Valery Tscheplanowa

Als nach zwei Stunden auf der Berlin-Charlottenburger Kantstraße die nächste Verabredung, Mutter Tscheplano­wa, das «Schwarze Café» betritt, bin ich bereits so hypnotisiert wie Gucci, das mucksmäuschenstille Hündchen, das Valery Tscheplanowa vor fünf Jahren «gebraucht» gekauft hat. Gucci hat links von ihr gesessen, ich rechts, während zwischen uns eine unerschöpfliche Energiequelle pulsierte: Valery Tscheplanowa hat am Vorabend zum 14ten und vorerst letzten Mal Gretchen, Helena und Nana in Frank Castorfs «Faust» gespielt, und es sieht ganz so aus, als habe sie diese siebenstündige Tour de Force in einen anhaltenden, glasklaren Glücksrausch versetzt. Sie wirkt gelöst, dabei hochkonzentriert und bereit, dem Leben in ihrem melodisch-literarischen, in seiner ausgestellten Innigkeit an alte Romy-Schneider-Filme erinnernden Deutsch ihre Liebe zu erklären.

Tatsächlich muss die «Faust»-Dernière ein Höllenritt gewesen sein. Sie hatte so starken Heuschnupfen, dass ihr trotz etlicher Cortisongaben immer wieder die Stimme versagte: «Aber die Kollegen – ich habe sowas noch nie erlebt! – haben mich so unterstützt gestern. Und auch die Zuschauer haben mir geholfen, als ich in Not war, sie haben gelacht, applaudiert, mich gerettet!» Das war nicht von Anfang an so. Gleich in der zweiten Aufführung hatte Tscheplanowa einen Unfall. Einer der Kollegen, mit dem sie sich schon die ganze Zeit unterschwellige Scharmützel lieferte – «Ich war diese Anarchie nicht gewöhnt, dass sie teilweise die Texte nicht können, da hab ich manchmal reingesagt, was natürlich unmöglich ist» –, verdrehte ihr, sie huckepack haltend, versehentlich das Bein. Obwohl dabei ihr Kreuzband riss, spielte sie die Aufführung sechseinhalb Stunden weiter und bestand damit die Feuertaufe in dem selbstschonungslosen Ensemble, wo sogar schon mit unabsichtlich aufgeschnittenen Pulsadern weitergespielt worden ist.

Standhaftigkeit und Durchhaltevermögen haben Valery Tscheplanowa den Respekt und sogar die Fürsorge des Castorf-Ensembles eingebracht. Für die 1980 im tartarischen Kasan geborene Russin war das ein Geschenk. Denn Valery Tscheplanowa beschreibt sich an diesem Abend im «Schwarzen Café» immer wieder als «anstrengende», als «verkopfte» Spielerin, die Zeit braucht, um sich auf Rollen und damit auch auf Ensembles einzulassen – und zwar mit so viel freimütiger Selbstironie, dass man ihr fast nicht glauben mag. «Ich bin keine ‹natürliche› Spielerin», sagt sie, «wie zum Beispiel Alexander Scheer. Der kann Texte fast prima vista spielen. Das merkt man schon, wenn er auf die Probe kommt – so sonnig, in freudiger Erwartung, à la ‹Hey, hier steht das Auto, lass uns ’ne Spritztour machen!›. Ich dagegen komme beladen. Mit all dem, was ich gelesen habe. Und natürlich gibt es viele Regisseure, die darauf überhaupt keine Lust haben. Ich will, bevor es losgeht, das Feld und die Welt abstecken.»

Dabei wurde sie immer wieder entdeckt und «auserwählt», so 2005 in der Kantine des Deutschen Theaters, wo Dimiter Gotescheff in ihr nicht nur das Talent, sondern auch eine engelsgleiche Verbündete aus dem Osten zu erkennen glaubte. Und der vielleicht ein Projekt vollenden wollte: «Ich habe mein Leben lang Frauen inszeniert und finde, ich bin nicht weit genug gekommen», habe er ihr gesagt. «Ob das wahr war, oder ob er mich damit nur locken wollte?» Sein Vorschlag: «Mach selbst, mach Du!» Valery Tscheplanowa, die gerade von der Ernst-Busch-Schule kam, wo sie erst Pup­penspiel, dann Schauspiel studiert hatte, fühlte sich zu unerfahren, um diesem Auftrag gerecht zu werden. «Ich wollte, dass man mir zeigt, wie es geht. Er hat so toll Frauen geführt», sagt sie, und es klingt wie das lustige Kompliment einer Tanzlehrerin, «sich aber gefragt: Was gibt es noch?»

Es muss ein ambivalentes Vater-Tochter-Verhältnis gewesen sein, eine große Chance, die aber auch immer wieder Abgrenzung und Rückzug erforderte. Als sie bei den Proben zu «Volpone» sagte, am liebsten würde sie «schweigen», baute er ihr eine stumme Rolle. In Vorbereitung der «Perser» sang, tanzte, kroch, improvisierte sie wochenlang ohne festen Text und Rolle – und stieg drei Tage vor der Premiere aus. «Das war eine schwere Entscheidung, aber sie war richtig.» Bei den Proben für Heiner Müllers «Hamletmaschine» (2007) legte ihr Gotscheff, der in Personalunion Regie führte und performte,  Material über eigensinnige Künstlerinnen wie Cindy Sherman, Isabelle Huppert (in «Psychose») und Marina Abramovic als Inspirationsmaterial auf den Tisch: «Mach du!» Neben dem Regisseur, der in dieser Inszenierung auch seiner schicksalshaften Faszination für Heiner Müller nachspürte, tauchte Tscheplanowas Ophelia wie ein Menetekel männlicher Selbstgewissheit auf, in der die Stimme von Müllers Frau Inge mitschwang, und beschloss den Abend mit einem Schrei «im Namen der Opfer».

Trotzdem und deswegen zog sie danach nicht mit Gotscheff weiter, sondern ging mit Oliver Reese ans Schauspiel Frankfurt. Erst sechs Jahre später, für seine Inszenierung von Müllers «Zement» am Münchner Residenztheater, als Gotscheff schon schwer krank war, kamen sie erneut zusammen. Und wieder spielte Tscheplanowa eine hinzugedichtete Figur – das tote Kind Njurka, das die vollauf mit der Revolution beschäftigten Eltern ins Kinderheim gegeben haben, wo es verhungert ist. Im einfachen, weißen Nachhemd rahmte Tscheplanowa die zementüberstäubte Bühnenhandlung, sprach eine Prometheusparabel und ganz zum Schluss «Herakles 2 oder die Hydra», in dem Müller den Umschlag der Revo­lution in eine Tötungsmaschinerie in monumentalen Wortketten schildert, und fand dafür eine Tonlage zwischen Pathos und Nüchternheit: ideologischer Höhenflug und Desillusionierung in einem.

Wie viel Eigenständigkeit kann ich mir als Schauspielerin erlauben? Was verweigern? Wie viel Naivität, Empfänglichkeit braucht es? In diese Jonglage hat Gotscheff mich sehr gut eingeführt», fasst Tscheplanowa zusammen und erzählt dann mit unverhohlener Begeisterung davon, wie Frank Castorf inszeniert. Wie sich das Ensemble zusammen hinsetze und anderthalb Stunden miteinander rede, während er alle genau beobachte und ihren Zustand lese: «dich, die Konstellation im Raum». Wie er gleichzeitig anhand des Stoffes schon darüber rede, was man alles nicht machen solle: «Das ist doof, das nicht, das nicht …» Dann gehe es gleich auf die Bühne, und er «führt – aber auf der Basis dessen, was er gerade beobachtet hat! Das ist wie Porträtzeichnen, man guckt jemanden sehr lange an, und wenn man das Gesicht erfasst hat, kann man’s machen.»

In «Faust», den Castorf aus dem mittelalterlichen Deutschland ins hochkapitalistische Frankreich der Kolonien und Bordelle des 19. Jahrhunderts verpflanzt, ist Valery Tscheplanowa die Dritte im Bunde mit Faust (Martin Wuttke) und Mephisto (Marc Hosemann). Allerdings spielt sie gleich mehrere Rollen – Helena, Gretchen, ein Pariser Varietésternchen und Emile Zolas Romanheldin Nana, die in den 1860er Jahren aus der Pariser Unterschicht aufsteigt und als Mätresse reicher Bürger reüssiert. Ein Dutzend Mal bestimmt wechselt Tscheplanowa die Kostüme und Perücken: Sie beginnt als verruchte Barblondine, die im goldenen Stretchkleid ein Glas mit eingelegtem Embryo umschmeichelt (die Homunculus-Szene), sie wird zum schwarz geflügelten Engel, der mit Faust und Mephisto in die koloniale Metro hinabsteigt, sie verwandelt sich in ein dunkellockiges Revuegirl der zwanziger Jahre und von dort in Nana, die als Amateur-«Venus» zum hysterisch begehrten Lustobjekt der Pariser Oberschicht gerät – um dann wieder als antike Idealschönheit Helena im hier allerdings brustfreien Glitzerdress mit Federboa einherzuschreiten, als träfe sie gleich ihre Sambatruppe beim Karneval in Rio, während sie tatsächlich Faust und Mephisto in den Sarg verabschiedet.

Der Clou aber ist, dass Valery Tscheplanowa diese sexy Verhüllungen und Häutungen mit der größten nur denkbaren Würde und Ernsthaftigkeit zelebriert, ja, diesen heiligen Huren und schönen Schlampen mit feinem Lächeln und die Musikalität der Verse auskostender Stimme einen unzerstörbaren, in sich ruhenden Wesenskern verpasst. Eine kraftvolle, ideelle Persönlichkeit, an der alle Zuschreibungen von Weiblichkeit abprallen müssen.

Für Tscheplanowa ist die Sache klar: Am meisten interessiert sie Goethes Helena. Ihre Geschichte ist es, die sie durch die sieben Stunden trägt: die einst geraubte Königstocher, «die ihr Vaterland verloren hat und auserwählt, aber auch geopfert werden soll», die dann aber von Mephisto entführt und zu Faust in ein utopisches Land gebracht wird, in dem das dichtende Paar den nach dem Vorbild Lord Byrons gezeichneten Euphorion zeugt. Ein Künstlerliebestraum! Der nicht von langer Dauer ist: Euphorion stirbt früh, und Helena folgt seinem Wunsch, nicht ohne seine Mutter in die Unterwelt zu gehen – «ihre erste freie Entscheidung», wie Tscheplanowa betont.

Auf Helena kommen wir noch zurück. Vorerst verteidigt die Schauspielerin Castorfs Blick auf Frauen: Die Kostüme, betont sie, habe die brasilianische Kostümbildnerin Adriana Braga Perecki «komplett unabhängig» schon vor der ersten Probe entworfen, so dass man bereits kostümiert zu proben anfange. Bisher, lacht sie, habe sie ja meistens «barfuß und im Leibchen» auf der Bühne gestanden, da gäben hochhackige Schuhe ihr schon mal einen kleinen Kick. Und die Verbindung von französischem Pigalle und brasilianischem Karneval sei im Kontext der kolonialen Logik, aber auch der magischen Verkehrungssmomente im «Faust» auch vollkommen plausibel. Ihre Beinahe-Nacktheit am Ende störe sie nicht, «der Text ist schließlich sehr intim und verlangt das geradezu». Frank Castorf wiederum, den sie für einen «Theatermafioso und Meister der Antagonismen» hält, sei jetzt genauso alt wie Dimiter Gotscheff, als sie ihn kennengelernt habe, und auch er, glaubt Tscheplanowa, stehe gerade an einem Wendepunkt, sei erfasst von einer «neuen Neugier».

Die Möglichkeit, auf Sexyness festgelegt zu werden, scheint Valery Tscheplanowa vielleicht auch deshalb abwegig, weil sie von Anfang an auch Männer gespielt hat, sei es Büchners Leonce beim Vorsprechen an der Ernst Busch, sei es vor zwei Jahren Goethes Tasso in der Regie von Philipp Preuss oder in der vergangenen Spielzeit Franz Moor in Schillers «Räubern», beide am Residenztheater. In Ulrich Rasches von zwei gigantischen Laufbändern, konstantem Marschzwang und Ari Benjamin Meyers’ Komposition rhythmisierter Inszenierung ist es für die Solisten nicht leicht, mit Figurenporträts durchzudringen. Valery Tscheplanowa trägt Hosen, weißes Hemd, die langen Haare streng nach hinten gekämmt, und ist dennoch nicht als Mann verkleidet. Sie nähert sich der Figur auch nicht über die naheliegende Imitation «männlicher» Gesten, die schnell Parodie wird: Eher sind es Nuancen der Körper- und Kieferspannung, mit der sie den (selbst-)hasszerfressenen Franz charakterisiert. Am besten merkt man das beim Versuch, Amalia (Nora Buzalka) zu verführen: Trotz seines mädchenhaften Äußeren blickt ihr Franz «männlich», mit spürbar aggressivem Begehren auf die Geliebte seines Bruders.

Ulrich Rasche erzählt, wie Valery Tscheplanowa und er schon vor der Umbesetzung – ursprünglich sollte Bibiana Beglau den Franz spielen – einander wertschätzend «umschlichen» hätten. «Dann kam sie mit einem ungeheuer dicken Buch auf die Probe, wie ich es nur einmal als Regieassistent an der Schaubühne bei Inge Keller gesehen habe: Sie war akribisch vorbereitet, stellte ganz genaue Fragen, sehr pragmatisch und mit scharfer Intelligenz.» Umso überraschter sei er dann gewesen, als sich die Situation schnell verhärtete: «Der Anspruch, den sie nicht nur an sich, sondern auch an mich stellte, war außergewöhnlich. Damit sie sich öffnen konnte, sollte auch ich mich ihr öffnen und erklären, was meine Sicht auf Franz mit meiner Biografie zu tun hat. Erst als ich ihr ausführlich aus meinem Leben und von meinem Verhältnis zu meinem Vater erzählt habe, löste sich der Knoten.»

Talent, Präsenz, Aura, so Rasche weiter, über all diese Dinge, mit denen man Schauspielerinnen gemeinhin beschreibe, verfüge Tscheplanowa zweifellos. Aber das Entscheidende sei «ihr Arbeitsethos, mit welcher Hartnäckigkeit und Lust und Energie sie sich das erarbeitet. Sie verlässt sich nicht auf ihr Können, sondern ist mit äußerster Wachheit bei der Sache und setzt dadurch auch ihre Arbeitspartner in Bewegung».

Ganz so ernsthaft will Frank Castorf, der schon 2016 im Münchner «Schwejk» mit ihr zusammengearbeitet hat (als «russische Witwe»), die Sache nicht sehen. In einem Kurztelefonat zwischen Berlin und Avignon frotzelt er zärtlich, Tscheplanowa verfüge über «die Kraft eines russischen T34-Panzers und die Disziplin einer Bolschoi-Ballerina», aber auch «die typische Verlogenheit einer Russin». Seine Anerkennung ist trotzdem unüberhörbar: Er sei sehr froh, dass er ihr trotz der für ihn «typischen Ignoranz» begegnet ist. Man habe wechselseitig ordentlich ausgeteilt, aber genau diesen aggressiven Spitzen liege natürlich die größte Sympathie zugrunde.

Als Frau Männer zu spielen oder typische Frauenrollen durch das eigene Spiel aufzubrechen, ist eine Sache. Aber was, frage ich, ist mit starken Frauenfiguren? «Ich habe das Gefühl, das ist unsere Sache», sagt Valery Tscheplanowa sehr entschieden. Gerade habe sie in Griechenland bei der Regisseurin Elina Psikou in dem Film «Son of Sofia» die Mutter gespielt. «Da kann man anders forschen.» Dann erzählt sie, wie sie als ganz junge Frau mit dem palästinensisch-israelischen Komponisten Sa­mir Odeh-Tamimi verheiratet war und mit ihm eine Weile in Israel lebte. «Da habe ich Frauen kennengelernt, die elf Kinder geboren hatten. Deren körperliche Wucht und Präsenz ist wirklich sehr beeindruckend.» Tscheplanowa wird plötzlich einen Kopf größer auf ihrem Stuhl. «Eine Frau hieß ‹Blume der Straße›. Die hat mich einmal so mit ihren Pranken an der Hüfte angefasst, dass ich dachte: Gut, wenn du das mit dem Gebären so durchziehst, dann macht dich das auch zu einer Art Macho.» Sie stemmt die Arme in die Hüften, ruft: «Scheißegal, ich hab hier die ganze Straße geboren!»

Neben der Gebärpotenz gäbe es natürlich auch die Potenz eigenständiger Arbeit, auf die sie bislang gesetzt habe. «Schwierig ist, wenn man als Frau beides und letztlich keines richtig leisten soll oder will. Simone de Beauvoir oder Coco Chanel, die konnten und mussten alles geben, um sich durchzusetzen. Jetzt herrscht hier Konsens, dass beides gehen muss – und das kann sehr schwer sein, jedenfalls, wenn es darum geht, diesen Grad von Autonomie zu leben.» 

Im zweiten Teil von Milo Raus biografischer Europa-Triolgie «The Dark Ages», der 2015 am Residenztheater herauskam, spricht Valery Tscheplanowa als sie selbst über ihre Kindheit und ihr Verhältnis zu ihren Eltern, die sich trennen, als sie fünf Jahre alt ist. Drei Jahre später zieht ihre Mutter, die Dolmetscherin ist, mit ihr nach Deutschland, während ihr Vater, ein nach der Perestroika arbeitsloser EDV-Pionier, im mittlerweile islamischen Kasan zurückbleibt. Ihre Mutter, die heute in Kiel Geflüchtete unterrichtet, legt großen Wert darauf, dass ihre Tochter sich gut intergriert, doch nicht alles läuft nach ihrem Plan: Valery, die eigentlich Veronika heißt und sich nach ihrem Vater Valeri genannt hat, bricht mit 17 die Schule ab und sucht sich ihren eigenen künstlerischen Weg, mit Heirat, Palucca-Schule, Puppenspiel- und schließlich Schauspielstudium.

Das Gefühl, geraubt worden zu sein, kennt sie jedoch nur zu gut. Hier liegt ihre Verbindung zu Helena, «dieser wahnsinnig anstrengenden Figur»: «Castorf hat diese Helena in mir gelesen. Etwas an mir ist bei aller Klarheit auch müßig, kompliziert, mit der Vergangenheit verstrickt. Bei diesem ganzen Ballast denkt man: ‹Mädchen, klär das doch erst mal.› Gleichzeitig repräsentiert Helena für mich die freie Entscheidung, Europäerin zu werden. Aber was ist ein Europäer? Das bedarf einer gewissen Erfindung. Weder kann man hier ein russisches Leben führen, noch ist man automatisch deutsch. Man muss etwas Drittes werden.»

Für Valery Tscheplanowa haben auf dem Weg dorthin ausgerechnet die Klassiker Goethe und Schiller eine große Rolle gespielt. Schon viel früher, und jetzt, mit «Räuber» und «Faust», in der letzten Spielzeit noch einmal. Das, sagt sie, sei keine Selbstverständlichkeit gewesen: «Ich wollte es, aber es wurde mir auch gewährt.» Gerade nach der beglückenden Ankunft auch im Ensemble der Volksbühne habe sie sich erstmals nach all den Jahren zu denken erlaubt, dass sie jetzt endlich hierher gehöre: «Helena ist meine Geschichte. Deshalb ist ein Traum in Erfüllung gegangen. Eine Initiation. Und jetzt darf ich sagen: auch mein Land. Ich darf wählen, mir das jetzt bauen.» Höchste Zeit, um einmal durchzuatmen: Nächste Spielzeit macht sie Pause und ist frei.