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Bayreuther Geschichten

Ein Revolutionär und sein Erbe

Von Florian Zinnecker

Wenn sich ein Besucher der ersten Bayreuther Festspiele heute nach Bayreuth verirrte, er fände vieles noch sehr ähnlich vor wie 1876. Noch immer liefe er vom Hauptbahnhof durch eine Allee zum Grünen Hügel, noch immer sähe er dort das Festspielhaus aus rotem Backstein mit Rundfenster am Bühnenturm, inzwischen saniert und leicht erweitert, aber immer noch geführt von einem Mitglied der Familie Wagner. Auch das Repertoire ist leicht verändert, der Spielplan annonciert nicht mehr nur den «Ring des Nibelungen», sondern auch die übrigen Hauptwerke Richard Wagners. Aber sonst ist alles, wie es immer war: ein Theater, nur ein paar Wochen im Jahr bespielt, exklusiv dem Vermächtnis seines Erbauers vorbehalten und derselben Idee wie 1876, als sie neu war und unerhört; Friedrich Nietzsche nannte die Unternehmung damals: die erste Weltumsegelung im Reich der Kunst.

Nach den Gesetzen der Logik und Wahrscheinlichkeit gäbe es die Bayreuther Festspiele nicht nur längst nicht mehr – sie hätten überhaupt nie existiert. Aber sie finden bis heute statt, jedes Jahr wird ihre Geschichte um eine Episode länger, die nächste beginnt am 25. Juli. Was die Bayreuther Festspiele sind – diese Frage lässt sich leicht beantworten: ein Opernfestival, nicht irgendeines, sondern das älteste der Welt. Mit 30 Vorstellungen, die jährlich innerhalb von fünf Wochen im Bayreuther Festspielhaus stattfinden. Immer dann, wenn die anderen Opernhäuser Sommerpause haben. Auf dem Spielplan stehen die Hauptwerke Richard Wagners, dieselben zehn Opern seit mehr als hundert Jahren, das ist alles. Spätestens an diesem Punkt stellt sich dann eine andere Frage, die ein wenig komplexer ist, aber deutlich besser dabei hilft, die Ausmaße der Festspiele zu begreifen, sie lautet: Warum?

Die interessanteste Antwort darauf beginnt an einem Schreibtisch in Zürich, 25 Jahre vor den ersten Festspielen, als von Bayreuth noch keine Rede ist und der «Ring des Nibelungen» noch nicht komponiert. Es ist der 20. September 1850, Richard Wagner, 37, lebt seit einem Jahr in Zürich im Exil, er hat als Dresdner Hofkapellmeister an den Maiaufständen teilgenommen und wird seitdem steckbrieflich gesucht. Seine Oper «Lohengrin» musste sein Freund Franz Liszt für ihn uraufführen. Er fühlt sich auf der richtigen Seite, wird aber den Verdacht nicht los, dass es die falsche sein könnte. Seine Opern werden nicht gespielt. Er träumt von einer besseren Welt, einer gerechteren Gesellschaft, in der nicht die einen viel Geld haben und die anderen, er zum Beispiel, wenig. Und er sucht einen Stoff, anhand dessen er seinen Traum von der besseren Welt erzählen könnte. Die Geschichten von Jesus von Nazareth und Wieland, dem Schmied, verwirft er und entscheidet sich für Siegfried und die Nibelungensage. Aus dem Siegfried-Stoff formt Wagner einen eigenen Mythos zur Frage, wie das Unrecht in die Welt kam, wie es sich erkennen und ausrotten lässt. Aber schnell zeigen sich Probleme: Die Ausmaße der Oper würden die Opernhäuser seiner Zeit überfordern – zumal im feudalen Opernsystem eine Revolutionsoper ohnehin nicht gespielt werden würde. Aber Wagner hat einen Idee, wie es gehen könnte; er skizziert sie in einem Brief an einen befreundeten Musiker: ein eigenes Theater.

«Hier, wo ich nun gerade bin und wo manches gar nicht so übel ist», schreibt Wagner «würde ich auf einer schönen Wiese bei der Stadt von Brett und Balken ein rohes Theater nach meinem Plane herstellen und lediglich bloß mit der Ausstattung an Dekorationen und Maschinerie versehen lassen, die zu der Aufführung des Siegfried nötig sind. Dann würde ich mir die geeignetsten Sänger, die irgend vorhanden wären, auswählen und auf 6 Wochen nach Zürich einladen: den Chor würde ich mir größten Teils hier aus Freiwilligen zu bilden suchen. Ist alles in gehöriger Ordnung, so lasse ich dann unter diesen Umständen drei Aufführungen des Siegfried in einer Woche stattfinden: nach der dritten wird das Theater eingerissen und meine Partitur verbrannt. Den Leuten, denen die Sache gefallen hat, sage ich dann: Nun macht’s auch so.»

Ihren Erfolg verdanken die Bayreuther Festspiele letztlich Richard Wagners Erfolglosigkeit. Wäre sein «Tannhäuser» 1861 an der Pariser Oper nicht krachend gescheitert, sondern hätte ihm in der Pariser feinen Gesellschaft zu Ansehen und Anhängern verholfen, wäre sein «Fliegender Holländer» gleich nach der Uraufführung 1843 so populär geworden, wie er es heute ist: Wagner hätte eher keine Gründe gehabt, fernab der Theaterzentren einen eigenen Theaterbetrieb zu gründen, der nicht nur mit den stehenden Theatern konkurriert, sondern als radikaler Gegenentwurf zu den Häusern fungiert, die lieber Meyerbeer und Offenbach spielen wollten und im Repertoiresystem Spielpläne entwarfen, die Wagner als «Musikhurerei» schmähte.

Bis heute berufen sich die Festspiele auf den aus verzweifeltem Größenwahn geborenen Auftrag, den sich Wagner in seinen Briefen selbst gab. Konkreter wird er im Vorwort zur Dichtung des «Rings», verfasst zum Ende des Jahres 1862; dort skizziert er seine Festspielidee, und es klingt wie eine Schilderung dessen, was sich fünfzehn Jahre später tatsächlich ereignen sollte: eine Festaufführung des Werks, das inzwischen auf drei Tage und einen Vorabend angewachsen war, in «einer der minder großen Städte Deutschlands, günstig gelegen, und zur Aufnahme außerordentlicher Gäste geeignet» ist, und: in der es kein anderes Theater gibt, «somit auch einem großstädtischen eigentlichen Theaterpublikum und seinen Gewohnheiten nicht gegenüber zu treten wäre.» Die Aufführungen: kein Freizeitvergnügen, keine oberflächliche Unterhaltung, im Gegenteil, die Erholung des Zuhörers müsste tagsüber stattfinden, «um nun, bei eintretender Dämmerung, sich zu sammeln. (…) So, mit frischen, leicht anzuregenden Kräften, wird ihn der erste mystische Klang des unsichtbaren Orchesters zu der Andacht stimmen, ohne die kein wirklicher Kunsteindruck möglich ist.»

Als der bayerische König Ludwig II., seit einem frühen «Lohengrin»-Besuch 1861 ein fanatischer Anhänger Wagners, das Konzept liest, beruft er ihn nach München und eröffnet ihm, sein Theater genau so bauen zu wollen. Nur: nicht als provisorischen Theaterbau, der den revolutionären Charakter des Projekts betont. Sondern als königlichen Prachtbau aus Stein, entworfen von Gottfried Semper, am Hochufer der Isar. Weder sein Kabinett noch Wagner sind begeistert davon. Die Abweichung zu seiner Idee erscheint ihm zu groß.

Durch Zufall fällt sein Blick dann auf Bayreuth: eine Stadt von damals 18.000 Einwohnern, gerade noch im Einflussbereich Ludwigs II., aber weit genug weg von München und mit preußischer Vergangenheit, von der noch das Markgrafentheater in der Innenstadt zeugt: ein Haus, unbespielt, mit der damals größten Bühne Europas. Am 16. April 1871 besuchen Wagner und seine Frau Cosima Bayreuth, stellen fest, dass das Markgrafentheater insbesondere wegen des zu kleinen Orchestergrabens für ihre Zwecke ungeeignet ist. «Also bauen; und umso besser», notiert Cosima in ihrem Tagebuch. Am 22. Mai 1872, Wagners 60. Geburtstag, findet die Grundsteinlegung statt, «bei strömendem Regen und verfinstertem Himmel fuhr Wagner mit einigen von uns zur Stadt zurück», erinnert sich später Friedrich Nietzsche. «Er schwieg und sah dabei mit einem Blick lange in sich hinein, der mit einem Worte nicht zu bezeichnen wäre. Es begann an diesem Tage sein sechzigstes Lebensjahr: alles bisherige war die Vorbereitung auf diesen Moment.»

Am 13. August 1876 finden hier die ersten Festspiele statt: drei zyklische Aufführungen des «Rings», zur ersten kommt der deutsche Kaiser, zur dritten Ludwig II. Eine Kraftanstrengung, die sowohl die Stadt als auch die Künstler und Wagner überfordern. Aber ein künstlerischer Achtungserfolg. Der Kritiker der «Allgemeinen Deutschen Musikzeitung» schreibt: Vollbracht ist die Tat, gelungen der Versuch, aber mehr als einen Versuch könne man die Aufführungen nicht nennen. Wagner ist zufrieden, aber auch desillusioniert – und so hoch verschuldet, dass er erwägt, das Festspielhaus zu verkaufen und nach Amerika auszuwandern.

Dass aus der einmaligen Anstrengung ein regelmäßig stattfindendes Festival wird, liegt zum einen an «Parsifa», einem Werk, das Wagner für die Akustik des Festspielhauses maßanfertigt. Es liegt aber auch an Wagners Tod, der Cosima dazu veranlasst, die Festspiele – auch aus finanziellen Gründen – zu einem Familienunternehmen zu machen. Sie bewahrt die Idee, indem sie diese in ihr Gegenteil verkehrt: Den Ort des Neuen verwandelt sie in einen Ort des Bewahrens. Die Festspiele, die eigentlich als revolutionäre Keimzelle gedacht waren, haben sich etabliert. Die Weltumsegelung im Reich der Kunst wird von nun an einfach ständig wiederholt. Und Cosima erweitert den Spielplan. Neben dem «Ring des Nibelungen» und «Parsifal» gehören alsbald auch «Der fliegende Holländer», «Tannhäuser», «Lohengrin», «Tristan und Isolde» sowie «Die Meistersinger von Nürnberg» zum Bayreuther Kanon. Ein Kanon, der bis heute gilt. anfangs mit einem Pausenjahr nach zwei Spielzeiten, seit den 1950ern jährlich.

Die weitere Geschichte lässt sich auf verschiedene Art in Kapitel gliedern. Etwa nach Festspielleitern – Cosima übergab die Leitung 1908 an den gemeinsamen Sohn und längst auserkorenen Nachfolger Siegfried. Als der 1930 wiederum unerwartet starb, übernahm dessen Witwe Winifred, gefolgt von ihre Söhnen Wieland und Wolfgang, wiederum gefolgt von Wolfgangs Töchtern Eva und Katharina, die seit 2015 alleinige Leiterin ist, flankiert – wie fast alle ihre Vorgänger – von kaufmännischen und musikalischen Beratern. Gliedern lässt sich die Geschichte auch nach Regimes, mit denen es sich zu arrangieren galt: bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs mit dem Kaiserreich und dem bayerischen König; nach einer durch Krieg und Inflation erzwungenen Pause mit der Weimarer Republik; schließlich alsbald sehr eng mit den Nationalsozialisten; und dann mit der Bundesrepublik.

Bayreuth, gedacht und konzipiert als revolutionäre Keimzelle, wurde schnell zum Staatstheater, zum kulturellen Idenitätskern der Nation. Für Ludwig II und den Kaiser, für die Nazis und – durch eine geschickte Umdeutung – auch wieder für die Bundesrepublik. Mit Bayreuth lässt sich Politik machen. Einerseits aus inhaltlichen Gründen: Wagner bediente sich am urdeutschen Mythen- und Sagenschatz. Andererseits weil die Festspiele konzeptionell auch als eine Leistungsschau des Superlativs gedacht sind – hier versammeln sich die besten Sänger und Musiker, die klügsten Regisseure und schlichtweg: die besten Aufführungen. Ein Anspruch, dem die Festspiele in verschiedenen Phasen unterschiedlich gut gerecht wurden. Aber auch das ist eine Antwort auf die Frage, warum es die Festspiele gibt: weil unterschiedlichste Akteure damit verschiedenste Ziele verfolgten. Es ging – und es geht – nicht selten um Macht und Repräsentation, die 30 Aufführungen pro Spielzeit sind dabei Mittel zum Zweck.

Die Nähe insbesondere zum Nazi-Regime wurde für Bayreuth nachträglich eine große Hypothek. Bei den ersten Festspielen 1951– eröffnet wird mit «Parsifal», inszeniert von Wieland Wagner, dirigiert von Hans Knappertsbusch, die Titelpartie singt Wolfgang Windgassen – lassen die Festspielleiter Wieland und Wolfgang Wagner Handzettel verteilen, auf denen das Publikum gebeten wird, sich politischer Debatten und Gespräche zu enthalten, versehen mit einem Zitat aus den «Meistersingern»: «Hier gilt’s der Kunst». Winifred, die als Festspielleiterin auch ideologisch den Nazis sehr nahestand, schrieb später in einem Brief an ihre Söhne und Nachfolger Wieland und Wolfgang: «Es tut mir ja unendlich leid, dass Ihr immer wieder Euch über mich und meine Vergangenheit ärgern müsst – aber eine anderen Einstellung meinerseits ab 33 hätte wahrscheinlich zur Folge gehabt, dass es keine Festspielarbeit mehr für euch gäbe.»

Siegfried Wagner legte 1929 fest, dass die Festspiele dauerhaft in der Verantwortung der Familie liegen sollen und im Festspielhaus nur die Werke seines Vaters aufgeführt werden dürfen. Als die Familie in den 70er Jahren das Festspielhaus nebst allem weiteren Nachlass in eine Stiftung überführt, fließt der Wille in die Stiftungssatzung ein: Das Festspielhaus ist «dauernd der Allgemeinheit zu erhalten und zugänglich zu machen und stets den Zwecken dienstbar zu machen, für die es sein Erbauer bestimmt hat, also einzig der festlichen Aufführung der Werke Richard Wagners». Einen darüber hinausgehenden künstlerischen Auftrag für die Festspiele gibt es nicht, auch kein anderes Betriebskonzept als das geltende, das sich inhaltlich vollumfänglich auf den Satzungsauftrag berufen würde.

Der Grund, warum es die Festspiele bis heute gibt, ist nicht künstlerische Notwendigkeit, sondern ein Testament. Es gibt die Festspiele, weil es sie geben muss, es gibt sie, weil es sie seit 1876 gegeben hat, es gibt sie nicht, um Neues zu wagen, sondern um auszutesten, ob das, das, was einmal neu war, immer noch trägt.

Die Festspiele haben sich von der halsbrecherischen Avantgarde, getrieben von Hybris und Pragmatismus, Größenwahn und Geldknappheit, in einen zwar antizyklisch funktionierenden, aber dennoch konservativ geführten Opernbetrieb verwandelt – mit einer Neuproduktion im Jahr, die in den folgenden vier Jahren wiederaufgenommen wird.

Ein Ablaufdatum gibt es nicht; einen Anspruch zu haben, der darüber hinaus ginge, obliegt den jeweiligen Festspielleitern; bislang gibt sich Bayreuth damit zufrieden, die Nachfrage der Kartenkäufer zu befriedigen. Es gibt einen Internetauftritt, die Premieren werden weltweit in ausgewählte Kinos übertragen und auch ins Fernsehen.

Eine Antwort auf die Frage: Warum? findet allein auf der Bühne statt. Weil das Angebot Nachfrage schafft, weil die Werke Wagners das Konzept immer noch tragen. Und weil es Zuschauer gibt, die sich dafür interessieren. Das ist die einzig verbindliche und endgültige Antwort, die es in Bayreuth auf die Frage nach dem Warum? gibt: Es gibt die Festspiele, weil es sie gibt. Und, ganz banal: weil es keinen Grund gibt, damit aufzuhören.

Florian Zinnecker, Jahrgang 1984, ist - nach Stationen beim SZ-Magazin und als Kulturchef des Nordbayerischen Kuriers - freier Magazinredakteur und Kulturjournalist in Hamburg und berichtet seit 2012 über die Bayreuther Festspiele. In der nächsten Ausgabe des TheaterMagazins erscheint sein Bayreuth-Tagebuch 2018.