Frau Carp, gibt es so etwas wie einen Leitgedanken, der die von Ihnen konzipierten Programme der Ruhrtriennale trägt?
Ja. Ich habe ihn «Zwischenzeit» genannt. Das ist kein Motto, sondern ein offener Begriff, der die Umbrüche, Unsicherheiten und starken gesellschaftlichen Veränderungen beschreibt, die auf uns zukommen und die wir teilweise schon erleben. Aber er beinhaltet auch die Aufforderung und die Chance, die Entwicklung mitzubestimmen und mitzugestalten – angstfrei, neugierig und produktiv.
Künste wecken Sehnsucht
Stefanie Carp über die Ruhrtrienale
Intendantin Stefanie Carp bei der Programmpräsentation der Ruhrtriennale 2018, Foto: Edi Szekely/Ruhrtriennale 2018
Trauen Sie den Künsten zu, dass sie dabei behilflich sein können?
Künste wecken, wenn sie gut sind, immer eine Sehnsucht nach anderen Formen des Daseins.
Es fällt auf, dass, zumindest in Ihrer ersten Spielzeit, keine Oper auf dem Programm steht.
Es ist nicht – und war auch nie – Aufgabe der Ruhrtriennale, Repertoirewerke zu produzieren. Es gibt ja in Nordrhein-Westfalen viele Opern-, Schauspiel- und Konzerthäuser, die den Kanon pflegen. Wir sollten uns auf Dinge konzentrieren, die in diesen Häusern nicht möglich wären. Ich habe die Ruhrtriennale immer als einen Ort des Experiments empfunden, als einen Spiegel, der auch den permanenten Wandel in dieser durch Bergbau und Schwerindustrie geprägten Region reflektiert. Die Umwidmung, die Umdeutung ehemaliger Stahlwerke oder Förderanlagen, in denen heute Musik, Tanz und Theater den Ton angeben, sind ein sinnfälliges Symbol dieses Wandels. Das gilt auch für die künstlerische Praxis: Die meisten Arbeiten, die wir während der Spielzeit 2018 zeigen, lassen sich keinem bestimmten Genre zuordnen.
Sie sprechen lieber von «Kreationen» – eine Hommage an Gerard Mortier, den ersten Intendanten der Ruhrtriennale?
Der Begriff kommt, soviel ich weiß, ursprünglich aus dem zeitgenössischen Tanz und bezeichnet Arbeiten, die in keine Kategorie passen. Wie soll man etwa die Kunst eines Christoph Marthaler definieren? Sein Projekt für die Jahrhunderthalle in Bochum, «Universe, Incomplete», ist fraglos Musiktheater, aber eben weder Oper noch Konzert, weder Schauspiel noch Performance, sondern etwas dazwischen. Das Gleiche trifft auf William Kentridge zu: «The Head and the Load» ist eine hochmusikalische, choreografische, theatralisch-dramatische, aber ebenso bildkünstlerische, von Fotografie und Film beeinflusste Arbeit. Auch «Exodos», das neue Stück von Sasha Waltz, löst Grenzen auf, nicht nur die Grenze zwischen Klang, Körper und Bewegung, sondern auch die zwischen Bühne und Publikum, zwischen Akteuren und Zuschauern.
Welche Bedeutung haben dabei die industriellen Räume?
Ein Beispiel: Das Stück von William Kentridge, in dem er sich aus der Perspektive Afrikas mit dem Ersten Weltkrieg auseinandersetzt, ist zwar nicht im Auftrag der Ruhrtriennale entstanden, aber es kann nur in sehr großen Hallen aufgeführt werden, die man verdunkeln kann. Ein wesentliches Element ist ein prozessionsartiger Bilderbogen, der sich über eine Länge von 60 Metern erstreckt. Es gibt nur wenige Orte auf der Welt, an denen diese Produktion realisiert werden kann. Einer davon ist die Kraftzentrale in Duisburg.
Dramaturgin, Kuratorin, Künstlerintendantin, Geburtshelferin – wie sehen Sie Ihre Rolle bei der Ruhrtriennale?
Das ist sehr unterschiedlich. Ausgangspunkt der neuen Schöpfung Christoph Marthalers war der Spielort. Er hat «Universe, Incomplete» speziell für die Jahrhunderthalle entwickelt. Den Raum und die Kostüme gestaltet Anna Viebrock. Dass dabei die Musik von Charles Ives im Mittelpunkt steht, war mein Vorschlag. Dann bin ich mit dem Dramaturgen Malte Ubenauf sehr bald auf Ives’ «Universe Symphony» gestoßen. Den Dirigenten Titus Engel hatte ich in Basel mit Stockhausens «Donnerstag» erlebt und sofort den Eindruck, dass Marthaler und er sich gut verstehen würden. Ich musste mich andererseits aber auch um die Finanzierung kümmern. Das Stück erfordert 115 Musikerinnen und Musiker, dazu etliche Tanzsolisten, Schauspielerinnen und Schauspieler. Ohne die großzügige Unterstützung der Bundeskulturstiftung hätte ich das Projekt nie stemmen können. Mit anderen Worten: Ich spiele meist viele Rollen gleichzeitig.
Sie bringen fast drei Jahrzehnte Erfahrung als Schauspieldramaturgin mit – aus Düsseldorf, Basel, Hamburg, Zürich, Berlin und von den Wiener Festwochen. Ist der Druck, aus finanziellen Gründen Koproduzenten zu finden, heute höher als in den 1980er- und 90er-Jahren?
Für Häuser sind Koproduktionen nicht spielentscheidend. Die für die künstlerische Arbeit nötige Infrastruktur – Werkstätten, Technik, Verwaltung usw. – ist ja vorhanden. Egal ob mit Partnern produziert wird oder nicht. Bei einem Festival wie der Ruhrtriennale ist das Gegenteil der Fall, man beginnt immer am Nullpunkt. Alles muss eingekauft, geliehen oder angemietet werden. Und das bedeutet: Auf die einzelnen Projekte heruntergebrochen, liegen die Kosten deutlich höher. Deshalb ist es eine immense Hilfe, wenn man sich diese teilen kann. Ohne Koproduzenten wären viele Projekte undenkbar.
Aber das ius primae noctis behalten Sie sich schon vor?
Natürlich wünsche ich mir das, und es wird auch erwartet. Aber ich denke, es ist sinnlos, in jedem Fall darauf zu beharren. Sasha Waltz zum Beispiel probt in Berlin und wird «Exodos» zunächst im Radialsystem vorstellen. Das ist für alle Beteiligten logistisch und wirtschaftlich sinnvoller. Oder: «Kirina», ein Tanztheaterstück des Choreografen Serge Aimé Coulibaly aus Burkina Faso und der aus Mali stammenden Musikerin Rokia Traoré, in dem es um die kulturellen Folgen der Migration in Afrika geht, wird zuerst beim Festival de Marseille zu sehen sein – obwohl der Auftrag von uns kam. Hätte ich auf einer Uraufführung in der Gladbecker Maschinenhalle Zweckel bestanden, wäre das für die Künstler mit gravierenden Nachteilen in Frankreich verbunden gewesen. Natürlich kann die Ruhrtriennale nicht nur Produktionen einkaufen. Ein Festival, das sich als Forum künstlerischer Forschung begreift, muss Neues anstoßen.
Sie haben viele Künstler eingeladen, die in den deutschsprachigen Ländern wenig bekannt sind – etwa den argentinischen Schriftsteller, Film- und Theaterkünstler Mariano Pensotti oder den Dramatiker Mohammad Al Attar und Regisseur Omar Abusaada, die beide aus Syrien stammen ...
Ein Schwerpunkt meiner ersten Spielzeit sollten in der Tat Themen, Stoffe und Stimmen aus dem globalen Süden sein. Sie kommen in Mitteleuropa nach wie vor kaum vor oder werden schlichtweg überhört. Dabei haben sie unmittelbar mit uns, mit der Vergangenheit und Gegenwart Europas zu tun. Wenn etwa Pensotti mit «Diamante» in der Kraftzentrale Duisburg eine Privatstadt nachbaut und bespielt, die vor einem Jahrhundert von einem deutschen Industriellen im argentinischen Dschungel errichtet wurde, konfrontiert er das Publikum mit einem Stück vergessener Kolonialgeschichte. «The Factory» von Al Attar und Abusaada behandelt die Machenschaften des französischen Zementkonzerns Lafarge während des syrischen Bürgerkriegs. Wir müssen uns für die Erzählungen und Kulturen des Südens öffnen, zu einem Austausch auf Augenhöhe mit ihnen finden.
Das Gespräch führte Albrecht Thiemann.