde, nach dem Wahlsieg Patriarchat und Polygamie in Frankreich eingeführt werden: eine Menetekel voller Symbolkraft. 

Zeitgleich mit der Wiederaufführung von „Unterwerfung“  in Hamburg wird derzeit für den RRB in Berlin eine Adaption des Stoffes produziert, in der Teile des Inszenierung und Filmszenen kombiniert werden – ein formal-ästhetisches Experiment. Mit dabei sind u.a. Matthias Brandt, André Jung, Florian Stetter und Valerie Koch. Edgar Selge war zuletzt im eindrucksvollen ARD-Fernsehfilm „So auf Erden“ zu sehen, in der ein freikirchlicher, zum christlichen Fundamentalismus neigender Pastor seine verdrängte Homosexualität (wieder-)entdeckt – auch das ein Fest Selgescher Schauspielkunst. 

Über Schauspielkunst unterhält Selge sich auch mit seiner Kollegin Caroline Peters, die für ihre Darstellung der Ella Rentheim in Ibsens „Baumeister Solness“ zur Schauspielerin des Jahres 2016 gewählt wurde. Die beiden führen ein spannendes Werkstatt-Gespräch über Handwerk, Leben und die lebendige Verbindung zwischen Publikum und Akteuren, das zeigt, wie und warum Schauspieler die Seismographen unser Gegenwart sind...

Ein Raum in den Münchner Kammerspielen. Die beiden Schauspieler fallen sich lachend um den Hals. Vor Jahren haben sie einmal zusammen am Wiener Burgtheater gespielt, in Jan Bosses «Othello»: Edgar Selge war Jago, Caro­line Peters seine Frau Emilia. Das Ehepaar ist sofort wiederbelebt, als die Fotografin auftaucht. Edgar Selge zückt den Kamm: «Mit dieser Houellebecq-Mähne sehe ich immer so scheiße aus auf Fotos.» Caroline Peters: «Ich kann dir ein Haargummi geben.» Selge: «Um Gottes Willen! Dann sehe ich aus wie Peter Stein!» Peters: «Das wollen wir nicht. Das wäre eine Fehlinszenierung.»

Wir wollen mit Ihnen ein Gespräch über Schauspielerei führen, getreu dem Titel einer Veranstaltung beim  Berliner Theatertreffen 2016: Worüber reden wir, wenn wir über Schauspielerei reden? Dabei kam sehr Unterschiedliches zur Sprache: Der Impulsvortrag der Theaterwissenschaftlerin Doris Kolesch handelte von der neuen Vielfalt – Romane, Filme, Installationen – und gipfelte unter Verweis auf Deleuze im Schauspieler als einer Art von performativem Papagei. Danach plädierte die Regisseurin Daniela Löffner für die Verteidigung der Figur und psychologisch-realistisches Spiel; darauf stellte Ersan Mondtag fest, für ihn sei ein Schauspieler auf der Bühne genau so wichtig wie ein Requisit. Herbert Fritsch wiederum fand das alles Unsinn und meinte, für ihn ginge es eigentlich nur um eine anarchische Form des Spielens, aber mit viel Handwerk. Und zwischen­durch stand noch eine Dame im Publikum auf, die forderte, die Hälfte der Schauspielschulen zu schließen, weil es sowieso viel zu viele viel zu schlecht bezahlte Schauspieler gäbe. Wo­rüber reden Sie denn, wenn Sie über Schauspielerei reden?
Caroline Peters Wenn ich das so hinterein­ander höre, kriege ich Herzrasen und Schweißausbrüche – vor Wut. Aus verschiedenen Gründen. Wer wird denn Schauspieler am Theater, weil er viel Geld verdienen will? Die Mieten sind zu hoch, das finde ich ein Problem. Die ungleiche Bezahlung von Männern und Frauen. Und warum müssen wir vor dem geschützt werden, was wir selber wollen? 

Edgar Selge Das ist aber tatsächlich ein Problem. Als junger Schauspieler, etwa in Bielefeld, kannst du in den ersten vier Jahren von deiner Gage von rund 2000 Euro keine Familie gründen. Und gleichzeitig fordern die Theater von ihren jungen Schauspielern jede freie Minute. Das finde ich schon ein Problem.

Peters Die Gleichsetzung von Schauspieler­Innen und Requisiten ist für mich ein Problem. Da fängt bei mir das Herzrasen an, eher als bei den Gagen. Ich hab auch mal mehr, mal weniger verdient. Aber ein Theater ohne Schauspieler, weil andere finden, es sei für sie nicht mehr lukrativ genug und deshalb sollten sie es bitte gleich lassen, das ist für mich der blanke Horror! Ich bin mein Leben lang ins Theater gegangen, weil ich gerne Menschen angucke! Und dabei habe ich den Begriff des psychologischen Theaters noch nie verstanden. Am ehesten würde ich mich bei Herbert Fritsch wohlfühlen, beim reinen Spiel. Beim Miteinanderspielen, mit dem Text, mit dem ersten Zuschauer, dem Regisseur, mit dem Zuschauer in der Vorstellung. Nichts fertig Gemachtes, sondern eine hohe Aktivität, die man jeden Abend neu den Umständen anpasst.

Selge Ich rede nicht so viel von Schauspielerei. Ich bin einfach Schauspieler, und ich bin das schon sehr lange. Und seit ich das erste Mal im Theater gesessen bin, weiß ich, dass Zuschauer sich gerne im Spiel der Schauspieler auf der Bühne wiedererkennen. Ich habe als Kind gespielt, weil ich 50 Meter entfernt von einer Gefängnismauer aufgewachsen bin, weil mein Vater Gefängnisdirektor war und mich in diesem Gefängnistheater als Kind die Frauenrollen spielen ließ, bis ich in den Stimmbruch kam. Die Theaterleiterin war eine Fürsorgerin, und mein erster Theaterabend hieß «Schluck und Jau» und war von Gerhart Hauptmann; ich saß da als 6-Jähriger mit 200 Strafgefangenen, der Vorhang ging auf, und auf der Bühne sagte einer: «Ich bin Schluck.» Und der Zweite sagte: «Und ich bin Jau.» Und dann, zusammen: «Wir beide wissen ganz genau, wie man die Welt betrügen muss.» Der Saal zitterte schon, und dann ging’s weiter: «Hey, das ist ein Hochgenuss!» Daraufhin brach ein befreiendes Gelächter aus, und seitdem weiß ich, dass Bühnen unsere menschlichen Entlastungspodeste sind, ohne die wir gar nicht existieren können. All das, was wir im Leben kaum ertragen können, damit können wir auf der Bühne spielerisch umgehen. Ich rieche immer noch überall das Gefängnis.

Peters Diese erste Erinnerung von dir beschreibt ja auch das andere Wichtige: dass es live ist. Dass da etwas passiert zwischen denen, die oben spielen, und denen, die unten zu­gucken. Dass das den Schauspieler so extrem ausmacht – und auch unterscheidet: Die einen erleben den Zuschauer, die anderen nicht. Es gibt Kollegen, die stellen überhaupt keine Verbindung nach unten her, die wissen gar nicht, dass da Leute sitzen, die einen Satz anders hören könnten als ein anderes Publikum.

Sehen Sie, wer da unten sitzt?
Peters Das hängt von der Beleuchtung ab. Im Burgtheater sieht man höchstens bis Reihe vier. Im Akademietheater sieht man ziemlich jeden. Aber darauf kommt es nicht an. Es gibt immer einen Publikumskörper, der jeden Abend neu entsteht, den man spürt. Ich hab das zuerst bei Pollesch kapiert, bei diesem Schnellsprechen damals; dass es da ein Publikum gibt, mit dem du eine Stunde lang vollständig den Text denken und ihm folgen kannst. Es kann aber auch passieren, dass kein Mensch dem Text folgen kann – und dann kannst du es auch nicht mehr. Dann bringst du den Abend kaum noch zu Ende, weil du plötzlich selbst nicht mehr weißt, wovon da die Rede ist. 

Selge Theater ist für mich Kommunikation. Zwischen den Schauspielern auf der Bühne, und zwischen Bühne und Publikum.

Peters Aber auch Verführung! Und Führung – dass man die Kommunikation führen kann.

Selge Die Durchlässigkeit der vierten Wand in den letzten zwanzig Jahren ist für mich ein ganz wichtiger Entwicklungsschritt gewesen. Es begann für mich 1974 im Berliner Schillertheater, wo das Nachkriegstheater in seiner reinsten Form überlebt hatte und ich noch mit Martin Held, Bernhard Minetti, Curt Bois und Marianne Hoppe fast mühelos, ohne viel nachzudenken, mitspielen konnte, da die Ausstrahlungskraft dieser alten Kollegen einen einfach mitnahm. Dann kam ab ’78 das reine Literaturtheater mit Dieter Dorn an den Münchner Kam­merspielen, wo man strikt nur mit dem Partner spielte und das Publikum nicht beachtete. Das galt als unseriös. Dann las ich ’93 diesen Monolog von Koltès, «Die Nacht kurz vor den Wäldern» und bin raufgegangen in die Intendanz und sagte: «Dieses Stück möchte ich spielen!» Wir, der Regisseur Jens Daniel Herzog, der Dorns Assistent war, und ich, haben das Publikum dann zu dem Gegenüber gemacht, das der Fremde auf der Straße bei Koltès anspricht und den er immer mit «Kamerad» anredet. Ich hab also das Publikum den ganzen Abend «Kamerad» genannt. Und am liebsten hätte ich schon auf der Treppe die hereinströmenden Leute mit dem Text aufgehalten, so lange es nur geht. 

Der Werkraum der Münchner Kammerspiele liegt im zweiten Stock ...
Selge Ja, aber ich kam nicht aus der Garderobe, sondern aus dem «Gläsernen Eck» unten an der Ecke, hab mich da per Telefon vom Inspizienten einrufen lassen, hab meinen Wassereimer genommen und bin über die Straße gegangen ins Theater. Die Türen standen offen, die letzten Zuschauer suchten noch ihre Plätze, und ich sagte: «Du bogst gerade um die Ecke, da hab ich dich gesehen, es regnet.» Und dann hab ich den Eimer über mir ausgegossen und begonnen, mit den Leuten zu reden. Wie man sich den Schwanz wäscht und was da alles so vorkommt. Ich erzähle das so ausführlich, weil diese Öffnung der vierten Wand für mich die Befreiung als Schauspieler war. Bis dahin hatte ich immer Skrupel: Mach ich’s richtig? Erwische ich den richtigen Ton? Reproduziere ich das wie geprobt? Und plötzlich war da eine ganz an­dere Aufgabe: Die Leute sind der Partner. Und die sollen gar nicht beurteilen, ob du gut oder schlecht spielst, sondern du zwingst sie in deine Geschichte hinein. Du denkst beim Spielen endlich nicht mehr über Gestaltung nach. Du musst dich darauf verlassen, dass das hin- und hergeht und fließt. Mit meinem Wassereimer und diesem Text bin über fast alle deutschsprachigen Bühnen gezogen. Über 200 Mal.

Gibt es auch panische Momente?
Selge Klar. Das ist voller Panik.

Peters Ich habe einmal einen Monolog gehalten, im Podewil, «Die Gedankensenderin» von Till Müller-Klug, der genau diese Fragen thematisierte. Der Monolog war als Anrede, in der Du-Form geschrieben. Ich habe quasi mich selbst adressiert, als Publikum und vor Publikum. In der Premiere war ich nach drei Sätzen tot. Ich wusste nicht mehr, wer ich bin, in welchem Raum ich bin, wer die Leute sind, war­um ich das anhabe, was ich anhabe. Ich habe nur gemerkt, dass ganz hinten der Toningenieur merkwürdige Geräusche machte, nämlich mit dem Textheft, in dem er rasend hin und her blätterte, aber nicht wusste, wo im Text ich war. Anscheinend hatte ich doch weitergesprochen. Ein Alptraum.

Selge Aber machst du bei Pollesch nicht ganz ähnliche Sachen?

Peters Aber da ist man ja nicht allein. Diese Einbildung, ich könnte hier alleine für 60 Minuten Programm sorgen, dafür war mein Ego nicht groß genug.

Das macht Edgar Selge mit Houellebecqs «Unterwerfung» zur Zeit 2 Stunden 40 lang.
Selge Ich glaube aber nicht, weil mein Ego so groß ist ...

Peters Nein! Weil Houellebecq so groß ist! Und das Hamburger Schauspielhaus! Das ist auch ein Auftrag dann, der über das eigene Ego hin­ausgeht. Das war im kleinen Podewil anders, vor 40 Leuten, die alle Performance studieren. Und dem Schauspieler per se misstrauen.

Selge Aber diese Überforderung, wie sie auch an Pollesch-Abenden entsteht, auf der Bühne und unter den Schauspielern, in einer großen Geschwindigkeit einen wissenschaftlichen oder pseudo-wissenschaftlichen Text so zu behandeln, als würde man darüber reden, dass man sich gerade die Schuhe zubindet, und das Publikum dabei miteinzubeziehen, das löst, glaube ich, einen ähnlichen Rausch aus. So ist mir Theater am liebsten!

Da kommen wir über Eck wieder zu den Schauspielschulen zurück. Wie lernt man so etwas? Kommunikation mit dem Publikum, sehr direkt, aber auch sehr allein. Ist das vor allem Learning by doing? Caroline Peters, Sie hatten eine ganz klassische Schauspielausbildung – in Saarbrücken?
Peters Ich hatte eher eine ganz unklassische Ausbildung. Detlef Jacobsen, der damalige Leiter in Saarbrücken, hatte lange in der Gruppe von George Tabori gespielt und hat uns immerzu gesagt: Stadttheater ist ganz schlecht! So wollt ihr auf keinen Fall euer Leben verbringen. Ihr müsst was Eigenes machen. Trotzdem haben wir das klassische Repertoire kennengelernt. Aber aus seiner Perspektive: Sein absolutes Hass-Stück war «Prinz von Homburg». Dass so ein Stück, in dem jemand sterben muss, weil er den Befehl verweigert, zum Repertoire gehört, da war Jacobsen fassungslos! Das fand er so schändlich! Eine Haltung zum Text, das war wichtig. Und was der Text performativ vorgibt, physisch. «Die Satzzeichen sind bei Kleist Regie» – sowas hat er gesagt. Das gibt einen Rhyth­mus, den der Körper aufnimmt. Und die Schule bot viel Learning by doing. Wir haben viel gespielt, im Saarländischen Staatstheater, in kleinen und mittleren und auch in eigenen Produktionen. Jacobsen hat uns immer eingebläut: Ihr seid alle schon Schauspieler, sonst wärt ihr hier nicht aufgenommen worden, jetzt müsst ihr lernen, mit euch selber klarzukommen, dass ihr einen Körper bekommt, der funk­tioniert, dass ihr euer Lampenfieber versteht, dass ihr das physisch bearbeiten könnt. 

Wie geht man physisch mit Lampenfieber um?
Peters Jacobsen hatte viele Übungen auf Lager. Oder er sagte: Wenn du auf der Bühne merkst, dass du die Nerven verlierst – fass jemand an. Oder fass deine eigenen Haare an. 

Selge Lampenfieber ist das Tollste, was es gibt. Und gleichzeitig das Furchtbarste. Aber ohne Lampenfieber auf die Bühne zu gehen, ist die Hölle. Aber ich komme noch mal auf die Frage zurück, wie man das lernt, die vierte Wand zu durchbrechen. Man lernt das darüber, dass man begreift, dass man über einen fremden Text etwas von sich selber erzählen kann. Und zwar besser, als wenn man eigene Worte benutzt. Das gilt nicht für jeden Schauspieler, aber für mich gilt es hundertprozentig. Wenn ich begreife, dass das meine einzige Chance ist, etwas von mir zu erzählen, kann ich auch einen Monolog durchhalten.

Heißt das, es gibt Texte, die Sie nicht spielen können, weil sie nichts von Ihnen enthalten? Oder finden Sie in jedem Text etwas, das Sie betrifft?
Selge Jeder Text enthält etwas von mir! So bin ich zu diesem Beruf gekommen: Vor 45 Jahren, ich war Literaturstudent in München, der Tod meines jüngeren Bruders steckte mir noch in den Knochen, stand ich allein in meinem Elternhaus, griff einen Band Shakespeare aus dem Regal, schlug wahllos auf und landete im 5. Akt im Kerkermonolog von «Richard II.». (Er rezitiert den Monolog.) Ich hab das so halblaut vor mich hingelesen, und plötzlich spürte ich ein Vertrauen in mein eigenes Leben wachsen, weil mir bewusst wurde: So wie Richard II. breiten zahllose Figuren in der Dramenliteratur ihr Unglück aus, und diese Figuren sagen mir: «Wir sind deinen Weg schon gegangen. Komm doch mit uns mit.» Wir alle sind aus so viel Schichten angelegt, und das, was uns wirklich bewegt, sitzt so tief, dass nur sehr wenige Menschen in diese Tiefen mit ihren eigenen Worten gelangen können. Ein anderer Weg führt über die Schauspielerei, mit dem fremden Text.

Ist Ihnen nie passiert, dass Sie sich falsch besetzt gefühlt haben?
Selge Doch, natürlich.

Peters Du kannst auch generell falsch besetzt sein: mit dem Ensemble, in dem du bist, mit dem Intendanten oder dem Regisseur, die dir nicht den Raum geben, den du füllen kannst. Die dich immer in die falsche Richtung laufen lassen, weil sie einen Blick auf dich haben, der dir nicht entspricht. Als junge Frau am Theater erlebt man das oft. Diese klassischen Mädchenrollen, zu meiner Anfängerzeit noch zugeschnit­ten auf das Sanfte, Ätherische, Anbetungswürdige. Wenn man dem vom Naturell nicht entspricht, ist das hart. Weil man immer alles zu groß macht, zu laut, die Farbe nicht bieten kann, die der Komposition entspricht.

Selge Ich sehe eigentlich gar nicht so sehr Rollen, ich sehe Situationen, die aufgrund bestimmter Texte entstehen, und in diesen Situationen und Texten kann man etwas von sich finden, auch wenn die Rolle nicht so viel mit einem zu tun hat.

Sie eignen sich einen Text an, nicht so sehr eine Figur?
Selge Ja, so ist das.

Gerade haben Sie einen vor 50 Jahren ge­lesenen Text rezitiert: Wie prägen Sie sich das ins Hirn?
Selge Lesen, lesen, lesen. So lange, bis ich was verstehe. Ich habe keine besondere Begabung für das Lernen. Bei den 43 Seiten, die ich für «Un­terwerfung» auswendig lernen musste, von September bis Dezember, da ist mir schon schlecht geworden, wenn ich das Buch gesehen habe. Ich habe Ohrenschmerzen gekriegt, mein Mageneingang hat gebrannt ­– das ist schon schwer. Man muss sich immer wieder neu begeistern für das, was man da liest. Auch für Wortstellungen kann man sich begeistern. Am liebsten sind mir deutsche Texte, und wenn sie übersetzt sind, dann nach Möglichkeit durch einen richtig guten Schriftsteller. Molière durch Botho Strauß, Shakespeare durch Schlegel. Mit einer eigenen Sprache.

Gibt es Sprache, die einem völlig entgegensteht?
Selge Ich würde mich mit Heiner Müller sicher schwerer tun als mit Botho Strauß, obwohl ich Lust hätte, herauszufinden, was seine Sprache mit mir macht. 

Wie eignet man sich Pollesch-Texte an?
Peters So wie andere Texte auch: über seine Sprache und die Situation. Man sitzt erst mal sehr lange rum und redet und hört zu. So entstehen die Texte, die am nächsten Tag kommen. Dann geht es knallhart um Rhythmus, um Sätze rein, Sätze raus. Keine Silbe ist improvisiert, das sind alles Perlen, auf einer Reihe aufgeschnürt, und wenn man einmal stolpert, reißt die Schnur. Wenn die Texte einmal da sind, wird geübt, geübt, geübt. Jedenfalls in den Produktionen, wo Zeit dafür da war. René hört dann zu und hakt ein, wenn er meint, man ist nicht inhaltlich. Ich hatte mal einen Hänger und schrie - «Warte, nicht vorsagen, ich weiß es, der Satz mit den acht ‹s› und vier ‹t›.» – Da war er enttäuscht: «So siehst Du meine Texte? Eine Aneinanderreihung von Konsonanten?» (Großes Gelächter.) Aber manche Passagen sind so, in dem Moment, wo sie rausgelassen werden sollen und schnell gelernt waren: acht «s» und vier «t». Die musikalische Ebene ist wichtig: sich hören, die Pausen, den Einsatz.

Selge Aber dieser Ablauf muss nach Tagesform offen sein, variieren dürfen.

Peters Und das geht am besten mit Partnern, mit denen man gut klarkommt. Dann gibt es so einen Flow, zackzack, dann fliegt es um einen rum.

Das ist ein Argument, das für das Ensemble spricht. Dass man mit Kollegen spielt, die man lange und gut kennt. Sie, Edgar Selge, haben das feste Ensemble schon vor zwanzig Jahren verlassen.
Selge Ich war aber vorher 18 Jahre drin, an den Münchner Kammerspielen. Und ich spiele nach wie vor Theater, jedes Jahr eine Rolle. 

An verschiedenen Theatern. Warum haben Sie den festen Kontext mit Kollegen, mit denen man gemeinsam Dinge erarbeitet, schließlich verlassen?
Selge Weil es mir gereicht hat. Es waren durchweg ältere Kollegen, die mit ihrem Theaterverständnis Dorns Zeit an den Kammerspielen prägten. Dem konnte man nacheifern, was einige jüngere Kollegen erfolgreich getan haben, aber das konnte man nicht kontern, jedenfalls nicht auf die Dauer. «Nach uns kommt ja nichts» – das war die deprimierende Tendenz dieser quasi alten 68iger. Ich habe mit diesem Ensemble ein­zigartige Erfahrungen gemacht, sehr viel gelernt, aber meine Neugierde gehörte zunehmend Jüngeren. Ein anderer Grund war, dass ich nach «Rossini» mit Helmut Dietl Lust an der Arbeit vor der Kamera bekommen habe. Und ich hatte keine Lust mehr, immer zu fragen, ob ich drehen darf. Ich habe am 13. Februar ’96 gekündigt und diese ungewöhnliche Wagenburg an den Kammerspielen verlassen. Ich wollte da raus. Stattdessen habe ich beim BR mit meinem einarmigen Kommissar an­gefangen, wofür ich anfangs den Hohn eingefleischter Theaterleute ertragen musste. Theater gespielt habe ich dann auf der anderen Straßenseite, am Residenztheater, mit Anselm Weber, «Wallenstein» zum Beispiel. Wenn ich heu­te noch einmal in einen festen Vertrag gehen würde, dann mit Leuten, die einen transparenten, respektvollen Umgang miteinander ins Zentrum ihrer Arbeit stellen und daraus ihre künstlerischen Vorstellungen entwickeln. Das wäre ein Theater der Zukunft und ein echtes gesellschaftliches Gegenmodell. 

Das heißt, dass die real existierenden Stadttheater, die Sie kennengelernt haben, immer noch Wagenburgen sind?
Selge Theater sind feudale, autoritäre Schlachtschiffe. Im Theater stehen sich radikaler Kunstanspruch und Respekt sehr oft unversöhnlich gegenüber.

Peters Ich glaube, das ist nur noch mit Krankenhäusern zu vergleichen. Meine Schwester arbeitet in einem Krankenhaus. Die sind auch so hierarchisch und frauenfeindlich.

Sie fühlen sich also auch in so einer Wagenburg?
Peters Ja. Wobei mein Arbeitgeber ja seit zwölf Jahren das Burgtheater ist, da ist das tatsächlich ein bisschen aufgeweichter, weil es so riesig ist. Mit den meisten Kollegen hab ich maximal zwei Stücke gemacht in der langen Zeit. Du bist dort einfach nicht so verschraubt, nicht in alle Intrigen verwickelt. Und alle drei Intendanten, die ich erlebt habe, waren dafür, dass man dreht. Die wirklichen Wagenburgen, die ich erlebt habe, waren früher. An der Schaubühne war ich auch so jung, dass ich keinerlei Chance gegen die Großen hatte.

Das war die Schaubühne in der Zeit von Andrea Breth.
Peters Das war die ersten zwei Jahre ganz toll. Die Leseproben z.B. – man saß zehn Tage rum und las nur und hatte Dieter Sturm neben sich, der aus seinem enormen Wissen weitergab. Das war super, wer macht das heute noch? Aber irgendwann will man nicht nur zugucken, wie toll die anderen sind. Und dann wird es in solchen Wagenburgen eng. In Häusern wie der Schaubühne oder der Volksbühne gibt es eine klare Hierarchie, und die führt allein zum Intendanten.

Selge Herbert Fritsch wäre nie Regisseur geworden, wenn er unter diesen autoritären Strukturen nicht so gelitten hätte. Theater sind eben so. Wir haben aus dem 19. Jahrhundert diese Vorstellung, dass Kunst und Demokratie nichts miteinander zu tun haben können. Das scheint mir mittlerweile ein eingefahrener Reflex ...

Peters ... den die Freie Szene und z.B. She She Pop, deren Plakat hier an der Wand hängt, ja widerlegen wollen. Als ich das kennenlernte, mit Mitte Zwanzig, war ich total geflasht. Bis ich merkte, dass sie über die Jahre auch eine Hierar­chie entwickelt haben, eine ganz andere, eine inhaltliche, wie ich fand. Und eine, die dem Schauspieler misstraut und einem Wissen, das nicht allein Pop-Referenzen beherzigt. Obwohl auch die ja inzwischen im klassischen Repertoire angekommen sind.

Ist es also der Struktur des Stadttheaters inhärent, dass sie zu semi-totalitären Betrieben werden, oder könnte man die Strukturen auch anders füllen?
Selge Wir versuchen das doch in jeder Produktion. Ich habe gerade in Hamburg mit Karin Beier probiert: eine wunderbare Arbeit auf wechselseitigem Vertrauen. Aber ich komme da von außen rein. Der normale Betrieb ist für die Festangestellten an allen Theatern von Angst gekennzeichnet. Man spürt diese Angst, sich frei zu äußern. Das betrifft auch die technischen Abteilungen. Das volle Abbild unserer durchkapitalisierten, effizienten Leistungsgesellschaft. 

Peters Ich finde, es ist wie in einer Familie, wo es eben dieses Gefälle gibt zwischen Eltern und Kindern: Die einen dürfen Ansagen machen und die anderen nicht. Natürlich hat jeder Regisseur und jeder Schauspieler einen totalitären Anspruch und Fokus, und der muss auch totalitär sein! Das macht einen ja kräftig! Und wenn man eine reflektierte und gelassene Persönlichkeit ist, dann weiß man das, sieht auch die komischen Seiten und kann auch die anderen so sein lassen. Auch wenn’s einen ärgert. Aber dann gibt es natürlich auch die, die das nicht reflektieren und bis auf’s Blut darum kämpfen, allein in der Mitte der Bühne zu stehen. Das kann auch ein Missverständnis sein: Der Blick auf sich selbst ist ja auch nicht identisch mit dem Blick von außen. Man kann sich für eine Führungspersönlichkeit halten, das findet aber keiner sonst, und man ist ein ganzes Leben lang unzufrieden, weil man die Aufgabe nie übertragen kriegt. Ich weiß nicht, ob man das so viel besser machen kann. Ich finde es nur irritierend, wenn das nicht reflektiert wird. 

Selge Ich weiß nur, dass es am Theater darum gehen sollte zu überzeugen, nicht darum anzuordnen. Dazu gehört auch offenzulegen, wie die Finanzen am Haus verteilt sind. Die exorbitanten Unterschiede zwischen einigen Re­giegagen und den Schauspielergehältern sind grotesk. Das ist ein Missverhältnis, das Auswirkungen auf den Umgang miteinander hat und letztlich auch auf die Kunst.

Peters Und wieso ist jeder Regisseur ein her­ausragender Übersetzer? Wann hab ich je Tantiemen bekommen für die vielen Sätze, die ich erfunden habe? Ein einziges Mal, als Pollesch den ersten Mülheimer Dramatikerpreis, den er bekommen hat, mit uns geteilt hat. Aber das ist beim Fernsehen ja genauso. Man sitzt da, man macht Leseproben, man erfindet die Hälfte der Dialoge neu, man gestaltet die Situationen, und am Ende kassiert der Producer Tantiemen, wäh­rend ich keinen Pfennig dafür sehe, weil die Autorenschaft des Schauspielers zwar real existiert, aber im verborgenen, unbezahlten, copyrightlosen Bereich. 

Im Theater haben sich in den letzten Jahren sehr unterschiedliche Regiestile herausgebildet. Wenn man als Schauspieler an einem Stadttheater drei Produktionen im Jahr macht, kann man durchaus nacheinander an drei sehr unterschiedliche Formate geraten: Der eine Regisseur will, dass man maschinengewehrschnell sehr komplexe Texte spricht, der an­dere will, dass eine Figur psychologisch verteidigt wird, der dritte verlangt chorisches Bimsen bis zum Umfallen. Wie erlebt man als Schauspieler diese rapiden Wechsel?
Peters Da fällt mir sofort eine Anekdote ein. Wir haben mit Pollesch diese Soap gemacht, drei Monate jeden Tag geprobt, jeden Mittwoch Premiere, jeden Abend um 23 Uhr gespielt, jeden Tag neuen Text gelernt. Und danach hab ich mit demselben Kollegen, Bernd Moss, «Hedda Gabler» geprobt, inszeniert von Sandra Strunz. Und wir haben dauernd Lachkrämpfe gekriegt. Wir konnten einfach nicht voreinander stehen und diesen Ibsen-Text sagen und so tun, als wären wir andere. Oder wenn jemand von mir verlangt, chorisch zu sprechen, muss ich sofort weg. Das versetzt mich in einen solchen Zustand von Angst und Stress, dass ich schon den Text nicht auswendig lernen kann. Man versucht, sich im Laufe eines Berufslebens dahin zu arbeiten, dass man diese rasanten Wechsel nicht mehr machen muss, oder rasant wechselt zu etwas, was einen rasend interessiert.

Dass man in die Position kommt, nein sagen zu können?
Peters Nein sagen, oder mit dem Regisseur ein Verhältnis herstellen zu können, dass man nicht gezwungen wird, irgendwas zu erfüllen, sondern dass man aufeinander eingeht. Das kann auch früh in der Laufbahn sein, das hängt einfach vom Gegenüber ab. Dass der Regisseur oder Intendant sieht, was man kann und was eben nicht. Denn dieses Klischee vom Schauspieler, der alles können muss, ist für mich eine Lüge von oben. Damit wird man fertiggemacht. Es gibt keinen Schauspieler, der alles kann, und wenn er alles kann, ist er bestimmt nicht der Beste.

Selge Ich kann mich da nur anschließen. Gefällt mir total, was du da sagst. 

Peters Die Erfahrung mit Simon Stone bei «John Gabriel Borkman» zum Beispiel war fantastisch, weil es da die ganze Zeit darum ging, erwachsen miteinander umzugehen und Gemeinsamkeiten zu finden zwischen einem englischsprachigen Regisseur und deutschsprachigen Schauspielern. Das war oft rätselhaft für beide Seiten, aber die Möglichkeit, einander zuzuhören, war immer da, und das trägt bis heute. Wir gehen nach jeder Vorstellung alle zusammen essen, wir haben uns was zu sagen, auf der Bühne und hinterher. Das ist überhaupt nicht selbstverständlich und der Arbeit mit Stone zu verdanken. Der hat schon auch Ansagen gemacht, aber wenn es dann nicht funktioniert hat, wenn wir bestimmte Texte nicht so sprechen konnten, wie er sich das vorstellte, dann war der Text eben nicht gut. Und das konnte er als Autor auch jederzeit eingestehen. So entsteht künstlerisches Vertrauen. Anders als bei einem Wunschkonzert, wo der Regisseur der Dirigent ist und wir seine Automaten. Das ist ein schöner Traum für einen Regisseur, aber ich teile ihn nicht.

Diese Vorstellung, dass der Schauspieler ein Instrument sei, war doch in Ihren Anfängerjahren bei Dieter Dorn an den Münchner Kammerspielen, Edgar Selge, sicher noch gang und gäbe?
Selge Dieter Dorn hat das aber anders gemeint. Es bezog sich auf die Besetzung. Für Dorn war Jennifer Minetti der Kontrabass und der Selge vielleicht die Querflöte, und so hat er besetzt. Er hat aber nicht gewollt, dass man dann wie ein Instrument spielt. Dorn war ein sehr realistischer Regisseur, der vor allem die Opferrolle, in die sich Schauspieler gerne begeben, relativierte. Peter Stein feierte damals mit seinen Schauspielern auf Reisen nach Afrika und Russland große Einfühlungsorgien bei den Proben, das entsprach dem viel pragmatischeren Dorn überhaupt nicht. Der sagte, wir leben alle hier in München, wir haben Familie, unsere Kinder sind wichtig, es gibt noch ein Leben außerhalb des Theaters, und das möchte ich sehen, wenn ihr spielt. Ich möchte auch die Familienväter oder -mütter wiedererkennen in der Art, wie ihr mit den Texten umgeht. Das fand ich sehr modern damals. Ich hatte großes Glück, dass ich eigentlich nie mit Regisseuren arbeiten musste, die von mir etwas verlangt hätten, was ich überhaupt nicht wollte. Auch beim Drehen nicht. Man kann doch im Gespräch zuvor rausfinden, ob man zueinander passt. Die Freiwilligkeit der Arbeit miteinander ist ein Fundament. Natürlich kann es passieren, dass man sich täuscht. Das muss man dann ertragen, dadurch lernt man auch was.

Peters Ich habe schon ab und an Sachen durchgezogen, obwohl ich sie nicht gut fand. Manchmal ging es nicht anders. Wenn ich alle fünf Jahre eine Produktion habe, die wirklich ein richtiger Knaller ist, dann ist das viel. Und alles andere ist vielleicht gut, aber nicht sensationell, oder schlecht, aber das braucht man eben auch. Das ist nicht sinnlos vertane Zeit. Man muss auf dem Fahrrad sitzen bleiben. Und auch eine schlechte Produktion kann gut für einen sein.

Wir sehen bei Edgar Selge einen sehr skeptischen Blick.
Selge Nein, ich bewundere, was du da sagst. Ich bin da einfach romantischer ...

Peters Nein, Du bist ein Mann, und ich bin eine Frau und kann es mir einfach nicht immer aussuchen. Ich hab im Repertoire fast immer nur die Auswahl zwischen einer mittelguten Rolle und einer mittelschlechten. Das ist bei Männern anders. Da gibt es immer die Aussicht auf die beste Rolle im Stück. Immer. Und dann kann man sich vielleicht ärgern, dass man die nicht gekriegt hat, sondern nur die zweitbeste. Als Frau kriegst Du selten die beste Rolle, bei Ibsen oder Strindberg vielleicht, bei Strauß, bei Pollesch oder Reza. Oder in Projekten, in denen es eigentlich keine Rollen gibt.

Wenn Sie ein Stück lesen, schnackelt es dann sofort im Hirn: Das ist die beste Rolle, das die zweitbeste, und ab da wird es uninteressant?
Peters Ja. Das ist, glaube ich, eingebaut. Das ist nicht schön und auch nicht romantisch oder literarisch wertvoll, aber wahr.

Apropos romantisch, Edgar Selge: Sind Sie so romantisch, dass Sie hinschmeißen, wenn es anders läuft, als Sie es sich künstlerisch vorstellen?
Selge Ich habe hingeschmissen, zu oft bei Dorn in den 18 Jahren. Ich bin da nicht stolz drauf, aber ich hab es gemacht. Heute mach ich das nicht mehr. Ich bin mir meiner Verantwortung stärker bewusst. 

Bei Houellebecqs «Unterwerfung» ist diese Verantwortung besonders groß ...
Selge Ja. Als Karin Beier mich anrief und sagte, dass sie sich das nur als Monolog eines alten Mannes vorstellen könne, habe ich sofort zugesagt. Wir hatten noch nie miteinander gearbeitet. Ich bat nur darum, den Text ein halbes Jahr vorher zu bekommen. Im Sommer gab es die erste Fassung, 73 Seiten. Wir haben uns zehn Tage getroffen und gelesen und auf meine Bitte noch 20 Seiten rausgenommen. Die Verantwortung ist, eine Geschichte zwischen sich und das Publikum zu bringen. Man muss sich vorher völlig leermachen, um sich von der Geschichte tragen und inspirieren lassen zu können.

Bei jeder Vorstellung dieselbe Geschichte?
Selge Auch ich weiß, bevor ich die Bühne betrete, nicht, welche Geschichte ich heute Abend erzähle. Ich erzähle sie Satz für Satz, jeder Satz ist wie ein Cliffhanger, der den nächsten im Gepäck hat. Ich spüre ein sich entwickelndes Klima. Und irgendwann ist man dann mitten in einer Geschichte und tatsächlich eine Figur. Uns berührt ja im Moment alle die Frage: Wie interessant finden wir überhaupt noch Demokratie? Was ist sie uns wert? Ist das nicht alles viel zu kompliziert geworden? Und wie stehen wir zu Flüchtlingen und Ausländern? Vielleicht hat man seine Meinung im letzten Jahr schon mehrmals gewechselt. Jeder kommt mit einer Form von Angst, halb gelähmt auf dieses Thema zu sprechen, und die Art, wie Houellebecq diese Geschichte schreibt, ermöglicht es dem Zuschauer, für diese zweieinhalb Stunden die Lust an Houellebecqs zur Schau gestelltem Opportunismus, ja, seiner Amoralität zuzulassen.  Ich hab noch nie einen Text auf der Bühne gesprochen, der so sehr das erfüllt, um was es im Theater geht: die Gegenwartsangst zum Thema des Abends zu machen.

Es gibt an diesem Abend, wie damals beim Koltès in den Kammerspielen, keine andere szenische Situation als die zwischen Ihnen und dem Publikum.
Selge Die Leute sind da, es ist eine reale Situation. Jede Pause, jeder Hänger, jeder Huster verändert den Vorgang des Erzählens. Letztens ist jemand rausgegangen in der 5. Reihe, und mein Satz an dieser Stelle hieß: «Warten Sie, ich quäle Sie hier mit meinem religiösen Bekehrungseifer.» Dann habe ich mich unterbrochen: «Entschuldigen Sie, Sie sind nicht persönlich gemeint, das ist jetzt mein Satz.» Das schafft eine ganz eigene Situation, und die liebe ich. Es ist eigentlich die Situation eines Stand-up-Comedian, nur mit fremdem Text. Es gibt diese Rückkoppelung von Satz zu Satz, die spürt man. Und dann kommt der Applaus und wischt das wieder weg.

 

 

Das Gespräch führten Barbara Burckhardt und Franz Wille.

CAROLINE PETERS, geboren 1971 in Mainz, wurde 2006 nach Engagements am Hamburger Schauspielhaus, an der Berliner Volksbühne und am Schauspielhaus Zürich Ensemblemitglied des Burgtheaters, wo sie für ihre Rolle als Ella Rentheim in «John Gabriel Borkman» zur Schauspielerin des Jahres gewählt wurde.

EDGAR SELGE, geboren 1948 in Brilon/Sauerland, arbeitet nach einem Engagement an den Münchner Kammerspielen (1978-1996) frei an verschiedenen Häusern und in Film- und Fernsehproduktionen. Seine Solo-Performance von Michel Houellebeqs «Unterwerfung» am Schauspielhaus Hamburg machte ihn zum Schauspieler des Jahres.