Im «Ave Maria» treffen Oper und Sakralmusik aufeinander, jene Genres, denen Charles Gounod seine ganze Schaffenskraft gewidmet hat. 15 Messen, zwei Requien und vier groß angelegte Oratorien umfasst sein Œuvre neben zehn vollendeten Werken fürs Musiktheater. Dass er in dieser berühmten «Miniatur» einem Originalwerk von Johann Sebastian Bach eine Gesangslinie hinzufügt, war von ihm selber natürlich als Verbeugung vor dem Thomaskantor gedacht, den er ebenso verehrte wie den italienischen Barockmeister Palestrina. Als genuiner Melodiker jedoch vermag Gounod das 1. Präludium aus dem «Wohltemperierten Klavier» nicht einfach als autonome Musik zu hören, als abstrakte Abhandlung über harmonische Fortschreitungen in gebrochenen Akkorden. Sein musikalisches Denken ist romantisch, für ihn gilt uneingeschränkt der Eichendorff-Vers «Schläft ein Lied in allen Dingen». Darum erscheint ihm Bachs Präludium eben auch wie die Begleitung zu einer stumm gestellten Arie, die befreit werden will. Was er folglich tut.
Statt des religiösen Textes hätte er vermutlich auch bedenkenlos ein weltliches Gedicht dafür gewählt, wäre gerade eines zur Hand gewesen. In ihren besten Momenten nämlich gleichen sich die Werke, die Charles Gounod für die Kirche und die Oper schrieb: wenn sich menschliche Stimmen im unverstellten, ehrlichen Gefühl verströmen können. Als Glaubender wie als Liebender ist dieser Komponist stets reinen Herzens – und ein Geistesbruder Felix Mendelssohn Bartholdys. Beide wissen um die Nachtseiten der Seele, aber sie verteidigen das Licht, wollen den Glauben an das Gute nicht fahren lassen, an die Macht der Liebe.
Charles Gounod wächst in prekären Verhältnissen auf. Seinen Vater, einen Maler, verliert er im Alter von fünf Jahren. Die liebende Mutter gibt unermüdlich Musik- und Zeichenunterricht, um ihren beiden Söhnen ein Studium zu ermöglichen. Urbain, der Ältere, wird Architekt, Charles zieht es ans Pariser Konservatorium, das Komponistenhandwerk lernt er bei Reicha, Halévy und Le Sueur. Wie begierig der Student die unterschiedlichsten ästhetischen Einflüsse aufsaugte, zeigt eine vom Palazzetto Bru Zane herausgegebene Doppel-CD mit seinen Wettbewerbsbeiträgen für den Prix de Rome, den er im dritten Anlauf gewinnt, sowie zwei Messen, die er anschließend als Stipendiat in der Ewigen Stadt komponiert (Ediciones Singulares). Die mal nach italienischem, mal nach französischem Gusto geschriebenen Opernszenen zeigen die enorme Begabung Gounods fürs Musiktheater, wobei ihm das Lyrische deutlich mehr liegt als das Heroische. Bei den Messen zeigt er sich sowohl im archaischen wie auch im klassizistischen Stil versiert.
1843 ist der junge Komponist zurück in der Heimat – und wild entschlossen, das Pariser Publikum zu erobern. Doch es geht nur mühsam voran, seinen Lebensunterhalt verdient er als Kirchenmusiker, bis er 1851 endlich «Sapho» an der Opéra herausbringen kann, weil sich Pauline Viardot bereiterklärt hat, die Titelrolle zu singen. Es bleibt bei einem Achtungserfolg, ebenso wie drei Jahre später mit «La nonne sanglante». Gounods Glück ist die Gründung des Théâtre Lyrique: Durch die innovative Bühne wird die strikte Teilung des Repertoires in hehre Werke mit Rezitativen an der Opéra und volkstümliche Stücke mit Dialogen an der Opéra Comique aufgebrochen. Eine neue Gattung kann entstehen, deren Pionier Gounod wird, mit «Faust» (1859), «Mireille» (1864) und «Roméo et Juliette» von 1867. «Ouvrages de demi-caractère» werden diese Werke des Übergangs von den alten, erstarrten Formen hin zum psychologischen «Drame lyrique» im Französischen genannt. Tragisches mischt sich mit Heiterem, Szenen von großer Dramatik stehen neben reinen Unterhaltungsnummern. Vor allem aber dürfen endlich auch Frauen in ihrem Ringen um das private Glück zu Identifikationsfiguren für das weibliche Publikum werden. Zärtliche Liebe steht im Mittelpunkt, nicht brennende Leidenschaft.
