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Rudolf Nurejew

Von Gerhard Brunner

Rudol’f Chametovič Nuriev, so lautet sein Name in wissenschaftlicher Transliteration, ist ein Inbegriff der Heimatlosigkeit. Sie beginnt beim Namen. Im Tatarischen, der Sprache seiner Eltern, fand er nie Verwendung: Рудольф Мөхәммәт улы Нуриев oder Rudolf Xämät ulı Nuriev. Wobei noch immer ungeklärt ist, welchem Alphabet der Vorrang gebührt, dem kyrillischen oder dem lateinischen. Als wäre das nicht verwirrend genug, sind in China sogar die arabischen Schriftzeichen bis heute gebräuchlich. Wo immer Rudolf Nurejew, ein Prototyp des Migranten, auch hinkommen sollte, war es für seine Gastgeber selbstverständlich, den Namen zu transkribieren. Wenn sich die französische Schreibweise Noureev amtlich durchgesetzt hat, dann lag das zunächst an den Behörden, die ihm 1961 das erste Visum für Paris ausstellten, später auch am Fürstentum Monaco, dem er den ersten «Titre de voyage» verdankte, ein Dokument für Flüchtlinge, das ihn 21 Jahre lang begleiten sollte.

Paris war nicht sein erstes Reiseziel im Westen. Den Eisernen Vorhang, der politische Welten trennte, hatte Nurejew schon früher durchschritten, als er, aus Budapest kommend, die ungarisch-österreichische Grenze erreichte. Als Mitglied eines formidablen Juniorenensembles, dem auch Natalia Makarova, Jekaterina Maximowa, Juri Solowjew und Vladimir Vasiliev angehörten, war er unterwegs nach Wien, um die Sowjetunion bei den kommunistischen Weltjugendfestspielen zu repräsentieren. Ehrgeizig und selbstbewusst, wie er war, träumte er davon, den Westen zu erobern. Er kam, sah und siegte nicht. In Wien nahm niemand Notiz von ihm. Die großen Häuser hatten Sommerpause. Voll Wut, sagte er später, habe er an eine Türe der Staatsoper gehämmert. Der künstlerische Ertrag war ernüchternd. Die jungen Stars tanzten in Nebenspielstätten. Zumeist sogar namenlos. Auch am 1. August 1959 gab es keine Programmzettel. Als ein tanzaffiner Zaungast dieser Festspiele wurde ich im Raimund Theater zum Zeugen, wie ein Anonymus, an zwei Klavieren begleitet, in der Variation des Korsaren über die Bühne fegte. Es sollte fünf Jahre dauern, bis Nurejew mir bei einem Interview bestätigte, dieser Wirbelwind gewesen zu sein, und dass es die gleichfalls namenlose Alla Sisowa war, die er zur Partnerin hatte.

Verbittert hatten Nurejew nicht nur die Anonymität der Auftritte, das Ausbleiben des erhofften Triumphs und die Gleichgültigkeit des Publikums. Enttäuschend fand er auch, bei einem Wettbewerb die Zuerkennung der Goldmedaille mit einigen Kollegen teilen zu müssen. Genugtuung erfuhr er erst Jahre danach. Tamara Rauser, ein Mitglied der Jury, bestätigte ihm anhand der Protokolle, dass er tatsächlich um einen Punkt vor allen Konkurrenten gelegen hatte.

Es verwundert, dass diese frühe und durchaus wegbestimmende Exkursion nach Wien in der – bis heute frankophon und angloamerikanisch dominierten – Literatur wenig Niederschlag gefunden hat. Selbst in der offiziellen Biografie der Nurejew Stiftung gähnt eine Lücke. Was hat Nurejew bei dieser ersten Begegnung an persönlichen und politischen Freiheiten wahrgenommen, was erlebt? Wien, sagte er später, sei eine «Liebe auf den ersten Blick» gewesen. Natürlich habe er Wege gefunden, sich aus der Abschottung durch die kommunistischen Organisatoren davonzustehlen.

Nurejew war die Heimatlosigkeit in die Wiege gelegt. Er ist auf Rädern zur Welt gekommen. Am 17. März 1938, heißt es, habe ihn seine Mutter in einem Waggon der Transsibirischen Eisenbahn zur Welt gebracht, und zwar in jenen frühen Morgenstunden, in denen der Zug nach damaligem Fahrplan und damaliger Streckenführung am Südufer des Baikalsees entlangfuhr. Rosa, die älteste seiner drei Schwestern, trug die Erinnerung an die Geburt ihres Bruders ein Leben lang an sich. Man hatte sie, als die Wehen einsetzten, aus dem Abteil geschickt, die Tür bei der versuchten Rückkehr jedoch so fest zugeworfen, dass ihre Hand eingeklemmt wurde und vernarbt blieb.

Nicht nur der Geburtsort Nurejews liegt im Ungefähren, auch das Geburtsdatum ist zweifelhaft. Die fernöstliche Stadt Razdolnaja, in den Reisepässen fälschlich als Geburtsort verzeichnet, war das familiäre Reiseziel, und der 17. März 1938 kann, muss jedoch nicht das Geburtsdatum gewesen sein. Vielleicht lag die Geburt, als sie den Behörden gemeldet wurde, schon einige Tage zurück. Drei volle Reisetage brauchte man nämlich, um vom Baikalsee bis in den Umkreis von -Wladiwostok zu kommen, wo Vater Hamet die vergrößerte Familie erwartete. Als Politkommissar stand er in Diensten der Roten Armee. Zu seinen Aufgaben gehörte die soldatische Erziehung im Sinne der -marxistisch-leninistischen Doktrin. Wie lange die Familie bei ihm blieb, ist ungewiss. Zum Kriegsende finden wir sie zurückgekehrt ins ferne Ufa, die Hauptstadt der heutigen Republik Baschkortostan. 

Verlässliche Daten gibt es kaum, weil die Urkunden fehlen. Mutter Farida zufolge soll es jedoch der Neujahrsabend 1945 gewesen sein, an dem ihr Sohn sein Schlüsselerlebnis hatte. Mit Zähigkeit und Glück war es ihr gelungen, alle ihre Kinder in eine Aufführung des Balletts «Der Gesang der Kraniche» zu schleusen, und in dieser Vorstellung habe Rudolf augenblicklich den Wunsch gehabt, Tänzer zu werden. Als ich, leise skeptisch, Nurejew viele Jahre später fragte, ob er sich dazu keine Alternativen habe vorstellen können, sagte er knapp: «Nicht ich habe den Tanz gewählt, der Tanz wählte mich.» 

Das folgende Jahrzehnt war für den jungen Tataren der lebenslang einzige Zeitraum, in dem er erlebt haben mag, was man nach herkömmlichem Begriff Heimat nennt: Ufa, die heutige Millionenstadt. Es war freilich ein Leben in Armut und Not. Sechsköpfig bewohnte die ganze Familie einen einzigen Raum. Man teilte, was es zu teilen gab. Es ist nach heutigen Begriffen kaum vorstellbar, unter welchen Voraussetzungen Nurejew hineinwuchs in die entscheidenden Jahre seiner körperlichen und geistigen Formation. 

Es waren bittere Jahre. Wie hart sie waren, deutete Nurejew gelegentlich an, wenn er erzählte, wie wenig es zu essen gegeben und was es für ihn bedeutet hat, in einem Bett schlafen zu müssen, in dem er die Beine nie ausstrecken konnte. Wie stark ihn diese Kindheit geprägt hat, wurde mir klar, als er eines Tages zu einem begabten, jedoch mäßig engagierten Tänzer aus großbürgerlichem Haus erbarmungslos sagte, es wundere ihn nicht, dass aus ihm nichts geworden sei. Ihm habe der entscheidende Antrieb gefehlt, um künstlerisch weiterzukommen. Er, Nurejew, habe sich durchgesetzt, weil er sich habe durchsetzen müssen. 

Was er im Sinn hatte, geschah auch gegen den Willen des Vaters, der von einer künstlerischen Laufbahn seines Sohnes nichts wissen wollte. Schon in diesem Konflikt wird Nurejews spätere Persönlichkeit erkennbar. Er wusste seinen Willen durchzusetzen. Der Vater war fortan eine biografische Fußnote. Allein die Mutter war es, die seinen Weg schützend begleitete, den Weg eines Tänzers, der sich als Mitglied der Pioniere, der kommunistischen Jugendorganisation, vor allem bei den Volkstänzen der Baschkiren und Tataren hervortat. Er war Nurejews Lebensglück, dass die Lehrerin Anna Udeltsova sein Talent gerade noch rechtzeitig erkannte, zugleich auch seine Musikalität, und dass sie anderthalb Jahre später souverän genug war, die weitere Ausbildung einer noch erfahreneren Pädagogin zu überantworten, Elena Vaitovich. Es braucht einige Fantasie, sich im Rückblick vorzustellen, was sich in der Ballettschule, die heute seinen Namen trägt, im Kopf und Körper Nurejews getan haben mag. 

Wie hart er auch arbeitete, die Zeichen standen nicht allzu gut für ihn. Er war schon 15 Jahre alt, als er im Opern- und Ballett-Theater von Ufa erste Bühnenerfahrungen sammeln konnte. Sein künstlerisches Wollen war enorm, aber immer klarer musste ihm zugleich die Mühsal des Weges nach oben sein. Als er, ein Außenseiter und ein Spätberufener, in Ufa gerade zum Gesellen wurde, attestierte man den gleichaltrigen Kollegen in Leningrad bereits die Meisterreife. Wirklich anzufechten schien ihn das nicht. Als ich ihn fragte, ob er denn wirklich nie an seinem Aufstieg zur Spitze gezweifelt habe, gab er zur Antwort: «Natürlich habe ich in Ufa gemerkt, dass ich rascher lernte; dass ich alles besser machte. Wer sonst, wenn nicht ich, dachte ich. Das klingt vielleicht -arrogant, aber ich hatte dieses Nicht-Zweifeln, das wenige haben. Entweder sind sie verrückt oder genialisch.»

Ein kurzer Abstecher des Ensembles von Ufa nach Moskau erneuerte seine Hoffnungen. Er nützte ihn für ein Vortanzen. Und überzeugte. Man wollte ihn sogleich in die Moskauer Akademie aufnehmen, aber Nurejew zögerte. Er wollte lieber nach Leningrad, ins Allerheiligste des klassischen Akademismus. Der Grund dafür war jedoch gar nicht künstlerischer Natur. Er hatte das Geld nicht, um ein Untermietzimmer in Moskau bezahlen zu können. Er war angewiesen auf einen kostenlosen Internatsplatz in Leningrads Choreografischem Institut. Und er bekam ihn. Wie er als 17-Jähriger diesen Sprung nach Leningrad schaffte und wie er in zwei Jahren aufzuholen vermochte, was er bis dahin versäumt hatte, ist ohne Beispiel. Er machte seinen Traum wahr. Natürlich hatte er Mühe, in rein technischer Hinsicht gleichzuziehen mit den Besten seiner Generation, aber er glaubte an sich mit der ganzen Hartnäckigkeit und Zielstrebigkeit, die er in Ufa entwickelt -hatte. Er bündelte seine Qualitäten zu einer Kraft, die man animalisch nennen kann. Er gab sich nie und nirgendwo zufrieden. Er begehrte auf. Er war bald berüchtigt wegen seines Dickschädels, seiner schlechten Manieren und seiner Ausbrüche. Er schreckte nicht davor zurück, auch in Hände zu beißen, die ihn fütterten. Und er entwickelte in dieser Widersetzlichkeit nicht nur viele Züge seiner charakterlichen Individualität, sondern auch das künstlerische Profil einer Bühnenpersönlichkeit ohnegleichen. Die Dynamik und die Sinnlichkeit seines Tanzens waren einzigartig. 

Nurejew ließ seine Zuschauer in jedem Augenblick spüren, dass es nicht nur um das Können ging. Es ging um das Müssen. Er war gierig nach dem Tanzen. Nur das Tanzen zählte. Was immer bis heute über seine vielen Skandale erzählt wird, über Sex und Drogen, über Exzesse und das Leben im Luxus, über seine Teilhabe an einer Society, die ihn auf Händen getragen hat: Es erscheint belanglos im Hinblick auf seine künstlerische Obsession. Auf der Bühne machte er nicht nur wett, was ihm manche Konkurrenten im Ballettsaal voraus haben mochten. Er übertraf sie. Er arbeitete sich ab an seinen Schwächen, er schuftete wie ein Besessener, aber er hatte auch das Glück, in diesem Kampf einen ganz großen Lehrer zu finden, Alexander Iwanowitsch Puschkin.  

Sein künstlerischer Aufstieg im Kirow-Ballett, dem heutigen Mariinsky, war rasant. Er wurde fast über Nacht ein Star, er wurde zum Idol des jungen Publikums, erarbeitete die großen Rollen des Repertoires und fand sich an der Seite berühmter Partnerinnen. Kein Wunder, dass er auch die erste Wahl war für die Hauptrolle des neuen Balletts «Legende von der Liebe», die vielleicht beste Arbeit im ganzen Werkkatalog von Yuri Grigorovich: Ferhad, der Held zwischen zwei Frauen, war ihm buchstäblich auf den Leib choreografiert.  

Er sollte die Rolle niemals tanzen. Kurz vor den Schlussproben ließ Grigorovich ihn durch die Direktion des Kirow-Theaters umbesetzen. Die Premiere fand ohne Nurejew statt. Was immer die Gründe dafür waren, echte oder vorgeschobene, vielleicht auch ins zutiefst Private führende, die Strafmaßnahme war mitentscheidend für seinen Entschluss, drei Monate später in Paris die angeordnete Rückreise in die Sowjetunion zu verweigern. Julie Kavanagh, die herausragende Biografin Nurejews, vertritt die Ansicht, der Choreograf Grigorovich sei ihm gleichgültig gewesen. Ich bezweifle das. Nurejew wusste, was er mit dieser Trennung künstlerisch verloren hatte, und Grigorovich weiß es wohl auch. Es war für beide unwiederbringlich.

Es ist unabdingbar, sich mit den letzten Leningrader Jahren Nurejews auseinanderzusetzen. Gerade 22 Monate lagen zwischen dem Schnupperbesuch in Wien und der dramatischen Flucht in Paris, aber es waren Monate, Wochen und Tage, in denen sich in aller Deutlichkeit abzeichnete, was bevorstand. Am 16. Juni 1961 katapultierte sich Nurejew in die Weltpolitik, zugleich in die Weltberühmtheit, als er sich in Le Bourget nicht dazu zwingen ließ, zurück in die Sowjetunion zu fliegen. Der Kalte Krieg spitzte sich zu, die Kubakrise rückte näher.

Was folgte, war ein Siegeszug ohnegleichen. Kein Tänzer, Vaslav Nijinsky eingeschlossen, hat für die weltweite Popularisierung des Balletts mehr geleistet. Die Wirkung ist nachhaltig. Sie ist aber auch so lückenlos dokumentiert, dass es wirklich Neues und Nennenswertes kaum nachzutragen gibt. Es sei denn, man untersuchte genauer, wie sich post mortem ein weiterer Siegeszug Nurejews entwickelt hat, der in vollem Gange ist, die Wiedereroberung der östlichen, verlorenen, heimatlicheren Hemisphäre. Nurejew, die Unperson, wird zur Ikone. 

Sein Charisma ist tausendfach diskutiert worden, auch sein Eros und seine darstellerische Präsenz, die jeden durchschnittlichen Abend zu etwas Besonderem machen konnte. Er erkämpfte seinen Platz neben, nicht hinter den Ballerinen, er arbeitete an der Differenzierung seiner Bühnengestalten, er war zugleich gierig nach allem Neuen, weit über den klassischen Kanon und Horizont Hinausführenden, und er profitierte dabei von einem Gedächtnis, das jedes choreografische und szenische Detail zu speichern wusste. Er vermochte wie kaum jemand sonst Wichtiges von Unwichtigem zu unterscheiden. Sein Denken und Handeln war ausschließlich auf das eigene Tanzen hin ausgerichtet, auch aus seiner Perspektive als – in summa unterschätzter – Choreograf. Nichts anderes zählte, nicht der Applaus, auch nicht das Honorar. Es war das Tanzen, wovon Nurejew nie genug bekommen konnte. 

Geld und Besitztümer häufte er an mit der Neugier und Leidenschaft eines Sammlers, aber die Verwaltung der Sammlung war ihm gleichgültig. Er kümmerte sich nicht darum. Als mir 1976 die Aufgabe zukam, an der Wiener Staatsoper auch mit ihm zusammenzuarbeiten, stellte sich heraus, dass Nurejews Abendhonorar zwölf Jahre lang unverändert bei 3000 Dollar geblieben war. Was durch den Verfall des Wechselkurses hieß, dass jeder seiner Auftritte nur noch ein Drittel der ursprünglichen Vereinbarung kostete. Kein anderer Star war so billig. Wann immer sein Name aufschien, war das Haus im Nu ausverkauft, aber der Tänzer Nurejew bekam nur einen Bruchteil der Gagen großer Sänger. Die allseits gefürchtete Person Nurejew habe ich in fünfzehn gemeinsamen Jahren ausschließlich als künstlerischen Partner und Freund erlebt. Als es fast zur Regel geworden war, ihn am Wiener Flughafen abzuholen, weil er wieder und wieder ohne Visum ankam, stand irgendwann die Frage im Raum, warum er es denn auf sich nähme, als nicht nur Heimat-, sondern auch als Staatenloser in aller Welt bloß Gast zu sein. Durch Großbritannien, Frankreich und die Vereinig-ten Staaten, sagte er, sei ihm das Bürgerrecht angeboten worden. Er habe jedoch befürchtet, dadurch noch tiefer in den Kalten Krieg verstrickt zu werden. Auch die kleine Hoffnung, seine in der Sowjetunion festgehaltene Mutter jemals wieder zu sehen, wäre damit dahin. Als KGB Akt 50888 verfolgt und verurteilt, war er hier weltberühmt, dort eine Un-person. 

Ich hielt dagegen. Es müsse keine Großmacht sein. Schweden und die Schweiz wären gute Optionen, vielleicht auch Österreich. Gerade in Wien habe er seit 1964 doch ohne Unterbrechung gearbeitet, als Tänzer wie als Choreograf. Das scheint ihn überzeugt haben. Sein Antrag fand die Unterstützung der Wiener Staatsoper und des Österreichischen Bundestheaterverbandes, ein Kabinettsbeschluss der Bundesregierung setzte den Schlusspunkt. Im Januar 1982 bekam er seinen ersten Reisepass.

Natürlich ist auch Österreich für ihn nicht Heimat geworden. Wo immer er hinkam, waren Hotels sein temporäres Zuhause. Das unterschied sie allerdings kaum von den Besitzungen, die er im Laufe der Jahre gesammelt hat. Heimat geworden ist keine davon, von der Villa Arcadie in La Turbie bei Monte Carlo, dem Haus am Richmond Park in London, zwei schönen Apartments in New Yorks begehrtem Dakota Building, wo er Leonard Bernstein zum Nachbarn hatte, der Farm in Woodbury, Virginia, bis zur Villa im karibischen Saint-Barthélemy und der kleinen, im Golf von Salerno gelegenen Insel Li Galli. Allein der Pariser Wohnung, 23 Quai Voltaire, lässt sich mit einiger Bestimmtheit nachsagen, dass sie ihm eine Heimstatt war. Sie war seine letzte Adresse.

Ein paarmal war ich dort zu Gast. Von Emilio Carcano, einem Designer, geradezu verschwenderisch üppig ausgestattet, vermisch-ten sich schwere Vorhänge, überreiche Tapeten, orientalische Kelims, kostbares Mobiliar und prunkvoller Dekor zu einem Ambiente, das man russischen Barock nennen könnte. Wer sich davon ein Bild machen möchte, findet viele nachgelassene Objekte im Museum von Moulins. Sie sind jetzt Teil des französischen Nationalbestands an Kostümen und Bühnenbildern.

Zwei der Besuche sitzen fest in der Erinnerung. Einmal, im November 1987, lud Nurejew, damals als Direktor des Pariser Opernballetts höchst erfolgreich, die Direktoren und Protagonisten des Kirow-Balletts nach einem Gastspiel mit «Le Corsaire» zu einem gesetzten Diner ein, allen voran Faruk Ruzimatov und Altynai Asylmuratova. Es ging hoch her in dieser Runde, vor allem in den Fragen tänzerischen Stils. Was unterscheidet Moskau und Sankt Petersburg, damals Leningrad? Was gilt am Ende mehr, Wirkung oder Haltung? Wie viel Originales steckt noch in «Le Corsaire»? Wer hat etwas hinzugefügt, und wann? Allzu Geheimes wird der allgegenwärtige KGB von diesem Abend nicht erfahren haben. 

Die russische Delegation empfahl sich bald nach Mitternacht. Zurück blieben vier Personen. Auf dem wunderschönen, breiten Canapé, das den Salon beherrschte, lagerten zwei Heimatlose, zwei Flüchtlinge, zwei Tänzer. Sie tauschten sich aus über jenes Gemeinsame, das man auch verlorene und ersehnte Heimat nennen könnte: Russland, Leningrad, das Marientheater alias Mariinsky, dessen Ballett, das Choreografische Institut, die Rossi-Straße. An Nurejews Seite kuschelte Mikhail Baryshnikov. Sie neckten und umarmten sich. Für einige Stunden wurden Jane Hermann und ich zu Zeugen einer Lebensfreundschaft, die offenbarte, wie wenig künstlerische Rivalität zählte, wie viel dagegen ihre Gemeinsamkeit, nicht nur Schüler desselben Lehrers zu sein, sondern auch Angehörige der -Familie Puschkin. Es war fünf Uhr, als mir die Ehre widerfuhr, von Mischa ins Hotel chauffiert zu werden.

Bei meinem letzten Besuch, der auch seiner großartigen Neufassung von «La Bayadère» galt, ahnte ich, dass es einen weiteren nicht geben würde. Nurejew lag nicht auf dem Diwan des Salons, sondern dort, wo gerade die Sonne einfiel, auf einem Massagebett. Die Wärme tat ihm wohl. Licht und Schatten waren im Wechselspiel. Nurejew war geschwächt, aber voller Pläne. Ihn freute die Einladung, in Graz gast-weise einige Ballettabende zu dirigieren. Nach einer Stunde überkam ihn Müdigkeit. Gut zwei Wochen danach verließ er den Quai Voltaire. Er suchte ein Krankenhaus auf, aus dem er nicht wiederkehren sollte. Sein Grab findet sich im Russischen Friedhof von Sainte-Geneviève-des-Bois. Ezio Frigerio hatte die schöne und stimmige Idee, über Nurejews Grab einen steinernen, wärmenden Teppich zu werfen. 

Was ist denn Heimat, diskutiert am Beispiel eines tatarischen Migranten? Was ist, ganz allgemein gefragt, für eine Nomadin oder einen Nomaden Heimat? Ist der Begriff gegenständlicher oder gedanklicher Natur? Ist es die Sehnsucht nach einer Mutter, die in Geiselhaft gehalten wird, der Traum von einer großen Liebe, die sich nur in Augenblicken erfüllt? Ist es der Ort, die Beine ausstrecken, das Glück, den Hunger stillen zu können? Sind es die zahlreichen Schichten ausgebleichter Trikots oder die löchrig getanzten, jedoch passgenau sitzenden Ballettschuhe, von denen man sich nicht trennen will? Ist es die abgewetzte Reisetasche, die nie eingecheckt werden darf, weil sie alles Lebenswichtige enthält? 

Ja und Nein. Zwingend gibt es nur einen Ort, der für Nurejew ein Leben lang Heimat gewesen ist, einen magischen Raum, die Bühne. Nein, keine bestimmte Bühne, also nicht das Theater in Ufa oder das Marientheater. Heimat war für ihn jede Bühne, und sie blieb es für die Dauer seines Auftritts. Nichts im Leben war ihm wichtiger. Auch das Wiener Raimund Theater war für Augenblicke Heimat. Was bleibt davon, was vermitteln uns die Dokumente? Was hält unsere Erinnerung fest von einer Kunst, die flüchtiger ist als jede andere? Lassen die überlieferten Zeugnisse auch nur ansatzweise erahnen, was in einem tänzerischen Augenblick geschieht, und was im Bruchteil einer Sekunde Vergangenheit sein wird? Bei der Gelegenheit eines zweiten Interviews fragte ich Nurejew, ob er die Einschätzung teile, er sei vergleichbar mit Maria Callas. Sie habe für die Oper geleistet, was er für den Tanz getan hat. Seine deutsche Replik war ohne Makel: «Ich danke.»

Gerhard Brunner war von 1976 bis 1990 Direktor des Balletts der Wiener Staatsoper, zwischen 1982 und 1998 Künstlerischer Leiter der Wiener «TANZ»-Biennalen, von 1990 bis 2001 Intendant der Bühnen Graz und bis 2014 Direktor des Studiengangs «Executive Master in Arts Administration» an der Universität Zürich