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REICH & ERBEN

Was wird aus dem Werk der Tanztheaterkönigin Pina Bausch?

Von Rudolf Rach

Am 30. Juni 2009, starb Pina Bausch, die weltberühmte Choreografin und Gründerin des Tanztheater Wuppertal. Einer, der sie gut gekannt und viel für ihre Arbeit getan hat, ist der Verleger Rudolf Rach. Er erinnert sich – und schaut besorgt auf ihr einzigartiges Werk.

Das Schöne an Hochhäusern ist der Ausblick. Doch in dem Hochhaus in Essen, an das ich denke, gab es keinen Ausblick. Da gab es ein Kulturdezernat und einen Sitzungsraum; dort haben wir uns zum ersten Mal die Hand gegeben. Vor Jahrzehnten, aber jeder erinnert sich an Momente, die sich einbrennen, selbst in einem Kulturdezernat.

Als sie hereinkam, schleppte sie eine dicke Aktentasche mit sich. Trug weite Hosen und schwere Stiefel, und nachdem sie sich zu uns an den Besprechungstisch gesetzt hatte, nestelte sie an ihrem Pferdeschwanz. Nichts mehr von dem Cover-Girl der Sechziger, das man auf den Fotografien von Walter Vogel sieht. Eher eine sehr anziehende Nonne. Das Thema der Sitzung war aufregend, denn es ging darum, Pina Bausch und ihr Ensemble an die Bühnen in Essen zu binden. Das Tanztheater sollte dort nicht nur gastieren, sondern es war eine feste Zusammenarbeit zwischen den Balletten in Essen und Wuppertal geplant.

Der Essener Ballettdirektor, ein drahtiger Mann, dem die schwarz gefärbten Haare streng am Schädel klebten, galt als Garant für die Unvergänglichkeit des klassischen Balletts. Boris Pilato hieß er. Ein leutseliger Mann mit angenehmen Manieren, wenn nur die «Nussknacker»-und «Schwanensee»-Kopien, die er auf die Bühne stellte, nicht so langweilig gewesen wären. Routiniert inszenierter Bühnenstaub. Belangloser als eine Provinzzeitung von vorgestern. Doch er lächelte darüber hinweg, und andere im Theater taten das auch. Während die Theaterleitung neidisch nach Wuppertal schaute, wo eine junge Choreografin mit ihren ersten Arbeiten Aufsehen erregte. Zwar wussten wir, dass das Publikum gegen das neue Tanztheater protestierte und der Intendant Arno Wüstenhöfer sich lokaler Anfeindungen erwehren musste. Doch gerade deswegen zündete die Idee: Das Essener Tutu-Ballett hilft in Wuppertal bei Einlagen in Opern und Operetten aus, und das Wuppertaler Ensemble arbeitet von Zeit zu Zeit in Essen. Auch Pina Bausch fand den Plan interessant, weil er mehr Raum für eigene Arbeiten versprach. Denn sie und ihr Bühnenbauer Rolf Borzik hatten noch viel vor.

Das war im Frühjahr 1978. Die nächste Premiere des Tanztheaters sollte in Bochum stattfinden, anlässlich eines Anglisten-Kongresses. «Er nimmt sie an der Hand und führt sie in das Schloss, die anderen folgen». Diese Szenenanweisung aus «Macbeth» schlug den Ton an und gab den Titel. Aber niemand im Saal hatte eine Vorstellung von dem, was nun kommen würde. Lauter Professoren in schwarzen Anzügen; einige mit hellen Streifen und alle mit weißen Hemden und dezent silbernen Krawatten. Da ging man noch nicht in Jeans ins Theater. Als der Vorhang hochging, verstummte das festliche Flüstern. Die ersten Tänzer und Tänzerinnen kamen auf die Bühne. Sie nahmen sich Zeit, sehr viel Zeit, und erst als die Musik losheulte, fingen sie an sich zu bewegen, sprangen über alte Stühle und bequeme Ledersofas, zündeten sich dicke Zigarren an oder tanzten Boogie-Woogie. Und Macbeth? Vielleicht war die Schauspielerin Mechthild Großmann, die ja eigentlich keine Tänzerin war, sich aber erregend elegant bewegte, die Lady Macbeth. Vielleicht war es eine der wunderbaren Tänzerinnen, Jo Ann Endicott zum Beispiel. Im Saal wurde es unruhig; unüberhörbar, dass es unter den Professoren auch Engländer gab. Engländer haben ein besonderes Talent, ihr Missfallen durch Räuspern zu bekunden. Ein probates Mittel, um mit geringstem Aufwand und ohne sich zu exponieren Kritik zu äußern. Der neben mir saß hielt sich erst noch zurück, testete die Stimmung. Kaum fühlte er sich auf sicherem Boden, legte er nach, und dann schaukelte sich die Sache von alleine hoch. Die Lust zu protestieren steckte den ganzen Saal an, und nach einer Viertelstunde glich das Theater einem Tollhaus. Obwohl auf der Bühne herrliche, nie gesehene Dinge stattfanden. Wie Clowns ließen sich die Tänzer in breite Sessel fallen, kippten ganz selbstverständlich um und rannten leichtfüßig davon. Befeuert von swingender Jazzmusik. Ich war hingerissen, verstand die Proteste nicht. Doch wir waren in der Minderheit. Jo Ann Endicott kam zornig an die Rampe und bat, doch wenigstens zu Ende spielen zu dürfen. In der Pause suchte ich meine Begeisterung mit jemandem zu teilen und stieß auf den Ballett-Kritiker der «Süddeutschen Zeitung». Hochnäsig winkte er ab: Fahren Sie mal nach Wuppertal. Frau Bausch macht doch immer das Gleiche.

Damit traf er die Stimmung. Auch Boris Pilato, der Essener Choreograf, schlug die Hände über dem Kopf zusammen, als er von unserem Projekt hörte. Ja, wir hatten die Rechnung ohne unseren Essener Tanzwirt gemacht. Der brachte sein Ensemble hinter sich und stieß eine Bürgerbewegung an. «Für den Erhalt des klassischen Balletts in Essen», hieß es bald auf Flugblättern. Hitzige Diskussionen waren die Folge. Schließlich kam ein Brief des Kulturdezernenten an die Generalintendanz mit der klaren Ansage, das Projekt fallenzulassen. Statt dem Tanztheater eine Chance zu geben, hat sich die Stadt Essen weiter an Pilatos Kopierversuchen erbaut.

Das war der Anfang meiner Annäherung an Pina Bausch. Auch diesem Anfang wohnte ein Zauber inne. Wäre der Versuch gelungen, stünde die Stadt Essen heute anders da. Da der Kulturdezernent verstorben ist, muss er sich schon einige Zeit im Grabe herumdrehen. Ein paar Jahre später, als ich der Essener Kulturhoheit entkommen und wieder in Frankfurt bei Suhrkamp war, rief der Geschäftsführer des Tanztheaters an. Ich schulde Ihnen noch drei Flaschen Champagner, sagte er. Aus Essener Zeiten. Wir hatten wegen der Premiere der «Rocky Horror Show» gewettet. Er hatte nicht für möglich gehalten, dass die Produktion in der Regie von Walter Bockmayer je herauskommen könnte. Jetzt habe ich etwas Besseres für Sie, kündigte er an. Pina Bausch wolle nämlich für ihre Stücke Tantiemen haben. Die Theaterleitung lehne die Forderung jedoch ab, weil die Erarbeitung der Choreografien Bestandteil ihres Arbeitsvertrages sei. An allen deutschen Theatern werde das so gehandhabt, und ein Rechtsgutachten des Bühnenvereins (also der Arbeitgebervereinigung) habe das den Wuppertaler Bühnen bestätigt. Das war eine Aufgabe, die mich faszinierte.

Pina Bausch wohnte in einem grauen Wuppertaler Mietshaus aus den Anfängen des 20. Jahrhunderts. Im Treppenhaus roch es nach Essen und Wäsche. Die gut proportionierte Wohnung in der ersten Etage war nur spärlich möbliert, hier ein interessanter Stuhl, da ein schöner Tisch oder einfach nur eine Matratze auf dem Boden. Arte Povera in Germania. Sie lebte, nach dem Tod von Rolf Borzik, mit einem chilenischen Professor zusammen, der bedächtig sprach und vor allem darauf bedacht war, den Wachhund zu spielen.

Ohne Vertrag kann ich nicht arbeiten, sagte ich und hatte gleich den empfindlichsten Nerv unserer Beziehung getroffen. Denn helfen lassen wollte sie sich schon gerne, nur nicht einsehen, dass dazu auch ein Vertrag unterschrieben werden musste. Die Verfügungsgewalt über ihre Werke wollte sie mit niemandem teilen. Jedes Mal, wenn wir uns in Wuppertal trafen, studierte sie den Vertragsentwurf von Neuem, Wort für Wort, und manchmal stellte sie Fragen, auf die ich auch keine Antwort wusste. Das war die bedächtig genaue Arbeiterin, die den banalsten Satz hinterfragte und genau verstehen wollte, was sie unterschrieb.

Nach einem halben Jahr und vielen Zigaretten, kurz vor dem Abflug nach Australien, hat sie dann auf dem Frankfurter Flughafen unterschrieben. Jetzt vertrat der Suhrkamp Verlag ihre Rechte, und für mich fing eine ganz neue Arbeit an. Denn nicht nur in Wuppertal, überall auf der Welt sperrten sich die Theater, wollten keine Tantiemen zahlen und Urheberrechte abgelten. Alle wollten die herrlichen Stücke einladen, aber wenn es ans Zahlen ging, musste hart gerungen werden. Dabei ist das Gesetz eindeutig: Tänzerische Werke sind genauso geschützt wie dramatische, vorausgesetzt, sie besitzen eine entsprechende Gestaltungshöhe. Weil diese revolutionär war, sprengte das Werk überkommene Denkweisen.

Schon bald stellte sich die Frage der Dokumentierung. Pina Bausch drängte darauf, weil sie wusste, dass die damaligen Besetzungen entscheidend für die Wirkung (und Entstehung) der Stücke waren. Doch wie die flüchtigen Werke festhalten? Natürlich mit den Mitteln des Fernsehens. Aber seit der Aufzeichnung des «Frühlingsopfer» im Jahre 1978 haderte Pina Bausch mit den Fernsehleuten. Die saßen auf einem hohen Ross und hielten am Üblichen, also an ihren eigenen Bildvorstellungen für das Nicht-Übliche, fest. Weil der Widerspruch total war, wurde Pina Bausch in den Anstalten zur persona non grata.

So ließen sie die Chance sausen, die Werke aufzuzeichnen und für die Nachwelt festzuhalten. Der Suhrkamp Verlag und später L’Arche Editeur in Paris sind in die Bresche gesprungen. Dank des Engagements der beiden Verlage sind fast alle frühen Werke von Pina Bausch in ihren originalen Besetzungen aufgezeichnet und konserviert worden. Frühe Werke? Hierzu können die Stücke gezählt werden, die bis zum Tod von Rolf Borzik entstanden sind. Sie reißen das Ballett aus seinem alten Formenkanon. Tänzer sprechen auf einmal, werden zu Menschen, die Dinge tun, die man nie von ihnen erwartet hätte. Sie zeigen den radikalen Aufbruch des Tanztheaters zu neuen Ufern. Mit ihnen wurden die Grundlagen entwickelt für alles, was später entstand. Seit 1980 zeichneten Peter Pabst und Marion Cito für die szenische Ausstattung. Große Abende entstanden. Das Ende dieser zweiten Phase markieren das Stück «Ahnen» und der Film «Die Klage der Kaiserin». Ihr einziger «echter» Film, der für Kino und Fernsehen konzipiert war. Ein Film ohne Drehbuch. Ein Albtraum für die Produzenten, die nicht die leiseste Idee hatten, was dabei herauskommen würde. Pina Bausch verließ sich auf ihre Technik des Erfragens, arbeitete, wie sie das auch im Theater tat. Zeit genug hatte sie, dafür war gesorgt. Was sie nicht einbezog, war, dass die Rezeptionsbedingungen und -erwartungen im Kino und Fernsehen völlig anders sind; sie machte sich auch nicht klar, dass ein Film, wenn er einmal geschnitten und gemischt ist, nicht mehr geändert wird. Bei den Proben im Theater spürte sie durch ihre Umgebung wie das, was auf der Bühne entstand, beim Publikum wirkte. Und änderte die Stücke auch nach den Premieren. Beim Schnitt des Films verschanzte sie sich mit ihren Cutterinnen im Schneideraum und ärgerte sich später darüber, dass nur wenige Leute mit der leidenschaftlichen Unbedingtheit und den kühnen Bildmontagen des Unternehmens etwas anfangen konnten.

Die Enttäuschung muss tief gesessen haben. Von nun an verschrieb sie sich jedes Jahr einer internationalen Koproduktion. Zugeschnitten auf die Hochglanzbedürfnisse der Tournee-Schickeria. Immer mit fabelhaften Tänzern und Tänzerinnen, immer mit einem eingängig geflochtenen Musikteppich. Auch die Bühnenräume wurden immer aufwendiger und spektakulärer. In den Choreografien variierte sie, was sie anfänglich erfunden hatte. Doch die wirklich aufregenden Momente wurden seltener, obwohl die Welt Pina Bausch mit Preisen überschüttete.

Einige Jahre bevor sie starb, haben wir uns in Paris getroffen und darüber geredet, was mit ihrem Werk geschehen solle, sollte ihr etwas zustoßen. Zum Schluss sagte sie: Vielleicht hast du ja recht. Und ging damit auf das Argument ein, dass zumindest ein Teil ihrer Stücke wie alle anderen Stücke sind: also nachgespielt werden können. Leider konnte sie sich nicht entscheiden, ein Testament zu machen. Und so passierte, was man eine kulturelle Katastrophe nennen muss. Denn gleich nach ihrem Tod meldeten sich die besten Theater der Welt, um ihre Stücke nachzuspielen.

Von «Café Müller» bis «Für die Kinder von gestern, heute und morgen», ganz abgesehen von «Orpheus und Eurydike» oder «Sacre du printemps». Alle diese Wünsche, sich mit ihrem Werk auseinanderzusetzen, wurden abschlägig beschieden. Von wem? Von der Leitung des Tanztheaters, die nur widerspiegelte, was das Ensemble dachte. Mit Hilfe eines Erben, der nur das Beste wollte. Im Regensumpf einer Kulturpolitik, die die Früchte früherer Subventionen sehen wollte. Ein nordrhein-westfälisches Trauerspiel, in dem die Stücke von Pina Bausch mit fadenscheinigen künstlerischen Argumenten unter Verschluss gehalten wurden. Statt die Spielpläne der Welt zu bereichern, blieben sie ein Wuppertaler Monopol. Monopole, man weiß es aus der Wirtschaft, werden mit Zähnen und Klauen verteidigt. So wurde aus dem herrlichen, faszinierenden Tanztheater ein Museum. Ein sterbendes Museum. Und heute klatscht das Publikum in Wuppertal mit derselben Begeisterung, mit der es vor vier Jahrzehnten Türen knallend aus dem Saal lief. Pina Bausch herrschte über ein Imperium, das sich über die ganze Welt erstreckte. Überall hatte die ‹klagende Kaiserin› Freunde und Verbündete. Die Eleganz ihrer deutschen Kunst beeindruckte; das Neue und Einzigartige wurde verstanden – auch deswegen, weil es mit einem Ensemble entwickelt wurde, das selbst international war. Ihre Stücke waren – nach denen von Bertolt Brecht – der erste deutsche Theater-Welterfolg. Ein solches Imperium verdient es, weitergegeben zu werden. Es verlangt eine Nachfolgeregelung. Das sieht man am Wuppertaler Niedergang. Nur durch eine entsprechende Verfügung wäre es möglich gewesen, das Wuppertaler Wunder vor den Egoismen lokaler und regionaler Interessengruppen zu retten.

Foto: Max Ratjen

Rudolf Rach stammt aus Köln. Nach dem Studium der Philosophie, Kunstgeschichte und Theaterwissenschaft wird er 1971 Leiter des Suhrkamp Theaterverlags. Von 1978 bis 1981 arbeitet er als Stellvertreter des Generalintendanten an den Bühnen in Essen, ist bis 1986 erneut Leiter des Suhrkamp Theaterverlags. Er übersiedelt nach Paris, wo er über dreißig Jahre als Verleger tätig ist. Der von Rudolf Rach geleitete Verlag L’Arche vertrat weltweit die Rechte von Pina Bausch und hat u. a. den Film «Die Klage der Kaiserin» produziert. In den vergangenen Jahren schrieb Rach zwei Romane, «Eine französische Geschichte» und zuletzt «… und viele Küsse».