Inhalt

Die Wonnen der Gemeinsamkeit

Peter Simonischek ist spätestens seit «Toni Erdmann» nicht nur Theaterliebhabern ein Begriff. Ein Gespräch über 50 Jahre als Ensemblespieler

Sie schreiben in Ihrem autobiografischen Buch «Ich stehe zur Verfügung»: «Kuhstall war der eine Geruch meiner Kindheit, der andere war Weihrauch.»
Schreib ich das wirklich? (lacht laut)

Tun Sie. Kuhstall und Kirche vermitteln Geborgenheit, Gemeinschaftsgefühle. Ein gutes Ensemble kann auch eine Gesellschaft wie eine Familie sein, die Kollegen sind Geschwister... Waren Kuhstall und Kirche eine gute Voraussetzung für Sie, fünfzig Jahre treu im Ensemble zu sein?
Ob es eine objektiv gute Voraussetzung ist, weiß ich natürlich nicht, aber bei mir war es sicher so. Das war mein Weg. Die Einzelkämpfer und die Pfauen, die machen es natürlich anders. Manche Schauspieler sind Terrier. Ich bin nicht am glücklichsten, wenn ich allein auf der Bühne stehe, auch wenn ich es inzwischen mitunter genieße. Als ich jung war, hab ich es als Hypothek empfunden.

Wie lernt man den Beruf des Schauspielers wirklich? Auf der Schauspielschule – oder doch erst im Ensemble, auf den Proben und auf der Bühne mit den Kollegen?
Ein altes bewährtes Rezept: von der Schauspielschule erst mal in die Provinz gehen und „groß“ spielen. Oder an ein großes Haus und «klein» spielen. Die bessere Variante schien damals die erste zu sein. Und so hab ich es dann auch gehalten. Zwei Jahre St. Gallen, zwei Jahre Bern, zwei Jahre Darmstadt und dann drei in Düsseldorf, die beiden letzten Stationen bei Günter Beelitz. Es begann ganz klassisch. Mit vielen Hauptrollen.

Sie haben 1969 angefangen. Da gab es ja bereits Überlegungen, die hierarchische Anstalt Theater, deren wesentlicher Bestandteil auch die Ensembles mit klassischen „Fächern“ etc. waren, aufzusprengen und Mitbestimmung zu ermöglichen. Wie weit hat Sie das damals schon erreicht, wie wichtig war das für Sie in Bern oder bei Beelitz?
Kaum. Die mit der Politisierung einhergehende ästhetische Aufbruchsstimmung, die hab ich eigentlich früher auf der Schauspielschule mitbekommen. Da gab es eine Aufzeichnung von Peter Zadeks „Maß für Maß“-Inszenierung aus Bremen – die mich aber überfordert hat: Die späteren Schaubühnen-Kollegen Bruno Ganz und Edith Clever standen auf Stühlen und haben gekrischen. Das kannten wir nicht. Avantgarde gab es in der Provinz nicht, jedenfalls nicht in Graz, wo ich aufwuchs. Der wichtigste Regisseur dort war Fritz Zecha, weiß Gott kein Revoluzzer, aber doch ein guter Handwerker. – Die Sehnsucht nach einem lebendigen, kraftvollen, dramatischen und wahrhaftigen Theater ist bei mir erst wirklich geweckt worden, als ich Peter Steins «Peer Gynt» und «Sommergäste» gesehen habe...

Die Schaubühne ermöglichte Ihnen also eine Art Erweckungserlebnis als Schauspieler?
Wenn man so will, ja. Aber ein zweites künstlerisches Erweckungserlebnis hatte ich mit den Rolling Stones. In Bern! Zwei Konzerte an einem Tag, nachmittags um 15:00 und dann abends.

Die Sehnsucht, eine andere Form von Theater zu machen, die kam bei Ihnen eindeutig von der Ästhetik, nicht von der Art und der Struktur, in der es gemacht wurde? Mitbestimmungstheater wie Anfang der Siebziger in Frankfurt – das war für Sie kein Ziel?
In gewisser Weise kam ich wirklich aus dem Hinterland der Intellektualität. Mein Vater was Dentist auf dem Land. Ich war zwar nach der Grundschule bis zum Abitur im Internat gewesen, und wir sind nicht zu Dummköpfen erzogen worden. Aber politisches Bewusstsein wurde nicht unterrichtet. Unser Geschichtsunterricht war mit dem Ersten Weltkrieg zu Ende. Der kam gerade noch vor. Im Zimmer unseres Präfekten, das sich direkt hinter dem großen Schlafsaal befand, sah es aus wie in einer Devotionalienkammer für das Dritte Reich. Es gab ein grünweißes Gemälde von der Eismeerfront – da war er gewesen, als Regimentspater zwar nur, aber es war doch das Aufregendste in seinem Leben!

Sie sind also nicht Schauspieler geworden, weil Sie in einem Künstlerkollektiv die Erfüllung finden wollten?
Ich bin Schauspieler geworden, weil es das einzige war, was ich konnte. Und ich wollte unabhängig sein, unabhängig von meinem Vater. Mein Vater war ein Control-Freak sondergleichen.

Sie sind Jahrgang 1946. Ihr Vater war sicher im Krieg. Wissen Sie, was er gemacht hat?
Ich weiß, was er gesagt hat, dass er gemacht hat. Aber ich habe ihm nie misstraut. Er neigte nicht zum Fanatismus oder Fundamentalismus.

Schauspieler sein bedeutete also für Sie vor allem Freiheit von der Familie, vom Vater.
Ja. Das Leben selbst in die Hand nehmen. Dass ich es konnte, wusste ich schon vom Schul- und vom Studententheater. In den Ensembles waren anfangs auch alle glücklich, dass sie mich hatten. Ich hatte genug Lust, Liebe und Kraft für das, was man von mir und was ich selbst wollte. Ich war hin und weg für alles, was mit Theater zu tun hatte. Der Geruch von Schminke! Nachdem ich Helmut Lohner als Hamlet gesehen hatte in einer Zecha-Inszenierung in Graz, spätestens da war ich mir sicher: DAS ist es.

Sie sind ja ab zehn im Internat gewesen, also nicht in einer Familie, sondern in einer Gemeinschaft, einer Peergroup aufgewachsen. In dieser Zeit passieren wesentliche Prägungen für das Sozialverhalten. Das Internat und das Theater, das Ensemble – beides sind doch auch Ersatzfamilien.
Man könnte sagen: Ich bin von einem Kloster schließlich ins nächste Kloster, vom Internat in die Schaubühne –

– mit ein paar kleineren Klösterchen dazwischen.
(Lachen)Unsere Stadttheater und ihre Ensembles waren damals Erziehungsanstalten. Schon die Schauspielschulen. Dort hörte man: Wenn du mal im Engagement bist und ein Regisseur kommt und das und das von dir verlangt, dann musst du das können! Wir sind ergebnisorientiert gedrillt worden. Dafür gab es dann Unterrichtseinheiten wie „Technik des Ausdrucks“. Ein Buffo-Sänger von der Grazer Oper hat uns Dinge beigebracht wie: Erstaunen, Angst und Gesichterschneiden. Grimassen würde man heute sagen.

Für die klassischen Stadttheaterensembles wurde damals noch nach „Fächern“ engagiert. Sie haben also gelernt, was auch gefordert war. Haben Sie in den kleinen Häusern dann auch tatsächlich die großen Rollen gespielt?
Gleich von Anfang an. Und mit Erfolg. So dass ich in meiner Hybris nach zwei oder drei Jahren dachte: So, jetzt könnt ich eigentlich aufhören. Und Architektur studieren, worauf mein Vater und ich uns als Kompromiss geeinigt hatten. Eigentlich sollte ich ja Zahnarzt werden wie er.

Der Weg von St. Gallen über Bern und Darmstadt nach Düsseldorf ist ein steter, aber kein steiler Aufstieg... Und der Intendant in den beiden letzten Häusern, Günter Beelitz, war ja auch kein Weltklasse-Intendant, sondern eben einer, der vor allem konnte, was von ihm verlangt wurde. Wenn Sie nicht das Glück gehabt hätten, 1978 mit Roland Schäfers Düsseldorfer Inszenierung von «Kabale und Liebe» zum Theatertreffen nach Berlin eingeladen zu werden, dann hätte Sie Peter Stein, der Abt der Schaubühne, auch nicht zu sehen bekommen... Und Sie wären mit Beelitz ans Münchner Residenztheater gegangen.
Weiß man nicht so genau. «Biografie – ein Spiel». Max Frischs Stück hab ich auch mal gespielt.

Auf dem mittleren Niveau waren Sie oben angekommen. Aber der Wechsel von Darmstadt nach Düsseldorf gewährt nichts prinzipiell anderes, oder?
Nein. Das prinzipiell Andere war Ende der Siebziger eben nur die Schaubühne, übrigens zu der Zeit von allen und weltweit als etwas ganz Besonderes akzeptiert. Da sagte niemand wie später in den Achtzigern: naja... Natürlich wollte jeder dahin. Und insofern war für mich Düsseldorf schon nötig. In St. Gallen oder Bern hätten wir keine „Kabale und Liebe“-Inszenierung hinbekommen, die zum Theatertreffen eingeladen worden wäre. Düsseldorf kommt halt alle paar Jahre mal dran.

Von der Kö zum Kloster. Haben Sie von sich aus dort vorgesprochen?
Nein, die Äbte – es gab mehrere – haben mich eingeladen.

Es war ja auch ein Mitbestimmungstheater.
Stein bestand immer darauf, es sei ein Selbstbestimmungstheater.

Aha. Und im Kloster hatte dann jeder in freier Selbstbestimmung zu tun, was der Abt von ihm verlangt.
(Lachen) So ungefähr. Das war die herrschende Dialektik. Und es ging alles über Bande. Stein war dank seiner Autorität der Bestimmende. Autoritär musste er gar nicht sein.

Das Kloster war einerseits öffentlich, weil es andauernd produzierte und seine Produktionen präsentierte; und andererseits hermetisch. Sie wussten also nicht, was in den Zellen und im Refektorium drinnen vor sich ging. Wie war es dann dort als Novize?
Sehr spannend. Stein verteilte mit einem gespenstischen Instinkt die Kompetenzen. Alles geschah, wenn oft auch unbewusst, immer über ihn. Was sagt der Meister? Wie würde der Meister es machen? Das sogenannte Selbstbestimmungstheater war ein kultureller Luxus, den Stein sich geleistet hatte, weil er es konnte. «Die zeitgenössische Demokratie der Schaubühne ist der Narzissmus ihres Despoten Stein», stand an eine Wand geschrieben. Daran gingen wir immer vorbei, auch Stein. Ich habe es inhaltlich verstanden, aber damals noch nicht in Einklang bringen können mit dem, was ich konkret erlebte, zu erleben glaubte.

Der Abt als Guru. Zur selben Zeit, Ende der Siebziger, haben ja auch viele geglaubt, in Poona bei Baghwan zu sich selbst finden zu können. Ein Zeitphänomen. Wie ging es den anderen Mönchen und Nonnen?
Es gab vor allem viele Nonnen, die man bewundert hat. Die erste Haupt- und Überlebens-Aufgabe für mich war, nach der knienden Haltung vor der Tür dieses Instituts möglichst schnell wieder den aufrechten Gang zu praktizieren. Manche sind kniend wieder abgezogen. Ich habe den Geist dort emotional ziemlich rasch erfasst, die Gemeinsamkeit, die freiwillige Disziplin bei den Proben und Sitzungen, beim Körpertraining und in den Aufführungen... Schauspieler an der Schaubühne – das war ein Fulltime-Job von 10 bis 23 Uhr, und das täglich. Wenn man jung ist, gibt es nichts Tolleres. Aber ich habe das 20 Jahre lang gemacht!

Haben die Schauspieler, die Kollegen eigentlich auch miteinander gearbeitet ohne Aufsicht der Steins, Grübers, Bondys?
Vor allem durch die Tatsache, dass wir en suite gespielt haben, gab es einen ständigen Austausch im Ensemble. Nach jeder Vorstellung ist man zusammengesessen und hat geredet, miteinander weitergedacht und ausprobiert... Das war anstrengend, aber auch sehr produktiv. «Drei Schwestern» zum Beispiel war bei der Premiere noch eine einigermaßen lackierte tote Angelegenheit. Die Produktion hat sich im Laufe der Monate und Jahre wirklich toll weiterentwickelt – man kann soviel zusammen erleben mit einem Tschechow-Stück!

Waren die Regisseure – in diesem Fall Stein – häufig in den Repertoire-Aufführungen nach den Premieren?
Eher selten. Es gab gute Assistenten, die haben dann berichtet. Und gelegentlich gingen die Regisseure selbst wieder rein.

Die Schauspieler haben weitergearbeitet, während sie spielten. Das gibt dem Ensemble eine enorme Bedeutung.
Als wir umstellten vom En-Suite- zum Repertoire-Betrieb, wurde dieser Effekt geringer. Aber es gab ihn weiterhin – und es gibt ihn sogar gelegentlich hier am Burgtheater. «Platonov» etwa von Alvis Hermanis entwickelt sich weiter, jede Vorstellung war anders als die vorherige – und nicht schlechter! Und dann entwickeln sich Besonderheiten. Man geht zum Beispiel nicht mehr von der Bühne ab, sobald man nicht mehr «dran» ist, sondern bleibt und hört den anderen aus der Kulisse zu. Freut sich über das, was man hört – und darauf, gleich wieder mitzumachen, an der gemeinsamen Welt weiterzustricken. Es entwickeln sich Herzenswärme und ein Ensemblegeist, der, wie gesagt, bei Tschechow besonders hilfreich ist – aber auch leichter möglich als bei anderen Dramatikern. Ich liebe das. Ob ich nun spiele oder beim Zuschauen versinken kann.

Im eher kleinen Ensemble der Schaubühne gab es eigentlich nie die Situation, dass ein Schauspieler nicht gespielt hat. Es waren eigentlich immer alle beschäftigt.
Richtig. Und wenn etwa, wie bei „Drei Schwestern“, einige nicht dabei waren, machten die einen anderen Tschechow: «An der Großen Straße» mit Klaus Michael Grüber in der Cuvrystraße. Welch ein Luxus. Und welch ein Selbstbewusstsein von Peter Stein, das nicht nur zuzulassen, sondern zu befördern. Darin war er groß, andere Große neben sich zuzulassen. Unterm Strich: Man hat insgesamt schon geschaut, dass niemand spazieren ging. Es war deshalb auch ganz schwer, nebenbei zu drehen.

Anfangs, glaube ich, sogar «verboten».
Als ich kam, nicht mehr, aber dennoch faktisch fast unmöglich. Ich hatte recht erfolgreich bei Axel Corti angefangen, der wollte mich wieder. Aber ich musste ihm absagen, was er kaum glauben mochte. Aber Stein sagte: «Wenn du bei ‚Drei Schwestern’ dabei sein willst, dann kannst du eben diesen Film nicht machen – bei diesem, wie heißt der: Conti?»

Es gab ja in den Achtzigern noch einige weitere verschworene Ensembles, etwa bei Dieter Dorn an den Münchner Kammerspielen. Da gab es künstlerische Geschwisterpaare, bei aller Unterschiedlichkeit: Rolf Boysen und Thomas Holtzmann zum Beispiel. Die saßen über viele Jahre sogar in einer gemeinsamen Garderobe. Hatten oder haben Sie auch so enge künstlerische Geschwister?
Ich habe immer noch einen freundschaftlichen Kontakt zu Werner Rehm. Er war derjenige, der von Beginn an einen angstfreien Umgang angeboten hat. Der Respekt vor Edith Clever, Jutta Lampe, Bruno Ganz war doch so, dass man nicht gleich aufrecht stehen konnte. Werner Rehm war das menschliche Antlitz dieser Bruderschaft.

Und ein höflicher Mann.
Aber nicht nur. Bei Abendgesellschaften kann er auch richtig provozieren. Dabei ist er geistreich, witzig, man kann lachen. Mit Bruno Ganz kam eine fast freundschaftliche Beziehung erst zustande, nachdem er und dann ich nicht mehr an der Schaubühne waren. Wenn immer wir, aus Wien mit dem Auto kommend, von Venedig die Fähre nach Griechenland nahmen, haben wir die Nacht vorher dort verbracht und uns zum Abendessen mit ihm und Ruth Walz getroffen. Ich bewunderte ihn für vieles, auch für seine Abstinenz.

Veteranentreffen vergleichbar Klassentreffen gibt es aber bei der Schaubühne nicht?
Gibt es nicht. Und einige sind ja nun auch tot. Bruno Ganz, Otto Sander...

Es gab aber doch eine Unter-Familie: Udo Samel und Gerd Wameling, mit denen Sie über mehr als 20 Jahre und in fast 500 Vorstellungen «Kunst» von Yasmina Reza gespielt haben. Ein komisch grandioses Pointen-Ping­pong­spiel.
Schade, dass es aus ist. Aber es reichte. Wir wurden auch zu alt. Dennoch vermisse ich das Stück – und die beiden. Wir waren schon wie eine Familie. In der die Fetzen flogen. Genau wie im Stück. Es ging nach dem Applaus nahtlos weiter. (lacht) Wir haben ja auch alle drei im Laufe dieser Produktionen den Absprung aus der Schaubühne vollzogen...

Sie haben das Kloster Ende der Neunziger verlassen. Wann und woher kam der Überdruss?
Ich hatte große Schwierigkeiten mit Andrea Breth.

Der letzten Nachfolgerin von Peter Stein, mit der Sie es zu tun hatten.
Ich hatte ihr – es muss wohl kurz vor der «Kunst»-Produktion gewesen sein – einen Brief geschrieben, den ich ihr aber, weil ich einen Brief für feige hielt, doch persönlich vorgelesen habe; in dem stand, dass ich mit ihr nicht mehr arbeiten möchte, mindestens für drei Jahre nicht. Und das heißt was bei mir. Ich bin erzogen worden, durch dick und dünn zu gehen. Ich habe ein Durchhaltevermögen, das grenzt schon fast an Charakterlosigkeit. Der Überdruss resultierte daraus, dass sich der alte Geist der Schaubühne unter Breths Ägide – nein, nicht verkrümelte, aber weniger abenteuerlich wurde, weniger erfrischend und lebenserfüllend. Stein hat die Vielfalt der Meinungen im Ensemble nie in Bedrängnis gebracht. Je verrückter die Ansichten, desto beflügelnder für ihn. Er hatte nie die Angst, das Ruder aus der Hand zu geben... Diese Angst kannte er nicht.

Deshalb hat er auch einen Grüber und einen Wilson und einen Bondy neben sich zugelassen.
Genau. Und er hat jeden Schauspieler mit seiner manchmal doch auch banalen Meinung zu einem Stück oder einem Autor zu Wort kommen lassen. Wobei wir Kollegen dabei manchmal vor Scham in den Boden versunken sind. Das passierte Stein nicht. Der nahm alles und alle ernst. Und sagte: «Ein Ensemble kann nur so gut sein, wie es integrationsfähig ist. Die Leute wollen hier auch Papageien sehen.» Es gibt ja auch grandiose Schauspieler, die sich intellektuell nicht ausdrücken können.

Was war bei Breth anders?
Breth fühlte sich durch divergierende Meinungen im Ensemble bedroht. Sie hat insgesamt viel Chaos angerichtet, der permanente Ausnahmezustand war das Ziel, weil man dann leichter durchregieren konnte. Das wird Andrea Breth natürlich bestreiten, aber ich hab es für mich so durchschaut. Dazu passte auch, dass es in jeder ihrer Produktionen einen Prügelknaben geben musste. Das war für mich unerträglich. Wenn auf den Proben permanent jemand gedemütigt wird und man denkt: Gottseidank bin das nicht ich – spätestens dann sollte man gehen. Später gab es eine Wiederbegegnung am Burgtheater, wo wir beide 1999 gelandet waren. Und nun ging’s ! Die Pause hat uns gut getan. Einige unserer gemeinsamen Arbeiten waren dann Highlights im Spielplan der Burg: Albees «Die Ziege oder Wer ist Sylvia?», «Zwischenfälle» von Courteline, Cami, Charms, «Der Prinz von Homburg»...

Vom kleinen Kloster ins Riesen-Ensemble –
– ja, aber in dem sich doch Biotope bilden, Produktionsensembles. Und wenn dann eine Produktion wie jetzt Christian Stückls «Hiob»-Inszenierung auf Augenhöhe stattfindet, gibt es auch hier sehr viel kreatives Potenzial, wie an der Schaubühne. Dieser Riesenbetrieb ist unter der Leitung von Karin Bergmann künstlerisch richtig aufgeblüht. Die Stimmung im Ensemble ist gut. Sogar sehr gut. Ist natürlich immer die Frage, wem man zuhört. (lacht) Und gleichzeitig hat Bergmann den Laden ökonomisch saniert. Was man als Schauspieler nicht wirklich gemerkt hat: «Kein Geld für neue Schuhe» – nie gehört!

Gibt es im Riesen-Ensemble Kollegen, mit denen Sie besonders gern ein Produktion-Ensemble bilden?
Ich spiel natürlich mit allen guten Kollegen gern. (grinst) Aber besonders gern spiele ich mit den Anarchisten, weil die besonders ergiebig sind. Nicholas Ofczarek zum Beispiel. Da weiß man nie, was kommt. Mögen aber auch nicht alle. Gerd Wameling kann man damit wahnsinnig machen, der findet das unprofessionell. Mag ja auch sein. Aber wenn jemand wie der Ofczarek seinen Wahnsinn auf inhaltlicher Basis betreibt, dann ist das außerordentlich anregend. Man muss ständig auf dem Quivive sein – und in der Figur.

Nach 50 Jahren im Ensemble: Hören Sie nun auf, wenn der Burgdirektor Martin Kusej kommt?
Nein. Warum? Ich liebe den Beruf. Die Proben für die nächste Saison beginnen bald. Ich will nur nicht wieder so ein Jahr haben wie das letzte, in dem kein Film Platz hat. Ich hab jetzt einen Rentner-Vertrag: nur eine Produktion pro Jahr. Die mach ich jetzt gleich zu Beginn. Damit unterstütze ich Kusejs Start – und habe außerdem unterm Jahr keine Proben mehr.

Womit wir bei der Zeit nach «Toni Erdmann» sind. Im Ensemble zu sein, das bedeutet ja auch, bestimmte Dinge nicht machen zu können. Sie erzählten mir vor einiger Zeit, dass Sie nach dem Erfolg mit Maren Ades Film das Angebot hatten, eine Rolle in der neuen Staffel einer amerikanischen Kult-Serie – «Better Call Saul» – zu spielen: drei Monate im Wohnwagen in der Mojave-Wüste, ein Abenteuer. Aber das Burg-Engagement stand dagegen. Gespielt hat es dann Rainer Bock.
Der Rainer Bock ist ein Spätberufener; aber seitdem er den Arzt in Michael Hanekes «Das weiße Band» gespielt hat, ist er gut im Geschäft. Ich habe mit Haneke zweimal gearbeitet – im Theater. Das können wenige von sich sagen!

Er war ein deutlich weniger begnadeter Regisseur im Schauspiel als im Film.
Wir sind seither befreundet. Aber einen gemeinsamen Film gibt es nicht. – Und eben auch keinen Auftritt in «Better Call Saul», trotz «Toni Erdmann».

Was bewirken Solitär-Rollen wie in «Toni Erdmann» oder im «Jedermann» für eine Schauspieler-Biografie, die so deutlich ensemble-definiert ist?
Salzburg und der «Jedermann» waren immer eng mit der Burg verbunden. Burg-Protagonisten haben sehr oft den «Jedermann» gespielt. Und die Schauspieler des Reinhardt-Seminars bestückten traditionell die Tischgesellschaft. Also passen Solitär und Ensemble wieder zusammen. – Peter Stein habe ich, als er Schauspieldirektor in Salzburg war, zu verstehen gegeben, dass ich gern den Jedermann spielen würde. Da hat er mich nur stirnrunzelnd angeschaut und näselnd befunden: «Weißt du, bei mir besetzen die Salzburger Taxi-Fahrer diese Rolle. Und die wollen Götz George; also spielt das Götz George.» Hat er nie gespielt. Ein Beweis dafür, dass Stein inzwischen auch ein berechnender Theaterdirektor geworden war. Jürgen Flimm war darin aber deutlich cleverer, der besetzte 2002, als ich den Jedermann zu spie­len begann, die Buhlschaft mit Veronika Ferres. Superentscheidung.

Für die Kasse. Die Anna Netrebko des Fernsehens.
Nicht nur für die Kasse: Mit der Vroni konnte Flimm Christian Stückl als Erneuerer des «Jedermann» durchsetzen...

Wer in Salzburg den Jedermann spielt, ist in Österreich weltberühmt.
Und bis zum Weißwurst-Äquator. Jedermann war der österreichische Toni Erdmann. Die Namen sind ja nicht so unterschiedlich.

Vor 17 Jahren Jeder-Mann. Dann vor 3 Jahren Erd-Mann. Was hat der Film bewirkt? Sie haben viele Filme gemacht, aber weniger, als Sie wollten...
Ne Menge. Aber nicht immer die, die ich wollte. Quer durch den Gemüsegarten. Was eben möglich ist, vereinbar mit dem festen Engagement im Ensemble. Ich war dabei recht bedenkenlos. Hab mich der Theaterdisposition gefügt. Waren 14 Drehtage nicht möglich, habe ich einen anderen Film mit nur vier Drehtagen gewählt. Eine inhaltlich völlig unsinnige Entscheidung. Als dann „Toni Erdmann“ so ein Erfolg war, haben Caster öfter in meiner Filmografie nachgeschaut und waren ziemlich irritiert. Da gibt es keine klare Linie. Nicht so viel Großes. Aber vor allem: Nach einem großen Film kam völlig überraschend was Kleines. Mehr war nicht drin – von der Theaterdisposition her.

Ich hab «Toni Erdmann» zur Vorbereitung unseres Gespräches noch mal angeschaut. Wie viel Privates steckt in der Figur? Die Geschichte der Zähne – Sie tragen im Film oft ein deutlich erkennbar künstliches Theatergebiss –, hat die etwas mit Ihrer Herkunft zu tun? Ihr Vater war Dentist, Sie haben – neben Schauspieler – auch Zahntechniker gelernt. Ihre Schwester ist Zahnärztin und hat Vaters Praxis übernommen...
All das stand im Drehbuch. Als ich es las, sagte ich nur: WAS? Maren Ade hat viele gecastet. Das Drehbuch ist nicht «für mich» geschrieben. Und irgendwie doch. Das mit den Zähnen war mir vertraut. Und ich hab natürlich sehr gelacht. Wer hat solche Ideen?! Ich bin zum Vorsprechen gefahren – und dann ist der Maren Ade sofort mein Herz zugeflogen. Ich bin neugierig auf den nächsten Film.

Was bewirkte ein so später Erfolg in Ihrem Schauspielerleben?
Ich weiß: Die Uhr tickt. Also ein Riesen-Geschenk.

Wollen Sie solchen Erfolg nochmal haben?
Ach! Aber ein gutes Drehbuch. Eine Arbeit auf Augenhöhe.

Welchen Aspekt der Ensemble-Arbeit haben wir jetzt vergessen, nicht besprochen?
Die Souffleuse. Die Souffleuse gehört mit zum Ensemble. Souffleuse ist ein anspruchsvoller Beruf. Sie muss – wie ein Regisseur – das Herz beim Schauspieler haben. Wenn man sie braucht, weil man einen Blackout hatte zum Beispiel, dann hat man zwischendurch die Verantwortung an sie abgegeben. Die Verfügungsmacht über einen selbst kommt nicht einfach nur zurück, weil man „den Text wieder hat“. Man muss den Schock beiseite schieben – und einen richtig überzeugenden neuen Gedanken für seine Figur finden... Die Souffleuse wird häufig vergessen, wie die KostümbildnerIn. Beide verdienen zu wenig. Ganz unabhängig davon stelle ich mich mit zunehmendem Alter besonders gut mit zwei Berufsgruppen: Souffleusen und Urologen.

Das Gespräch führte Michael Merschmeier