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Salzburger Geschichten

Hundert Jahre und ein bisschen weise

Von Monika Mertl

Am Anfang stand eine Idee, die uns heute mehr begeistern müsste denn je: Als «Friedensprojekt» mit einer europäischen Vision wollten die Gründerväter Max Reinhardt und Hugo von Hofmannsthal ihr ambitioniertes Vorhaben gestalten, die Schrecken des Ersten Weltkriegs in den Knochen und ohne Vorstellung von den Schrecken, die bald noch auf sie zukommen sollten. Es ging nach dem Zusammenbruch der österreichisch-ungarischen Monarchie um nichts weniger als die Schaffung einer neuen österreichischen Identität. Die «große Welt» wollte man in die kleine Stadt holen, um sich «fernab vom Getriebe» der modernen Metropolen auf die Werte der Kultur zu besinnen, genauer gesagt, auf das reiche kulturelle Erbe ebendieser Monarchie.

So barbarisch und menschlich zerstörerisch dieser erste Krieg gewesen war, noch waren das bürgerliche Selbstverständnis, der bürgerliche Bildungsbegriff und Bildungsanspruch nicht zertrümmert von jener geistigen Barbarei, die knapp eine Generation später alles auszurotten suchte, was von den Traditionen eines über Jahrhunderte gewachsenen, aus den üppigen Ressourcen des Judentums gespeisten Geisteslebens an intellektueller Vielfalt, Kunstverstand, Einverständnis über künstlerische und menschliche Werte übrig gewesen war.

Wie schrecklich der Friedensgedanke während des Nationalsozialismus pervertiert wurde, zeigt sich etwa daran, dass bei den Wiener Philharmonikern, die seit 1922 eine tragende Rolle bei den Festspielen bekleideten, nach Ende des Zweiten Weltkriegs 48 Prozent der Mitglieder registrierte Nazis waren.

Der Zeitraum zwischen 1917 und 1919 aber, als der visionäre Regisseur und der gefeierte Dichter in ihren Denkerstübchen jene Grundsatzpapiere formulierten, deren Umsetzung sie im Verein mit dem Komponisten Richard Strauss, dem Dirigenten Franz Schalk und dem Bühnenbildner Alfred Roller gegen alle lokalen Widerstände zielstrebig in Angriff nahmen, noch ehe die Finanzierung dafür überhaupt stand, diese Jahren waren vom Willen zum geistigen Aufbruch, vom Glauben an den künstlerischen Fortschritt und eine bessere Zukunft getragen. Aus diesem Idealismus, noch auf dem Boden der «katholischen Kultur der österreichischen Juden» (Michael P. Steinberg), und nicht zuletzt dank Reinhardts internationaler Ausstrahlung und seiner Begabung als «Netzwerker» stiegen die Salzburger Festspiele in der Aufbruchstimmung der Zwischenkriegszeit auf wie ein Komet. Rasch wurden sie zum Treffpunkt legendärer Regisseure und Dirigenten, Schauspieler und Sänger. Alexander Moissi war 1920 der erste «Jedermann», Bruno Walter, Arturo Toscanini, Fritz Busch und Clemens Krauss sorgten für glanzvolle Konzerte und Opernaufführungen. Aus dieser Zeit stammt übrigens das bis heute unveränderte Festspiel-Logo. Die Salzburger Künstlerin Poldi Wojtek hat das so schlichte wie einprägsame Motiv mit der Maske und der stilisierten Festung 1928 entworfen.

Von der Attraktivität für den Tourismus war selbstverständlich von Anbeginn die Rede, und das war nur vernünftig, denn Festspiele von Reinhardtscher Dimension hatten ein großes Publikum im Blick, und für ein solches war ein Festspielhaus mit 2000 Plätzen vorgesehen; eine moderne Bühne als Ergänzung zu den barocken Originalschauplätzen vor der Domkulisse, in der Felsenreitschule und in der Kollegienkirche – allerdings nicht in der «gequetschten Enge» des Zentrums, sondern draußen in Hellbrunn. Der fortschrittliche Entwurf von Hans Poelzig, der für Reinhardt schon den Zirkus Schumann in Berlin umgebaut hatte, sah eine variable Arena vor, bei der die strikte Trennung zwischen Bühne und Zuschauerraum aufgehoben war. Doch die Salzburger Festspielhausgemeinde wollte in der Altstadt bleiben, wo Clemens Holzmeister zwischen 1925 und 1927 den Festspielbezirk gestaltete. In der Praxis erwies sich diese Lösung als ewige Baustelle, die erst 2006, nach dem Umbau des ungeliebten Kleinen Festspielhauses zum «Haus für Mozart», vorläufig zur Ruhe kam. 

Max Reinhardt emigrierte 1937. Die verheißungsvolle Gründungsepoche fand ein jähes Ende. Mit dem Hereinbrechen der Nazi-Diktatur, die die Festspiele nach dem «Anschluss» Österreichs im März 1938 zum Vehikel ihrer Ideologie degradierte, brach das Wertverständnis zusammen. Dieser Verlust des verbindlichen Kultur- und Bildungsbegriffs hat die Salzburger Festspiele dauerhaft ins Dilemma gestürzt. Wie alle Veranstalter, die vorwiegend traditionelle Ansprüche bedienen, laborieren sie daran bis heute. Zwischen Skylla – «zu konservativ!» – und Charybdis – «nur keine Experimente!» – ist mit Vorsatz und Bedacht ein kluger Weg zu planen, wie es etwa dem umsichtigen Peter Ruzicka gelang. Wer zu viel des Ungewohnten wagt, sitzt auf Sprengstoff, und kaum jemand vermochte mit diesem Risiko so lustvoll umzugehen wie Gerard Mortier.

Umgekehrt kriegt jemand, der allzu sehr auf Tradition und Expansion setzt und dabei womöglich noch öffentlich mit pekuniärem Mehrwert argumentiert, den zweiten Fuß nicht auf den Boden; der mit allen Wassern des Kulturmanagements gewaschene Alexander Pereira hat diesbezüglich die leidvollste Lektion seiner Laufbahn lernen müssen. Das Salzburger Parkett ist eben nicht nur mindestens so glatt wie das berüchtigte in Wien; es ist überdies kein großstädtisches, sondern das einer kleinen, außerhalb der Festspielzeit zutiefst provinziellen Stadt von Krämern und Bauern. Auch Interims-Intendant Sven-Eric Bechtolf hat nach der unter hässlichem Perchten-Gerassel vollzogenen vorzeitigen Austreibung Pereiras 2014 diesbezüglich seine Erfahrungen gemacht, nachdem er mit Löwenmut für den Vorgänger in die Bresche sprang.

Der Neubeginn nach den Kriegsjahren gelang bereits 1945, nur drei Monate nach Kriegsende. Dass sich Salzburg im Österreich der vier alliierten Zonen im amerikanischen Einflussbereich wiederfand, dürfte hilfreich gewesen sein. Schon ab 1946 kam es zu einem künstlerischen Aufschwung, der inhaltlich vor allem dem Regisseur Oscar Fritz Schuh zu verdanken war; er entwarf eine «Salzburger Dramaturgie», die den Spielplan prägte, und wirkte mit mehr als 30 Inszenierungen stilbildend bis 1970. Zudem erschien 1956 jene Galionsfigur am Horizont, die geeignet war, eine internationale künstlerische Ausstrahlung der Festspiele und damit ihren Fortbestand zu garantieren: Herbert von Karajan. Er hat mit 247 Opernaufführungen, davon 14 in eigener Inszenierung, und 90 Konzerten mehr als drei Jahrzehnte hindurch Festspielgeschichte geschrieben.

Sein künstlerischer Wille manifestiert sich bis heute im 1960 eröffneten Großen Festspielhaus mit mehr als 2000 Plätzen und einem überdimensionierten Bühnenraum, der eine bleibende Herausforderung darstellt. Das gigantische Haus, dessen Sanierung demnächst wieder ansteht, wurde zum Schauplatz jenes «Großen Welttheaters», das Karajan mit «seinem» Bühnenbildner Günther Schneider-Siemssen entwickelte. Operproduktionen, insbesondere Strauss und Verdi, mit den weltbesten Solistinnen und Solisten – die Karajan-Zeit war eine Epoche der Restauration, mit künstlerischen Zielen im Sinne der maximalen Perfektion.

Dabei gelang es dem Generalsekretär Otto Sertl in den 1980er Jahren, in Kooperation mit der Wiener Staatsoper einige signifikante Uraufführungen ins Programm zu hieven, darunter Friedrich Cerhas «Baal», Luciano Berios «Un Re in ascolto» und Krzysztof Pendereckis «Die schwarze Maske». Dass die Salzburger Festspiele die Moderne gänzlich vernachlässigen, ist tatsächlich ein falsches Klischee. Bereits Gottfried von Einem hatte mit dem Sensationserfolg seiner Büchner-Oper «Dantons Tod» 1947 eine gewisse Uraufführungstradition begründet, und die Wiener Philharmoniker als das «Hausorchester» wurden in Salzburg wie nirgendwo sonst auf diesem Gebiet kontinuierlich gefordert.

Vor dem Breitwandglanz, den Karajans Opernimperium verbreitete, drohte manches andere zu verblassen. Auch das Schauspiel hatte keinen leichten Stand, obwohl hier mit Ernst Haeusserman und Otto Schenk «gestandene» Vertreter ihrer Zunft am Werk waren. Die Festspiele wurden zum Inbegriff des Elitären, die «Umwegrentabilität» wurde zum Glaubensbekenntnis, die Hofstallgasse zur Flaniermeile des internationalen Jetset. Der Dichter Ernst Jandl hat hierfür das treffende Sprachbild von den «Salzenburger Fetzenspielen» geprägt. 

Dem Trend zur Kommerzialisierung, dem wachsenden Einfluss der Plattenfirmen, hat Gerard Mortier entschieden den Kampf angesagt. In der Agonie, die sich nach Karajans Tod 1989 auszubreiten drohte, waren sein beweglicher, gesamteuropäisch geprägter Intellekt und seine berühmt-berüchtigte Konfliktfreudigkeit das wirksame Gegengift. Ein Gegengift, das in der akuten Verabreichung heftige Nebenwirkungen und zuweilen Kollateralschäden erzeugte. Er brachte viele neue, wichtige Künstler nach Salzburg – nicht ohne andere dabei zu vergrämen. Gewonnen wurde nicht zuletzt Nikolaus Harnoncourt, der Gott-sei-bei-uns für die meinungsbildende Karajan-Karl Böhm-Fraktion. Dass Harnoncourts revolutionierende Sicht auf Mozart in der Folge auch in Salzburg Raum zur Entfaltung fand, und dass die Festspiele Mozarts Oeuvre seither als ihre Kernkompetenz pflegen, zählt zweifellos zu den wichtigsten künstlerischen Errungenschaften.

Mit Peter Stein und dem Wiener Musikmanager Hans Landesmann hatte Mortier überdies zwei wirkmächtige Mitstreiter an seiner Seite. Stein erweckte die Felsenreitschule im Geist Max Reinhardts zu neuem Leben und fand die Perner Insel in Hallein als faszinierenden neuen Schauplatz für innovatorische Projekte wie Luk Percevals unvergesslichen Shakespeare-Marathon «Schlachten». Landesmann etablierte als Konzert-Verantwortlicher 1993 den zeitgenössischen Schwerpunkt «Zeitfluss», mit dessen Programmierung er den hoffnungsvollen Pianisten Markus Hinterhäuser betraute.

Mortier hatte die Neuzeit der Festspiele eingeläutet, und in den mehr als fünfzehn Jahren, die auf sein turbulentes Wirken folgten, konnten sie sich in vergleichsweise ruhiger Kontinuität entwickeln. Während der Intendanz von Peter Ruzicka, der sich im Mozartjahr 2006 mit der souveränen Abwicklung des Mammutprojekts «Mozart 22» in die Annalen einschrieb, wurde das Schauspiel von Jürgen Flimm nochmals neu positioniert. Er initiierte das Young Director’s Project, das unter der kundigen Leitung von Brigitte Fürle so manchen künftigen Star nach Salzburg brachte – etwa einen jungen Letten namens Alvis Hermanis. Zudem riskierte Flimm 2002 den ersten Schritt zur Modernisierung des bislang mehr oder weniger buchstabengetreu nach Reinhardt übernommenen «Jedermann»-Konzepts; Christian Stückl ist dieses Husarenstück exemplarisch gelungen. Zwar blieb der «Jedermann» die verlässliche Cash Cow der Festspiele, doch war er fortan keine «Heilige Kuh» mehr.

2002 erschien Martin Kusej auf der Salzburger Szene, zunächst als Aufsehen erregender Mozart-Regisseur an der Seite von Nikolaus Harnoncourt, 2005 und 2006 auch als Schauspielchef mit markanter Handschrift. Jürgen Flimm kehrte 2007 als Intendant nach Salzburg zurück und sorgte mit einem fein gesponnenen thematischen Gesamtkonzept, das nach Ausgleich zwischen Tradition und Zeitgenossenschaft strebte, für vier spannende Festspielsommer.

Als Schlüsselfigur der Festspiel-Neuzeit muss zweifellos «die Präsidentin» gelten. Diese typisch österreichische Funktion, die zwischen Beschwichtigungshofrat und grauer Eminenz beachtlichen Handlungsspielraum eröffnet, war traditionell mit einflussreichen Männern besetzt. Helga Rabler-Stadler, die 1995 als Nachfolgerin des Bankiers Heinrich Wiesmüller ins Amt kam, musste sich ihre Position gegen heftige Anfeindungen erobern. Umso mehr bewährte sie sich durch alle Intendantenwechsel als Instanz hinter den Kulissen, nicht zuletzt dank ihrer kaufmännischen Kompetenz. In der wohl gefährlichsten innerbetrieblichen Krise, nach Aufdeckung der Misswirtschaft des technischen Leiters Klaus Kretschmer und nach dem vernichtenden Rechnungshofbericht 2011, der zu einer kompletten Neustrukturierung des Finanzwesens führte, blieb sie ein Fels in der Brandung, auch wenn‘s im «Getriebe» noch so heftig knirschte. Und dass es in der Kernbelegschaft von 210 Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern in diesem langen Zeitraum kaum personelle Wechsel gab, ist definitiv ihren menschlichen Qualitäten geschuldet.

Mit Markus Hinterhäuser, dem Künstler-Intendanten, ist die Generation der Patriarchen überwunden, die Zukunft der Festspiele scheint angebrochen. Sie haben alle Hausaufgaben sorgfältig gemacht, um die Anforderungen an ein zeitgemäßes Festival zu erfüllen. Das Angebot für Kinder und Jugendliche lässt kaum zu wünschen übrig. Mit den Plattformen für «Young Singers» und «Young Conductors» betreiben sie die Förderung junger Profis auf festspielreifem Niveau. Einziger Schönheitsfehler: Ausgerechnet das verdienstvolle «Young Directors Project» ist nach dem Rückzug des Sponsors sanft entschlafen.

Dafür ist ins Direktorium 2017 erstmals eine Frau eingezogen, die hier vielleicht noch Abhilfe schaffen wird. Die energische Bettina Hering legt als Schauspielchefin jedenfalls eine deutliche Handschrift vor und verantwortet eine spannende, aus vernetztem Denken entwickelte Dramaturgie. Die Konzertformate mit zeitgenössischer Musik sind bestens eingeführt, die zeitgenössische Oper behauptet neben Mozart, Strauss und Verdi ihren fixen Platz und hat ihr treues Publikum.

Mit der «Ouverture spirituelle» haben die Festspiele überdies seit 2012 – Tribut an Alexander Pereira! – wieder ein Programm-Element, das der Gründungsidee von der Überwindung geistig-kultureller Grenzen verpflichtet ist und mit seinem sakralen Charakter ideal in die erzbischöflich geprägte Stadt passt. Und auch sonst «stimmt» alles. Vorbildliche Bilanzen, zuletzt sogar ein satter Überschuss von 1,7 Millionen Euro, bei einer Auslastung von mehr als 97 Prozent. 

Und weit und breit keine klitzekleine Erregung künstlerischer Provenienz? Was gab es doch in der Vergangenheit für herrliche Skandale! Als Gottfried von Einem in der Kommunismus-Hysterie der Nachkriegszeit Bert Brecht als Schauspieldirektor einsetzen wollte. Als Thomas Bernhard 1972 sein Stück «Der Ignorant und der Wahnsinnige» zurückzog, weil die Theaterbürokratie die unerlässlichen zwei Minuten völliger Finsternis unterband. Als der arme George Tabori 1987 mit Aufführungsverbot belegt wurde, weil er «Das Buch mit sieben Siegeln» in der Kollegienkirche mit nackten Darstellern inszeniert hatte.

Einer der letzten, der für Empörung sorgte, war 2001 Hans Neuenfels mit seiner provokanten Deutung der «Fledermaus». Viele Besucher gaben ihre Karten zurück. Der Bannstrahl, der ihn daraufhin traf, ist nun endlich aufgehoben. Heuer darf er wiederkommen, der alte Unruhestifter, mit Tschaikowskis «Pique Dame» im Gepäck. Dazu gesellt sich der verlässliche Revoluzzer Frank Castorf, ein seltener Gast in Salzburg, mit einer Dramatisierung von Knut Hamsuns prekärem Roman «Hunger». Und zwei Exponenten der etwas jüngeren Generation der Unbequemen, Romeo Castellucci und Jan Lauwers, werden das unmoralische Potenzial von Strauss‘ «Salome» und Monteverdis «Poppea» wohl zu heben wissen.

Es besteht also Hoffnung, dass die Salzburger Festspiele 2018 nicht nur von donnerndem Applaus, sondern auch von zündenden Kontroversen begleitet sein werden. Das wäre doch zugleich eine gute Voraussetzung für die nächsten hundert Jahre!

Monika Mertl lebt als freie Kulturpublizistin in Wien. Sie ist seit den 1980er Jahren professionelle Beobachterin der Salzburger Festspiele und war von 2001 bis 2014 als verantwortliche Herausgeberin des Festspiel-Almanachs tätig. Sie moderiert allsommerlich Künstlergespräche der Salzburger Festspielfreunde; in diesem Jahr empfängt sie unter anderen Stefanie Reinsperger (25.7.), Edith Clever (31.7.) und Bruno Ganz (6.8.).