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Wagner vor Gericht

Barrie Kosky enthüllt «Die Meistersinger von Nürnberg»

Wahrscheinlich können wir die Ouvertüre nie mehr hören wie vorher, nachdem wir sie so gesehen haben. Wie Wagner zum Pomp des Meister-Themas juchzend ein Paket mit neuen Stiefeletten öffnet, wie er zum Holzbläsergegackere mit Franz Liszt vierhändig die Tasten schlägt, wie dann kleine Wagners aus dem Flügel klettern, Cosima in einem Migräneanfall die Musik anhalten will, sich aber die Schluss-Stretta zackig aufbaut, die ganze Entourage sich zum Choral sammelt und schließlich niederkniet. Bis auf einen: Hermann Levi bleibt sitzen. Er ist kein Christ, sondern Sohn eines Rabbiners, gehört trotzdem zur Großfamilie. Der Meister nötigt ihn, schmeichelt, droht. Levi – verzweifelt – folgt. Die (Selbst)-Erhebung des einen ist die Erniedrigung des anderen. Für Wagner gehören Kunst und Religion zusammen.

Barrie Kosky hat nicht einfach den ersten Akt der «Meistersinger» nach Wahnfried verlegt, sondern das Stück und seinen Komponisten samt dem, was man Lebenswelt nennt, übereinander- geblendet. Das mixt sich wendig und temporeich zu einem Panoptikum. «13. August 1875», kalauert ein Zwischenvorhang. Da waren die «Meistersinger» längst fertig und uraufgeführt. Nun aber werden sie neu geboren. Levi, der spätere Dirigent des «Parsifal», ist Beckmesser. Liszt spielt Veit Pogner; dessen Tochter Eva muss folglich Cosima sein. Aber so simpel bleibt es nicht. Sachs ist Wagner, und Stolzing ist Wagner, nur jünger. Auch David kann Wagner sein, nur noch jünger. Das heißt dann zum Beispiel: Wagner erklärt die Tabulatur, um ihre Regeln sofort zu missachten und am Ende alles und alle herumzudirigieren und eben auch verrückt zu machen.

Soll niemand sagen, diese Art von Inszenierung stelle sich der Musik in den Weg. Sie schafft neue Kontexte, damit aber auch neue Hörperspektiven. Deshalb ist dieser erste Akt mehr als eine Klamotte. Er ist auch keine Werkdeutung, sondern ein ziemlich hellhöriges, amüsantes Durchleuchtungsverfahren. Wozu dann auch gehört, dass die Meister zwar wie von Holbein eingekleidet erscheinen, ihre Dürer-Locken aber schwingen wie Monty-Python-Zombies, denen ja Pathos nicht fremd ist. Auch die Schlusspointe gehört dazu: Während Wahnfrieds wuselnder Salon musik­konform nach hinten entschwindet, schreitet Sachs=Wagner=Deutscher Meister in einem holzgetäfelten Raum ans Rednerpult. Sieht ganz so aus, als würde aus dem politikmachenden Künstler ein Politiker, der die Kunst für seine Zwecke nutzt.

Man ahnt nicht Gutes – und geht beschwingt in die Pause. So etwas hat Bayreuth lange nicht erlebt. Überhaupt dürfte es Katharina Wagners bisher beste Idee gewesen sein, dem ersten jüdischen Regisseur auf dem Grünen Hügel die «Meistersinger» anzutragen. Barrie Kosky hat nicht nur an der Komischen Oper Berlin, die er seit sechs Jahren leitet, gezeigt, wie man aus Opernchören fliegende Klassenzimmer macht. Er hat ein Händchen für die schwere leichte Muse. Er liebt Hunde, ganz wie der Bayreuther Meister. Sein Theater lebt oft von exhibitionistischem Überdruck, ebenfalls wie beim Bayreuther Meister. Außerdem bezeichnet er sich selbst gerne als «gay Jewish Kangaroo», womit durch drei Worte neben seinen australischen auch alle anderen Wurzeln genannt sind.

Für jemand wie Kosky wäre eine Trennung zwischen Werk und Weltanschauung unsinnig. Wagners Welt steckt in seinen Figuren, woran übrigens auch seine Zeitgenossen nicht den geringsten Zweifel hatten: Juden (wie Gustav Mahler) oder Nicht-Juden (wie Wilhelm Kienzl) waren sich darin einig. Für den Regisseur ist die Prügelfuge, in der ja vor allem Beckmesser geprügelt wird, also selbstverständlich mit Pogromstimmung aufgeheizt. Das aber zeigt er nicht plump, sondern als Metapher. Beckmesser alias Hermann Levi tänzelt wie ein Schamane und bekommt eine Schwellmaske übergestülpt: nun ganz antisemitische Fratze mit Kippa und Hakennase. Das Volk – Wagners Volk – lacht, spottet, kreischt. Doch dann wird die Judenfratze zum riesigen Gasballon aufgeblasen, füllt die Bühne, fällt wieder in sich zusammen. Blackout. Die Assoziationen bleiben.

Das ist auch deswegen stark, weil Johannes Martin Kränzle einen so vielschichtigen Levi/ Beckmesser singt und spielt. Stets differenziert im Ton, nobel und leicht linkisch in der Geste, stolz und devot, fragil und kraftvoll: So entsteht eine eigene, quasi multiperspektivische Figur, die man so schnell nicht vergisst. Natürlich: Barrie Kosky kann das Niveau solcher Momente nicht durchhalten. Weite Strecken des zweiten Aktes spulen auf Rasenmatten eine konventionelle Personenführung ab. Das Konzept des Anfangs wird nur rudimentär weitergeführt. Im dritten Akt lässt sich der holzgetäfelte Rahmen endlich orten – als Schwurgerichtssaal 600, in dem 1945/46 vor einem Militärgerichtshof die Nürnberger Prozesse abliefen. Doch nutzen ihn der Regisseur und seine Bühnenbildnerin Rebecca Ringst weder als historisches Markenzeichen noch als Menetekel. Die darin arrangierten Abläufe der Schusterstube wirken fremd, leer, bemüht. Die Festwiese entsteht als bieder-bunte Invasion von Fähnchen und Funduskostümen. Die Fahnen der Siegermächte bleiben Behauptung. Von der Prozessmechanik des Saales keine Spur.

Erst am Schluss wieder eine Volte. Der Saal hebt sich, von hinten fährt ein stummes Orchester (gemimt vom opulent aufwartenden Chor) herein. Eine Apotheose der Musik, nach der Sachs alias Wagner vorne einsam die «heil’ge, deutsche Kunst» preist. Da haben wir ihn wieder, den Kunstpotentaten, allerdings auch den Angeklagten, der für die Folgen aus seinem Werk einstehen muss. Sachs – Wagner – Nürnberg, das bleibt, allem C-Dur-Prunk zum Trotz, ein schmerzlicher Dreiklang. Da haben wir sie aber auch, die Bewunderung eines jüdischen Regisseurs, die dem gilt, was an den «Meistersingern» bewundernswert ist – und die Skepsis nicht ausschließt, sondern voraussetzt.

Barrie Kosky und sein Dramaturg Ulrich Lenz haben noch viel auszufeilen. Auch Philippe Jordan wird mit dem Festspielorchester weiterarbeiten. Der musikalische Schwung, für den er sorgt, macht’s jedenfalls nicht allein. Zu flächig bleibt der Klang, zu intransparent viele polyphone Strecken (was die Mikros für Radio und TV-Mitschnitt daraus machen, ist eine andere Sache). Filigranen Stellen, wie dem Vorspiel zum dritten Akt, fehlt es an klanglicher und architektonischer Durchgestaltung. Michael Volle füllt die ambivalente Riesenrolle des Sachs/Wagner mühelos aus, rettet manche szenische Durststrecke, verströmt viel Wohllaut und setzt noch mehr deklamatorische Pointen. Man wünscht ihm mehr Legato, das die jetzt fast gesprochenen Passagen von innen heraus steigert («Gott weiß, wie das geschah»). Günther Groissböck lässt als Pog­ner vokal die Muskeln spielen, als wolle er den Wotan im neuen «Ring» 2020 (für den er vorgesehen ist) schon jetzt beglaubigen. Klaus Florian Vogt dagegen nimmt sich als Stolzing zurück, dosiert klug bis zum Preislied, hat ja auch in letzter Zeit sehr viel und sehr Schweres gesungen. Die Besetzung ist insgesamt ausgewogen, was für Bayreuth eine Selbstverständlichkeit sein sollte, aber in den letzten Jahren nicht immer der Fall war. Heraus sticht Daniel Behle, der dem David stimmliche Glanzlichter aufsetzt.

Stephan Mösch zur Premiere 2017 in Opernwelt 9/2017.