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Oper, Oper, Film

Philipp Stölzl – Grenzgänger zwischen medialen Welten

Archaische Geschichten sind die Spezialität von Philipp Stölzl. Ob im Kino mit «Nordwand» und «Der Medicus» oder auf der Opernbühne. Zum Musiktheater kam der 52-Jährige über Videos für Madonna und Luciano Pavarotti.

Herr Stölzl, Sie sind ein Regisseur und Bühnenbildner des «think big». Gewaltiger als auf der Bregenzer Seebühne geht es ja nun nicht mehr... 
Stimmt. Ich überlege wirklich, was danach noch kommen soll. Vielleicht war’s das nun? Aber im Ernst: Ich hatte immer davon geträumt, in Bregenz zu arbeiten. Mit Anfang 20, als Bühnenbildassistent an den Münchner Kammerspielen, hatte ich mit großen Augen auf die Fotos aus Bregenz geguckt. Deshalb erlebe ich am Bodensee gerade einen wunderbaren Lebensmoment.

Kann man in Bregenz freier inszenieren, weil es keinen begrenzenden Bühnenrahmen gibt? Oder wird man aufgrund des technischen Aufwands in ein Korsett gezwungen? 
Eingeengt fühle ich mich nicht, das liegt allerdings auch am Bregenzer Team. Ich arbeite seit drei Jahren an dieser Inszenierung. Es gab mehrere Entwürfe fürs Bühnenbild, einige wurden verworfen, auch der ausgewählte durchlief dann noch einige Metamorphosen. Gerade weil man nicht durchs Repertoiretheater mit seinen alltäglichen Sachzwängen geschleust wird, hat mir das irrsinnigen Spaß gemacht. Es ist ja nicht so, dass die Bühne von einer Achterbahnfirma aus England geliefert wird. Es handelt sich wirklich um Unternehmen aus der Region. Alles hier ist groß gedacht und verrückt, gleichzeitig hat es dieses besondere Herzblut des Lokalen. Etwas Oberammergauhaftes. Ein relativ kleiner Ort, der immer wieder Weltklasse produzieren will. Dementsprechend einmalig ist die Stimmung in der Truppe. Oft ist man ja als Regisseur irgendwie Einzelkämpfer, der als Einziger richtig für die Produktion brennt. In Bregenz wird alles sofort zur gemeinsamen Sache.

Woher kommt eigentlich Ihr Hang zur großdimensionierten Ästhetik, auch zu archaischen Stoffen, wenn man Ihre Kinofilme einbezieht?
Darüber denke ich gar nicht so nach ...

... aber ein Kammerspiel wie Mozarts «Così fan tutte» zum Beispiel haben Sie ja nie inszeniert.
Ich habe tatsächlich mal eine «Così» abgesagt. Weil dieses Stück in mir irgendwie nichts auslöste. Am Theater Basel habe ich mal eine Adaption der «Frankenstein»-Geschichte gemacht, die spielte in einem Käfig, mit einer großen Puppe, ein paar Schauspielern. Das war alles andere als monumental.

Sind Sie eher ein visueller oder ein auditiver Mensch? 
Wenn es ums Kino geht, bin ich eher der Typ, der die Dinge stark entwickelt. Ich schreibe selbst und konzentriere mich auf die Konstruktion des narrativen Verlaufs. Dann kommt das Visuelle dazu. Die stärkste Kraft bei der Oper ist natürlich die Musik; sie baut die Bögen. Ich versuche daher, die Inszenierungen stark aus den musikalischen Farben zu entwickeln.

Welche Erwartungen knüpfen wohl Opernmacher an den Kino- und Musikvideo-Mann Philipp Stölzl? Warum werden Sie geholt?
Ach, das letzte Musikvideo ist schon etwa zehn Jahre her, der letzte Werbe-Clip 15 Jahre. Trotzdem wirkt das schier ewig nach. Wie ein Label, das einem aufgeklebt wird und das mancher als flache Kommerzialität versteht. Da schwingt etwas leicht Spöttisches mit. Ich sehe diese zurückliegende Phase nicht als eine Zeit, die ich verleugne, quasi wie eine Porno-Vergangenheit. Zurzeit empfinde ich mich als eine Art Doppelgänger, der zwischen Kino und Theater pendelt. Das befruchtet sich gegenseitig. Fürs Filmemachen ist Musikalität von großem Vorteil. Sogar eine Dialogszene ohne Musik braucht ja eine gewisse Musikalität. Bögen, Rhythmisierungen, Twists, das große Crescendo, das Tutti im Finale – all das muss auch beim Film beachtet werden. Bei der Oper gibt es allerdings ein Problem für alle, die wie ich auf schlüssige Narrativität achten: Man reibt sich oft an den schief sitzenden Libretti. Gerade weil ich immer klar und nachvollziehbar erzählen will. Mir liegt nichts an Verschlüsselungen. Ich muss meinen Sohn da reinsetzen können, und der sollte sofort verstehen können, was vor sich geht.

In Opernkreisen ist «Kommerz» ein Reizwort. Auch bei Begriffen wie «populär», «theatral» oder «narrativ» rümpfen viele die Nase. Sehen Sie sich als Opponent gegen solche Haltungen? 
Ich empfinde es als befreiend, dass ich mit der sogenannten Opernszene nichts am Hut habe – auch weil ich so wenig inszeniere. Ich kann mich mit Lust dem Populären widmen, weil ich den ästhetischen Blumentopf schlechthin nicht gewinnen muss. Ich habe zum Beispiel bei der Basler «Frankenstein»-Adaption, dieser ganz geradlinigen, sinnlichen Sache gemerkt, dass manche im Team das zwar gut fanden, sich aber offenbar fragten: Darf man eine solche Art von Theater überhaupt noch machen nach all den poststrukturalistischen, postdramatischen und was-weiß-ich-Paradigmenwechseln? So etwas finde ich lustig, weil ich mich nicht zu irgendwelchen Strömungen verhalten, sondern einfach mein Ding durchziehen will. Witzigerweise habe ich gerade unter älteren Zuschauern viele Fans. Auch nach Bregenz, wo Leute auf den Rängen sitzen, die sonst nie in die Oper gehen, dürfte ich ganz gut passen.

Sie haben 2005 in Meiningen mit Carl Maria von Webers «Freischütz» Ihre erste Oper inszeniert, schon zwei Jahre später folgte bei den Salzburger Festspielen «Benvenuto Cellini» von Hector Berlioz, ein ziemlicher Brocken. Kam das nicht etwas zu plötzlich? 
Wahrscheinlich. Wobei «Benvenuto Cellini» noch weniger inszenierbar ist als der «Freischütz». Ich gebe zu, dass ich in Salzburg ein ziemliches Feuerwerk abgefackelt habe. Interessanterweise sprechen die Leute immer noch von dieser Produktion, sei es mit Begeisterung oder voller Abscheu. Irgendetwas muss dieser maßlose Abend also ausgelöst haben. Ich glaube, dass bei mir Oper noch immer und in jeglicher Hinsicht ein Ausnahmefall ist, gerade weil ich so wenig davon mache – im Gegensatz zu anderen, die ihre vier, fünf Produktionen pro Jahr herausbringen.

Ist es schwierig, als Mann des Kinos ein Gefühl für die Dauertotale der Opernbühne zu entwickeln? Gelegentlich behelfen Sie sich ja mit Live-Videos, inklusive herangezoomter Gesichter wie in Ihrer Inszenierung von Pietro Mascagnis Verismo-Klassiker «Cavalleria rusticana» in Salzburg und Dresden.
Weil ich oft Monumentalfilme mache, habe ich ohnehin ein Faible für die Totale. Close-ups in der Oper sind eine schwierige Angelegenheit. Manche Sänger möchte man vielleicht gar nicht in Großaufnahme sehen – oder sie sich selbst nicht. Und bei Wagner wird es schnell unästhetisch, weil das Singen so anstrengt. Diese Verkrampfungen bieten dann keinen Mehrwert. Bei «Cavalleria rusticana» und Ruggero Leoncavallos «Pagliacci» war das ein Sonderfall, weil beide Opern sehr filmisch angelegt sind. Gerade «Cavalleria» könnte durchaus ein Melodram von Luchino Visconti sein. Außerdem dauern diese Opernszenen exakt so lang wie in einem Film; es ist nicht wie im Belcanto, wo der narrative Bogen irgendwann ausgeschritten ist und es dann an die Wiederholungen oder Cabalettas geht. Bei «Rigoletto» wiederum verhält es sich vollkommen anders. Das ist wie in manchen anderen Verdi-Stücken auch Zirkusfrontaltheater in grellen Farben, alles springt von Affekt zu Affekt. Das muss man nicht aus der Nähe sehen.

Ist «Rigoletto» eine realistische Geschichte?
Null. Verdis Lust an der Kolportage ist hier extrem zu spüren. Das ging mir schon beim «Trovatore» in Berlin so. Dem Prinzip glaubhaften Erzählens zeigt Verdi hier den Stinkefinger. Rigoletto sagt selbst einmal so etwas wie «Ich bin wieder da, weiß aber nicht warum.» Verdi ist immer an Zuspitzungen der Geschichte interessiert. Deswegen haben diese Opern auch etwas toll Hysterisches. Gilda ist eher ikonografisch, eine Projektion. Ich kann hier nicht mit dem Schraubstock eine moderne Frau kreieren, sondern muss mich zu dieser Figur verhalten. Aber sonst: Windmaschine, Sturm, Summchor, ein überraschendes Opfer, ein extrem langes Sterbeduett, ganz am Anfang die Banda, die bei uns nichts Höfisches hat, sondern eine Brass-Band sein wird – ich fühle da eine Lust am Knattertheater. Großartig ist dann, wie bei Verdi daraus etwas ungemein Kraftvolles entsteht. Glühende, große Figuren sind das, die aus einer Art Pulp-Schmuddel entstehen – herrlich. Das kann man als Theatermacher lustvoll umarmen oder aufsaugen.

Es gibt kaum Opern, die einen Hit wie «La donna è mobile» aufweisen. Wie verhält man sich zu Ohrwürmern, auf die alle warten? Brechen? Hervorheben? Ignorieren und einfach durchinszenieren? 
Klar macht man sich da doppelt Gedanken. Ich darf ja noch nichts sagen. Wenn klappt, was wir vorhaben, wird das eine tolle Show.

Während einer Opernproduktion ist man, zumal in Bregenz, einer strengen, auch technisch bedingten Taktung und Prozessabfolge unterworfen und muss dann loslassen. Ist das für Sie problematischer als beim Film, wo Sie bis zum Schluss Herr über den Schnitt sind?
Ich habe wohl noch nie in meinem Leben eine Produktion so detailliert vorbereitet wie «Rigoletto» in Bregenz. Endlose Gedanken sind in jede Kleinigkeit geflossen. Beim Film arbeitet man ganz ähnlich: An einem Tag habe ich 100 Reiter bestellt, die muss ich beschäftigen; an einem anderen soll es regnen; die Sterbeszene muss ich zu Beginn drehen, weil später die Schauspielerin nicht mehr kann. All dies erfordert also auch eine extrem genaue Vorplanung. Es ist das Gegenteil von Improvisation, und das liegt mir. Ich bin einer, der im Kopf ziemlich viel fertig hat. Wobei ich schon mit Sängern etwas entwickeln möchte. Ich komme ja ursprünglich vom Bühnenbild und habe lange gedacht, dass die zweite Reihe mein Platz ist und nicht der Regiestuhl. Ich bin kein Dominator, das Höfliche, Empfehlende ist eher mein Ding. Und es ist überhaupt nicht meins, wenn Sänger wissen wollen: Wo stehe ich? Wo gehe ich hin? Ich kann ihnen das zwar beantworten, fühle mich aber von solchen Gesprächen weniger gefordert. Im Grunde inszeniere ich lieber Schauspiel, ich schätze da den geistig-emotionalen Austausch mit den vergleichsweise weniger geschützten Künstlern. Das ist intensiver als mit Sängern – wobei ich einige wunderbare Begegnungen hatte – zum Beispiel mit Jonas Kaufmann und Anja Harteros.

Weil Sie gestählt wurden durch Begegnungen mit Stars wie Madonna, damals für ein Musikvideo?
Ehrlich gesagt ja. Das Nervöse verliert man. Mir geht es hier aber um etwas anderes. Jonas Kaufmann zum Beispiel ist so alt wie ich, kommt auch aus München, da bewegt man sich sofort auf einer Ebene, weil man über dieselben Sachen spricht. Das ist mit einem koreanischen Jung-Tenor auf Englisch etwas schwieriger.

Als Sie 2010 an der Deutschen Oper Berlin Wagners Frühwerk «Rienzi» auf die Bühne brachten, haben Sie das Stück stark zusammengestrichen, geradezu eine Digest-Fassung angeboten. Würden Sie gern öfter solche Eingriffe vornehmen?
Ich schaue ja eher wie ein Fremder auf die Opern. Im Kino achten wir sehr darauf, wie man den Zuschauer durch eine bestimmte Rhythmisierung am besten durch den Film führt. Das geht meist nicht ohne Schnitte. Der komplette «Rienzi» wäre unerträglich und wird auch nie so aufgeführt. Ich würde in der Oper generell gern mehr kürzen. Bei Verdi weniger, aber auch bei anderen Wagner-Werken. Da braucht man viele Passagen meines Erachtens nicht. Aber diesen Weg weiterzuverfolgen, habe ich aufgegeben. Man scheitert am Talibanhaften mancher Werkverfechter. Ich würde zum Beispiel wahnsinnig gern die für das Teatro Colón in Buenos Aires entstandene Kurzfassung des «Ring» von Cord Garben inszenieren. Weil man der Essenz dieses Riesenwerks und seiner Spezial-Katharsis näher kommt, wenn man alles an einem Tag erlebt. Weglassen schärft den Blick fürs Wesentliche. Damit stoße ich aber überall auf Unverständnis. Es gibt ein klares Zweiklassensystem im Umgang mit dem Repertoire. «Rienzi» gilt nicht als vollwertiger Wagner, da darf man ran. Auch bei Charles Gounods «Faust» konnten wir ohne große Gegenwehr Auerbachs Keller weggelassen – wir wollten die Frauengeschichte akzentuieren. Anderes dagegen gilt als heilig.

Aber muss man nicht, siehe «Parsifal», Längen als solche erleben, weil sich auch dadurch etwas Wesentliches mitteilt?
Nein. Ich würde beim Gurnemanz streichen. Oder bei der ewigen Parsifal-Kundry-Auseinandersetzung. In diesen Fragen spüre ich dann doch, dass ich eher Filmemacher als Opernregisseur bin. Ich weiß ja, wie schwer es ist, Szenen wegzuschmeißen, an denen man drei Tage lang gedreht hat und die Zigtausende gekostet haben. Und dann lässt du sie weg – und stellst fest, dass du sie dramaturgisch gesehen gar nicht vermisst. Dann brauchst du sie auch nicht. «Parsifal» wird bestimmt an zwei Dutzend Bühnen gleichzeitig gespielt. Mir geht es um eine Variante, die man mal zur Diskussion stellt. Bei «Tristan und Isolde» fühle ich seltsamerweise anders, da setze ich mich dieser hypnotischen Ermüdung gern aus. Da bin ich im dritten Akt schon so fertig, dass ich wie bekifft im Opernhaus sitze und alles genieße. Raum und Zeit verschwinden, ewig könnte das weitergehen.

Kann man die realen Rhythmisierungen eines Films wirklich auf die irreale, irrationale Oper übertragen?
Ich verstehe diese Einwände schon. Trotzdem würde es mich mal interessieren, was passiert, wenn ich einige Opern einkoche. Es ist ein bisschen Gemaule, das ich zugegebenermaßen jetzt von mir gebe. Aber wenn diese ganzen Operntitel ohnehin so oft gespielt werden, könnte man doch auch an strukturelle Alternativen denken.

Und das sagt jemand, der an den Münchner Kammerspielen bei Dieter Dorn sozialisiert wurde, der jedes Komma eines Shakespeare-Textes spielen ließ ... 
(Lacht) Ja. Wobei es unter Dieter Dorn schon viele verschiedene Regie-Sprachen gab – vor allem unfassbar tolle Schauspieler. Ich war als Bühnenbild-Assistent eher ein Schüler Jürgen Roses. Ein Detailfanatiker. Bei ihm mussten wir Tag und Nacht Barockstühle schnitzen und wurden fünfmal zurückgeschickt, weil eine Stofffarbe nicht aufs My genau die gewünschte Nuance hatte. Das wurde mit unglaublicher Leidenschaft, mit beispiellosem Feuer vermittelt. Mich hat das fürs Leben geprägt, das atmet jetzt noch in mir. Immer ein bisschen strecken, um womöglich noch mehr zu erreichen – diese Haltung meine ich. Und bei alledem musst du immer die Lust am Erzählen behalten und in die große Theaterzauberkiste greifen. Deshalb bin ich wohl so, wie ich bin.

Das Gespräch führte Markus Thiel