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Eros und Thanatos

Regisseur des Jahres: Romeo Castellucci

Romeo Castellucci erfindet von Musik beseelte Welten, unheimlich, rätselhaft schön, von fremden Figuren belebt, die wir von irgendwoher zu kennen glauben – blutrot geschminkt, bis zur Nase, ist das Gesicht des Herodes und der Seinen in «Salome»; schneeweiß die Milch, in der Salome kauert. Castellucci schafft vieldeutig-suggestive Theaterlaboratorien, in denen selbst das Vertraute eine Wucht gewinnt, als begegne man ihm zum ersten Mal.

 

Wagner: «Tannhäuser», Bayerische Staatsoper, München (2017) 

Man wird Castelluccis assoziativ gestautem Theater der Langsamkeit nicht gerecht, wenn man es an den Maßstäben psychologischer Personenführung misst. Schon weil die dramatis personae häufig mit den Räumen verschmelzen, die sie umfangen. Oft scheint es, als werde der Raum selbst zur «handelnden» Figur, zu einer treibenden Kraft – etwa die «lebende» Halle zu Beginn des zweiten Akts oder jener farbwandelnde (elektrochrome) Glaswürfel, der während des Wettstreits als Kunst-Altar dient. Es ist kein Zufall, dass Castellucci nicht nur die Regie, sondern auch die Gestaltung der Bühne, der Kostüme, der (fast durchweg milchig-gedämpften) Beleuchtung verantwortet. Das Ziel: die Erschaffung autonomer Sinnspuren, die uns hinters Licht führen, zu den blinden Flecken unseres scheinbar gesicherten, unbewussten Vorverständnisses archaischer Dualismen – Frau und Mann, Eros und Thanatos, Tag und Nacht, Augenblick und Ewigkeit. Und doch: Was wir in München erleben, ist die Geburt der «Tannhäuser»-Tragödie aus dem Geiste der Musik – einer Musik, die größer ist als ihre Interpreten. (OW 7/2017)

Gluck: «Orfeo ed Euridice», Wiener Festwochen, Museumsquartier (2014) 

Nach dieser Aufführung möchte man sprachlich Fahnenflucht begehen, die abgewohnten Worte hinter sich lassen. Denn das, was man an diesem Abend, bei Romeo Castelluccis beklemmender, weit über das Theatralisch-Szenische hinausgehender Exegese von Glucks «Orfeo ed Euridice» erlebt, entzieht sich jeder üblichen Beschreibung. 

Bei seiner Annäherung an den «Orpheus»-Mythos hatte Castellucci sich gefragt, wo dieser Zwischenbereich vom Leben zum Tod wohl heute zu finden wäre. Die Antwort war so einfach wie tief: in den Intensiv- und Koma-Stationen der Krankenhäuser. Dort sei das Schattenreich. Dort seien die Eurydikes. So fand er Karin Anna Giselbrecht. Die junge Frau hatte, wie wir im ersten Akt durch Schriftprojektionen auf eine bühnenfüllende Leinwand erfahren, eine Ballettausbildung durchlaufen, als sie vor drei Jahren plötzlich und grausam aus dem Tänzerleben gerissen wurde. Sie hatte einen Herzstillstand erlitten, Folge einer seltenen, heimtückischen Erkrankung. Seither liegt sie im Wachkoma. Behaust ein uns fremdes Reich. An diesem Abend hört sie Musik. Live aus der Halle E des Wiener Museumsquartiers – eben die Aufführung von Glucks «Orfeo ed Euridice», der wir beiwohnen ... (OW 7/2014)

Mozart: «Die Zauberflöte», Théâtre Royal de la Monnaie, Brüssel (2018) 

Zunächst knöpft der Regisseur sich den Wunsch nach einem Mozart’schen Märchen vor, indem er – «Klinget, Glöckchen, klinget» – die Bühne als pittoreske Porzellanspieluhr anlegt. Alles ist betäubend weiß: die Schnurvorhänge an den Seiten, hinten das Stuckornament, alle Röcke, Roben, Locken ... In all der Pracht könnten einem die kalkulierten Störungen zunächst fast entgehen: die Schatten, die die elegante Stuckatur flüchtig in die Röntgenansicht weiblicher Beckenknochen verwandeln. Die erstickende Verdichtung von Federbusch wolken und Gipskurven. Schließlich lässt sich nicht mehr leugnen: Die blütenweiße Puderperücken-Utopie ist wahrlich keine Sauberwelt. Immer deutlicher vergiften sexistische und rassistische Strukturen die zarten Körperarrangements, werden die stückimmanenten Überlegenheitsgefühle gegenüber Frauen ... und «bösen Mohren» bloßgestellt ... Das ist clever entwickelt, visuell einfach überwältigend. Doch weil die Dialoge ausfallen und die Individualität, die Beziehungen der Figuren keine Rolle spielen, ... kommt dem Stück die Seele abhanden. (OW 11/2018) 

Scarlatti: «Il Primo Omicidio», Opéra national de Paris, Palais Garnier (2019) 

[Die Musik] zeichnet den Mord von Kain an Abel – den ersten der Menschheitsgeschichte – mit menschlicher Anteilnahme und gibt ihm zugleich parabolisches Gewicht. ... «Castellucci findet ... Bilder von berauschender, multipler Schönheit. Er hat sich dazu von den sehrenden Farbflächen Mark Rothkos anregen lassen, sicher auch von den Standbildern der Marke Robert Wilson. Und doch gelingt ihm über alle ästhetische Delikatesse hinaus eine Mischung aus Allusion und Anschaulichkeit, die dem Stück genau entspricht. Das geschieht etwa, wenn sich ein weißer Leuchtstab hinter dichten Gazeschleiern und rotglühenden Zwischenhorizonten dreht: Symbol eines Hirtenstabes, eines Kreuzes auch, das den Weg durch Feuer und Licht ins gelobte Land andeuten könnte, das aber auch immer wieder verschwindet. Noch zwingender und dem theologischen Anliegen des Stückes kongruent ist ein Zitat: Simone Martinis «Verkündigung», ein goldlackiertes Meisterwerk der italienischen Gotik ... schwebt aus dem Schnürboden herab, wenn Eva von ihrer Begegnung mit der Schlange berichtet – es ist die jungfräuliche Maria, die die von ihrer Vorfahrin ausgelöste Erbsünde gewissermaßen reinwäscht, indem sie ... den Erlöser in die Welt schickt. Nur hängt das Bild verkehrt herum, mit den gotischen Spitzen seines Rahmens nach unten, so dass es einer Bedrohung gleicht: einer Reihe an Pfeilen, die sich in die von Adam und Eva beschworene Zukunft bohren. (OW 3/2019)

Weitere Arbeiten Castelluccis finden Sie im Jahrbuch Opernwelt 2019.