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Theatertreffen Berlin 2019

Die Zehner-Auswahl im Überblick

«Dionysos Stadt»: 11., 12. Mai

An diesem Münchner Winterabend herrscht längst Nacht, als nach neuneinhalb Theaterstunden die Sonne aufgeht. Eben haben Maja Beckmann, Majd Feddah, Gro Swantje Kohlhof, Wiebke Mollenhauer, Peter Brombacher (dessen Rolle mittlerweile Jochen Noch übernommen hat) und Benjamin Radjapour auf Kothurnen und Kunstrasen Fußball gespielt, was eher nach paralympischem Tanztheater aussah als nach einem Satyrspiel. Dann legen sich Komponist Jonas Holle und Schlagzeuger Matze Pröllochs noch einmal richtig ins Zeug mit einem sich langsam steigernden, hymnischen Sound, während die Bühnentechnik in Zeitlupe einen aus gelben Rechtecken zusammengesetzten, großen Kreis in die Höhe zieht. Gemessen am realen Himmelskörper eine lächerliche, geradezu bescheuerte Sonne. Und doch lächelt das Publikum angesichts dieses Olafur-Eliasson-inspirierten, ganz und gar künstlichen Naturschauspiels verzückt, wischt sich Tränen aus den Augen oder macht Handy­fotos wie auf einem Popkonzert. 

Was Nils Kahnwald ganz am Anfang von Christopher Rüpings Theatermarathon «Dionysos Stadt» in einer Zukunftsvision versprochen hat, ist eingetreten: Nachdem die Welt kollabiert und untergegangen war, haben neben den Kakerlaken und Ratten nur ein paar wenige Menschen überlebt. Und eines Tages, lange danach, kriechen sie aus ihren Erdlöchern und sehen sich gemeinsam den Sonnenaufgang an. Man konnte das fast schon vergessen haben nach den vielen Stunden, in denen Majd Feddahs Arabisch sprechender Zeus Benjamin Radjapours Prometheus, der den Menschen fatalerweise das Feuer gebracht hatte, an einen Felsen kettete, in dem Rüpings Ensemble den gesamten Trojanischen Krieg als Sprechoper performte, nach der Seifenoper im Hause Agamemnon, die das Geschlecht der Tantaliden sich im Nachgang dieses Kriegs lieferte, als hätte der nicht schon genügend Opfer gefordert. Die Welt ist, mit einem Wort, mindestens dreimal untergegangen, und wir Zuschauenden sind am Ende, augenzwinkernd bei der Stange gehalten durch Pausen, griechische Häpp­chen und eine «Raucherbank» auf der Bühne, tatsächlich zu so etwas wie einer Gemeinschaft der Überlebenden geworden.

«Das große Heft»: 19., 20. Mai

In der Theatertreffen-Jury war die unterhaltsame Überlebensfeier von den Münchner Kammerspielen prompt eine der am wenigsten umstrittenen Positionen, vielleicht sogar die konsensträchtigste Inszenierung der Theatertreffenauswahl 2019. Und wir haben reichlich gestritten in diesem Jahr, die Schlusssitzung war mit Abstand die längste der letzten drei Jahre. Umso mehr fühlte sich dann das Ergebnis nach Kompromiss an – und Kompromisse gelten, ganz besonders in der Kunst, bekanntlich als deren größte Bedrohung.

Nun lag die Jury, was Alter, Zuschauerbiografien und demzufolge auch Geschmack anging, eigentlich gar nicht so irrsinnig weit auseinander. Dass wir dennoch so erbittert stritten, könnte aber damit zu tun haben, dass es in der Best-of-Anspruchs- und Quotenerwartungsschraube ganz schön eng wurde: Warum sind in der engeren Auswahl Arbeiten von Regisseurinnen, von Migrant*innen, von Theatern jenseits der Metropolen weiterhin unterrepräsentiert? Wählt eine weiße Jury wirklich zwangsläufig «white theatre for white people» aus, wie die von den Berliner Festspielen für einen Social-Media-Spot engangierte Thelma Buabeng vor der Schluss­jurysitzung meinte und uns dabei scherzhaft in die Rippen boxte? Auch wenn es stimmt, dass die deutschsprachige Theaterlandschaft ihrerseits strukturbedingt hinterherhinkt und das Theatertreffen diese Struktur eben abbildet, auch wenn die Satzung des Theatertreffens von uns eben nicht Repräsentation verlangt, sondern an unsere durchaus subjektive Qualitäts­auszeichnungskompetenz appelliert: Müsste ein Festival mit Ausstrahlung des Theatertreffens nicht beherzt einen Schritt vorangehen? Trotz freiwilliger Selbstkontrolle in Sachen weiblicher Regie und Autorschaft der gesichteten Inszenierungen und eines einigermaßen durchlüfteten (selbst-)kritischen Bewusstseins in Sachen Privilegien stritten wir am Ende wie eh und je um Einzelfälle – und sahen uns etlichen alten und jungen Bekannten gegenüber. Wobei man ihnen allen eins nicht vorwerfen kann: dass ihre Kunst auf Kompromisse ziele. 

Agota Kristofs 1986 erschienener Roman «Das große Heft» dokumentiert die Selbsterziehung zweier Zwillingsbrüder, die von ihrer Mutter kriegsbedingt bei der schwarzpädagogischen Großmutter untergebracht worden sind. Mit selbstgestellten «Übungen» versuchen die Jungen, sich emotional abzuhärten, was so weit führt, dass sie nicht nur scheinbar ungerührte Zeugen der Verbrechen einer verrohten Kriegsgesellschaft werden, sondern auch selbst aus rationalen Erwägungen gewalttätig Hand anlegen. Kristofs Prosa ist vollkommen schnörkellos; in sachlichen, kurzen Sätzen lässt sie das «Wir» der von Anfang an beschädigten Jungen erzählen. Ausgespart bleibt jede Gefühlsregung; Schmerz, Angst oder Entsetzen werden nie benannt – mit dem Effekt, dass die geschilderten Greuel fast doppelt stark Empathie auslösen: mit den Opfern, aber auch mit den abgestumpften Erzählern. 

Es leuchtet sofort ein, dass Ulrich Rasches unverwechselbares Mensch-Maschinen-Theater mit der minimalistischen Anti-Kriegsprosa der 1956 aus Ungarn geflüchteten Autorin ein Match eingehen kann. Am Staatsschauspiel Dresden berichten im Wechsel auf zwei kippbaren Drehscheiben das kurzbehoste Brüderpaar (Johannes Nussbaum, Moritz Kienemann) und ein präziser Chor junger Männer zu Monika Rochers fast symphonischen Streicherrhythmen. Hier wie in den ebenfalls diskutierten «Persern» (Salzburger Festspiele/Schauspiel Frankfurt) hat Rasche seine Pathosmittel um Videoprojektionen und zwei Tenöre erweitert. Und wie schon in vorherigen Arbeiten glückt auch hier das intensive Hörbarmachen eines Textes – der allerdings eigentlich keiner weiteren Aufrüstung bedarf.

Nicht beim Theatertreffen zu sehen: «Internat»

Wie schon vor zwei Jahren «Die Vernichtung» hätte auch dieses Jahr Ersan Mondtags «Internat» wie eine bildstarke Verstärkung zu Rasches zeremoniellen Chormärschen wirken können. Denn auch Mondtags opulent durchgemalte Drehbühneninstallation aus vier Segmenten einer pädagogischen Gruselanstalt vertritt die These vom ewigen Teufelskreis der Gewalt: Die Unterdrückten werden andere unterdrücken, die Ausge­grenzten sich durch Ausgrenzung rächen. Dass das Ensemble aus Schauspielschüler*innen und Ensemblemitgliedern als uniforme Schulsoldaten neben dem raunenden Textgebräu von Alexander Kerlin romantisches Lied- und Dichtgut rezitiert, verortet das atmosphärisch dichte «Internat» in einer sehr deutschen Tradition. Aufgrund technischer und dispositioneller Probleme kann die bereits abgespielte Dortmunder Inszenierung in Berlin nicht gezeigt werden – wozu, Ironie der Geschichte, möglicherweise auch Mondtags autoritärer Umgangston auf den Proben beigetragen hat. 

«Girl from the Fog Machine Factory»: 6., 7. Mai

Auch Thom Luz gehört zur Generation der starken, rasch wiedererkennbaren Regiehandschriften. Dennoch sind seine melancholischen Inszenierungen aus einem ganz anderen Stoff geschnitzt als Rasches oder Mondtags: Sein Grundthema ist weder Macht noch Gewalt, sondern Vergänglichkeit. Die dritte seiner zum Theatertreffen eingeladenen Produktionen, «The Girl from the Fog Machine Factory» (eine Koproduktion zwischen Theaterhaus Gessnerallee, Kampnagel Hamburg, Kaserne Basel, Theater Chur u.a.), ist ausdrücklich seinem liebsten Theatermaterial, dem Flüchtigkeits- und Verschleierungskönig Nebel gewidmet. Die fiktive und doch höchst plausible Nebelmaschinenfabrik, die zugleich das Bühnenbild darstellt und produziert, pfeift auf dem letzten Loch – auch hier spielt die große Vanitas-Erzählung vom Übergang der analogen Maschinenindustrie zur digitalen Dienstleistungsgesellschaft eine diskrete Nebenrolle. Das «Mädchen» (Fhunyue Gao), das noch einmal eine kompetente Führung durch den Laden bekommt, stößt auf lauter Relikte schon fast vergangener Zeiten. Wie sich dann die (hochmu­sikalischen) Mitarbeiter noch einmal einen letzten Überbietungswettbewerb an und mit verschie­denen Modellen liefern, einander durchfliegende Liebes­kringel und übereinander geschichtete Leichentücher in die Luft malen, ist in seiner poetischen Materialverliebtheit so verführerisch witzig wie widerständig verschroben. 

«Erniedrigte und Beleidigte»: 13., 14. Mai

Auch bei Sebastian Hartmann haben sich in den letzten Jahren die Gewichte deutlich vom Primat der klassischen Dramatik zu einer größeren Gleichrangigkeit der Künste und Materialien auf der Bühne verschoben. Klar, Hartmann interessiert sich immer noch für Literatur, und für Schauspieler*innen sowieso. Aber der Text ist mehr denn je ein Element unter vielen und steht als Improvisationsmaterial oder -modul den Spieler*innen zur ziemlich freien Verfügung. In seiner Dresdner Inszenierung nach Dostojewskis «Erniedrigte und Beleidigte» zeigt sich das vielleicht am radikalsten: Nur bei guter Textkenntnis lässt sich Dostojewskis Roman­handlung um selbstsüchtige Patriarchen, im Stich gelassene Kinder, verzweifelt liebende Dichter und erdrückende Schuldenberge nachvollziehen; das Ensemble ist gleichzeitig damit beschäftigt, nach Projektionen ein riesiges Gemälde von Tilo Baumgärtel auf eine große Leinwand zu pinseln. Den theoretischen Überbau liefert Wolfram Lotz’ manifestartige Hamburger Poetikvorlesung, die Yassin Trabelsi auf der Bühnen versprechtanzt. Theater als bewegte Raumzeitskulptur und multidisziplinäres Gegenwartskunstwerk, aus dem sich dennoch romantische Motive wie Schönheit und Tod, Krankheit und Kunst herausschälen.  

«Hotel Strindberg»: 3., 5. Mai

Die sich weiter auflösende Hierarchie der Theatermittel weckt auch Ängste. Was wird aus der Dramatik, wie post auch immer? Was aus dem Schauspieler, der Schauspielerin? Gibt es überhaupt noch so etwas wie einen dramatischen «Realismus» auf der Bühne, oder haben die Theater längst vor Netflix kapituliert? Simon Stone gilt zu Recht als der Regisseur, dem es überzeugend gelingt, auf Theaterbühnen Erzählungen mit ähnlich «realistischer», zeitgeistiger Spannung zu inszenieren wie die Produkte des US-amerikanischen Streamingdiensts. Dabei lehnt er sich an Konflikte und Figuren des dramatischen Kanons, die er in zeitgenössische Dialoge und Settings überträgt. Sein «Hotel Strindberg» vom Wiener Burgtheater/Theater Basel kompiliert Strindbergstücke – darunter «Der Vater», «Der Pelikan», «Gespenstersonate» – zu mehreren Parallelhandlungen in verschiedenen Zimmern eines Hotels, dessen vollverglaste Front für das Publikum wie ein Splitscreen funktioniert. Die Beziehungsdramen um Ehebrüche, Scheidungswünsche und obskure Schwangerschaften deklinieren die Zerrüttungen heterosexueller Paare und Familien in allen erdenklichen Varianten durch: prächtiges Futter für die Spitzenkräfte des Wiener wie auch des Basler Ensembles, das die logistische Herausforderung, teilweise mehrere Rollen auf drei Stockwerken zu bespielen, brillant meistert. August Strindbergs Emanzipationsskepsis mündet bei Stone in einen fulminanten Abgesang auf den Mann des 19. und 20. Jahrhunderts, den exemplarisch Martin Wuttkes von seiner Frau (Caro­line Peters) betrogener Künstler am Schluss in einem dann gar nicht mehr so realistischen Hotelfoyer vorstellt: ein ramponierter Jammerlappen im Delirium, der besseren Zeiten hinterhergreint. 

«Persona»: 9., 10., 18., 19. Mai

Ein anderer Schwede, Ingmar Bergman, erforschte 1966 mit seinem klinisch kühlen Schwarz-Weiß-Experimentalfilm «Persona» eine Grundfrage des Kinos wie auch des Schauspiels: Wohin führt Identifikation? Was bei Bergman als bedrohliche Seelenkrankheit leicht überspannter Diven erscheint, überführt Regisseurin Anna Bergmann in der Koproduktion zwischen dem Deutschen Theater Berlin und dem Stadstheater Malmö in ein reflexives Kammerduell zwischen Corinna Harfouch und Kathrin Litman vor verspiegelter Kurmuschel. Immer wieder nimmt die Adaption überraschende, vom Original leicht abweichende Wendungen, etwa wenn Harfouch als Schwester Alma von der Verführung eines jungen Mannes mit einer Freundin berichtet und dabei selbst über den möglichen Sexismus des Vorgangs erschrocken scheint, wenn die Differenz zwischen älterer und junger Frau verwischt oder Krankenschwester und Künstlerin sich bei allem wechselseitigen Identitätsvampirismus in einem bizarren Maskentanz solidarisieren. So lockert Anna Bergmann Ingmar Bergmans streng depressive Selbstpathologisierung und setzt ihr selbstbewusst das Bekenntnis zum Spiel entgegen. 

«Unendlicher Spaß»: 4., 5., 18., 19. Mai

Dass man sich ums Schauspiel so schnell keine Sorgen zu machen braucht, bestätigt auch Thorsten Lensings Adaption von David Foster Wallace’ gallig US-kritischem Zukunftsroman «Unendlicher Spaß» (in einer Fassung von Lensing, Thierry Musset und Dirk Pilz). Schon seit zwei Jahrzehnten versammelt Lensing in Koproduktionen zwischen diversen freien Produktionshäusern und Stadttheatern (hier: Sophiensaele Berlin, Staatstheater Stuttgart, HELLERAU – Europäisches Zentrum der Künste, Künstlerhaus Mousonturm u.a.) immer wieder markante Spieler*innen wie Ursina Lardi, Devid Striesow, André Jung und Sebastian Blomberg für seine Inszenierungen, diesmal ergänzt von Jasna Fritzi Bauer und Heiko Pinkowski. In hochvirtuosen Figurenstudien auf fast leerer Bühne entwerfen sie als hochbegabte Brüder Incadenza und andere beschädigte Gestalten aus der Enfield-Entzugsklinik ein Panoptikum von Gescheiterten der Konsum- und Leistungsgesellschaft, die – wenn sie können – um ihr Leben erzählen und Wallace’ finsterer Zeitdiagnose mit Komik beipflichten. 

«Oratorium»: 10., 12., 13., 14. Mai

Das Kollektiv She She Pop hat schon häufig unter Beweis gestellt, dass es nicht unbedingt den Umweg über Literatur und Filmkunst braucht, um im Theater von Konflikten der Gegenwart zu erzählen. Dass Eigentum unterscheidet, für Neid und Scham sorgt, kann man gerade in vermeintlich homogenen sozialen Gruppen erfahren und dürfte auch den noch BRD-sozialisierten She-She-Pop-Künstler*innen aus Bürgerfami­lien vertraut sein. Ihr formal an Brechts Lehrstücktheorie angelehntes «Oratorium» (Koproduktion mit Hebbel am Ufer Berlin, Münchner Kammerspiele, Schauspiel Stuttgart, Kaserne Basel u.a.) versucht dennoch, sowohl das Publikum als auch eigens gecastete Gäste miteinzubeziehen. Wie allein an die Bühnenwand projizierte Repliken das Publikum problemlos in Splittergruppen spalten, aber auch zur sprechenden Teilnahme animieren, ist schon einigermaßen verblüffend. Auch im anschließenden Fahnenritual, im Versuch, die Eigentumsverhältnisse des Kollektivs Publikum auszurechnen und ihm die Stimmen von Nicht-Besitzenden entgegenzuhalten, gelingt She She Pop wenigstens teilweise die Auf­lösung eines tiefsitzenden Tabus: Über ererbtes Geld und Immobilieneigentum sowie die damit verbundenen Gefühle spricht man sonst lieber nicht und schon gar nicht persönlich – hier aber schon.

Tartuffe oder Das Schwein der Weisen ist zu sehen am 14. und 15. Mai

Doch halt. So ganz stimmt nicht, dass nur «Dionysos Stadt» fast unumstritten war. Beinahe ebenso gilt das für Claudia Bauers Uraufführung der Molière-Überschreibung «Tartuffe oder Das Schwein der Weisen» von PeterLicht am Theater Basel. Schon Molière ließ den wohlhabenden Bürger Orgon dem religiösen Frömmler Tartuffe verfallen und darüber sein ganzes Haus tyrannisieren. Autor und Popmusiker PeterLicht macht aus ihnen den als Schwein verkleideten Sex-Guru und Eso-Workshop­leiter «Tüffi», dem sein größter Fan «Orgi» in vorauseilender Begeisterung Frau und Tochter andienen will. Vor allem aber kreiseln ihre schwindelerregenden Laberkaskaden so lange um einzelne Signalwörter («geil/ungeil», «kontextualisieren» etc.), bis jede Bedeutung kollabiert. Claudia Bauers Uraufführung wiederum gelingt das Kunststück, PeterLichts Sprachkritik in handfeste und doch feinsinnige Komik zu übersetzen: In pseudo­barocken Pop-Outfits und Disney-Perücken spielt das fabelhafte Basler Ensemble vor und hinter einer Fassade Schlaumeier und Checkerinnen, die an der Hoaxhaftigkeit oder auch nur Verlogenheit ihrer Welt höchst kreativen Anteil haben: Wer über die Fans der Schweinepriester lacht, lacht letztlich über sich selbst.

Eva Behrendt

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