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Verhüllen & Enthüllen

Eva Behrendt über Schauspiel und Nebel

Die Luft ist wie Watte, so dicht, dass ich mich selbst nicht mehr sehen kann. Der künstliche Dunst reizt die Atmungsorgane. Das eindringliche Dröhnen mischt sich mit einem leisen Zischgeräusch von unten, wo auch immer das sein mag. Mein Herz klopft, Panik steigt auf. Immerhin führt mich ein Seil durch den Kellerraum des Bochumer Schauspielhauses, von dem ich nicht weiß, ob es sich um einen Saal oder die Besenkammer handelt. Nicht, dass man mich nicht gewarnt hätte, ich musste einen anderthalbseitigen Text unterschreiben, der vor der Gefahr warnt, die Nebel und Stroboskoplicht in der Installation Zee für Epileptiker und junge Menschen bedeuten können. Da ist schon wieder die Tür. Mit ihr im Rücken geht es besser. Nun sehe ich doch etwas: aus- und ineinander morphende, flirrende Muster und Farben in ständigem Wandel. Aber sehe ich sie wirklich? Oder gaukelt mir mein orientierungslos gewordenes Gehirn etwas vor? Für eine minutenlange Ewigkeit löst sich die Grenze zwischen mir und dem Raum auf – blanke Physik, die sich anfühlt wie Magie.

Es ist kein Zufall, dass das Bochumer Schauspielhaus die Intendanz von Johan Simons mit der immersiven Nebel- als Selbstverlusterfahrung des österreichischen Künstlers Kurt Hentschläger eröffnet. Denn Nebel im Verbund mit seinem unabdingbaren Partner Licht hat in den letzten Jahren eine erstaunliche Entwicklung im Theater genommen: Er ist, keinesfalls überall, aber doch zumindest bei einigen avancierten Künstlern, von der belächelten Hilfskraft zum ernstzunehmenden Protagonisten, ja zum Medium der Selbstreflexion aufgestiegen. Denn obwohl es den Bühnennebel schon so lange wie das Theater gibt, sortiert ihn gerade das Literatur- und Sprechtheater meist in die Effektecke und Hokuspokuskiste: Er zeichnet weich, wo Schwachstellen übertüncht werden sollen, illustriert Gefühle und Atmosphären, wenn Text und Schauspieler es alleine nicht schaffen, gilt generell als gefühliges Ausdrucksmittel und schwampfiger Antipode scharfer Analyse. Günstig und tourfähig ist Nebel übrigens auch; preiswerte Apparate gibt es bereits ab 70 Euro.

Physikalisch ist Nebel ein Aerosol, ein heterogenes Gemisch aus flüssigen Schwebestoffen und Luft. Diese kleinsten Schwebestoffe, Kondenswassertröpfchen zumeist, reflektieren Licht und werden dadurch sichtbar. Auf den Open-Air-Bühnen der Antike wurden Öle erhitzt, bis sie zu Ölgas verdunsteten; eine Methode, die mit Paraffin bis weit in die 1980er Jahre auch in geschlossenen Räumen praktiziert wurde, trotz gefährlicher Nebenwirkungen: Nicht nur entwickelten sich beim Verdampfen toxische Substanzen, auch die mit brennbaren Ölpartikeln getränkte Luft war ein Sicherheitsrisiko.

Dass heute Schauspieler selbst in dichten Nebelschwaden ohne massives Gehuste und Gesundheitsschäden spielen können und ein zwölfminütiger Aufenthalt im Bochumer Nebel-Mindfuck einigermaßen unschädlich bleibt, geht auf den Schleswig-Holsteinischen Effektspezialisten Günther Schaidt zurück. Er erfand 1973 die vom Prinzip her bis heute gebräuchliche Nebelmaschine. Sie verdampft ein Fluid aus Glykogen und demineralisiertem Wasser; der daraus entstehende Dunst (haze) oder dichtere Nebel (der Unterschied bezieht sich auf den Transparenzgrad) ist weitgehend ungiftig. Auch die Nebelproduktion mit Stickstoff oder gefrorenem Kohlendioxyd sticht das Fluid locker aus, weil es den Sauerstoff nicht ganz aus der Luft verdrängt und leichter zu lagern und handhaben ist. Hollywoods Actionkino, aber auch Filmemacher wie Hans-Jürgen Syberberg griffen die Technologie begeistert auf, Schaidt erhielt 1984 den Technik-Oscar. Die Konzertbranche nutzte die Maschinen, um Rockbandbühnen mit nebelinduzierten Lichtsäulen und Aureolen bis in den Himmel zu verlängern. Von einem Nebelboom im logozentrischen Sprechtheater der 1970er, 80er Jahre ist nichts überliefert.

Umso häufiger zeigt sich das Theater der Gegenwart in Nebelschwaden getaucht. In Simon Stones freier Antikenbearbeitung Eine griechische Trilogie (Berliner Ensemble, Premiere im Oktober 2018) etwa lässt Bühnenbildner Bob Cousins gleich zu Anfang zwei Hazer und eine Nebelmaschine (von LOOK Solutions, der Rolex unter den Dunsterzeugern) den Bühnenraum hinter einer Glaswand mit weißem Dunst füllen, der ihm jede Tiefe raubt und ihn bildschirmartig erschienen lässt. Außerdem spielt die erste Szene auf dem Land. Hierher sind Caroline Peters' Arztgattin Philippa und Stefanie Reinsperger als deren Tochter Lina geflüchtet, ohne sich einig zu sein: Zwei Farbflecken streiten auf monochromer Leinwand. Als sich der Nebel ein wenig lichtet, kommt eine dritte Person über den jetzt sichtbar gewordenen Acker, Gewehr über der Schulter, toter Hase in der Hand. Kathrin Wehlisch spielt Uli, die Chefin einer Landkommune, in der es weder Männer noch Handy-Empfang geben darf, dafür aber jede Menge Zeit zur Selbstversorgung durch Jagd und Landwirtschaft, mit fast beängstigender Ruhe. Ihr Entschluss, der bürgerlichen Welt den Rücken zuzukehren, löst wiederum bei Philippa Panik aus. Drei Stunden später wird man wissen: zu Recht.

Der in der Schweiz geborene Australier Stone ist bekannt geworden mit aktualisierenden Überschreibungen meist kanonischer Dramen, die ihm den Vergleich mit Fernsehserienautoren eingetragen haben. Seine Tschechow-, Ibsen- oder Strindberg-Bearbeitungen übernehmen zwar deren Konflikte, übersetzen sie jedoch mit alltagssprachlichen Dialogen voller zeitgeistiger Pointen in unsere Gegenwartskultur. Das gilt auch für Eine griechische Trilogie, die sich nur lose auf Motive der antiken Dramen LysistrataDie Troerinnen und Die Bakchen bezieht: Sechs Frauen aus verschiedenen sozialen Schichten ziehen sich von ihren Männern zurück, im Rückblick erfahren wir in durchaus kunstvoll miteinander verbundenen Shortcuts die Gründe – Narzissmus, häusliche Gewalt, sexueller Missbrauch und ja, auch Wegschauen und Mangel an Empathie auf allen Seiten. Der Showdown wieder in der Landkommune – übrigens bei vollkommen klarer Sicht – variiert schließlich das Rasen der von Dionysos berauschten Athenerinnen zur kaltblütigen Geschlechterrache, die keine Unterschiede mehr macht zwischen Tätern und Unschuldigen.

Der vom Lichtpult aus immer wieder nachdosierte Nebel setzt einen eigenen Rhythmus von Opazität und Durchsichtigkeit. Ein paradoxer Effekt: Einerseits erfüllt Nebel in dieser Stone-Inszenierung keine rein illustrative Funktion, denn er gestaltet nicht nur Natur, sondern auch Wohnungen, Kinderspielplätze, Flughäfen und Hotelflure und sorgt – trotz seiner Flüchtigkeit – in einer komplizierten Erzählstruktur mit Zeitsprüngen, Ortswechseln und personalen Überschneidungen für Konstanz. Andererseits hat er auf das realistische, die Inszenierung klar dominierende Schauspiel des Ensembles keine konkrete Auswirkung: Die Spieler ignorieren ihn einfach.

Dass man in dieser Hinsicht weiter gehen kann, hat schon vor zwölf Jahren die Bühnenbildnerin und Nebelpionierin Katrin Brack gezeigt. Seit den nuller Jahren beschränkt Brack sich häufig auf ein spezifisches, meist bewegliches Material als Bühnenbild – etwa tischtennisballgroßes Konfetti in Koltès' Kampf des Negers und der Hunde (2003), Dauerregen in Kleists Prinz von Homburg (2007) oder große, mit einem speziell dosierten Gasgemisch gefüllte Luftballons in Radetzkymarsch (2017) nach Joseph Roth, die nicht nur die Bühne des Burgtheaters füllten, sondern im Verlauf der Aufführung auch in den Zuschauerraum schwebten. 2005 sah ihr Entwurf für Dimiter Gotscheffs Tschechow-Inszenierung Iwanow auf der Berliner Volksbühne ausschließlich Kunstnebel vor, es gab keine Kulissen, keine Requisiten, keinen anderen Körper im Raum – abgesehen natürlich von den Schauspielern und einigen an verschiedenen Punkten im Bühnenraum platzierten Apparaturen, die zu Anfang die Bühne mit Nebel fluteten und, sobald sich die Wolken ganz aufzulösen drohten, neue Schwaden in die Arena bliesen.

Was vielleicht als Sinnbild einer depressiven, steckengebliebenen Gesellschaft gedacht war – Katrin Brack hat in Gesprächen immer wieder betont, dass das von ihr gefundene Ein-Material-Bühnenbild zum Stück passen müsse –, greift in die Spielsituation ein: Die Schauspieler weichen dem Nebel aus, versuchen ihn fortzuwedeln oder ziehen sich gezielt in ihn zurück, als wollten sie sich in ihm verbergen. Er wird zum flüchtigen, nicht fassbaren Mitspieler, der die Reaktionen der anderen herausfordert. Obwohl der Nebel hier als nie ganz kalkulierbarer Störfaktor und subversive Brechung wirkte, blieben auch bei Brack und Gotscheff der dramatische Text und seine Darstellung durch das Ensemble letztlich unangefochten.

«All that we see or seem / Is but a dream within a dream» – unter diesem Motto aus Edgar Allan Poes Gedicht Dream Within a Dream feilt der 1968 in Leipzig geborene Regisseur und Bühnenbildner Sebastian Hartmann seit über zwanzig Jahren an einer romantischen Theatervision, die erstaunlicherweise nicht retro wirkt. Kunstnebel, Leuchtstoffröhren und Videoillustrationen kehren regelmäßig als Elemente seiner Räume wieder, in zwei seiner jüngsten Inszenierungen malen die Schauspieler nach projizierten Vorlagen des Künstlers Tilo Baumgärtel mit Acrylfarben gewaltige Schwarzweißgemälde: Drei bis zu fünf Meter hohe Leitern werden herbeigeschafft, stehen wie Strommasten oder Tannenbäume in der nebeldurchzogenen Werkstattlandschaft herum. Mit Schwämmen, Rollen, Pinseln und Schablonen wird die Leinwand wieder und wieder übermalt, abstrakt, figürlich und da capo, ohne je Vollendung zu finden. 

Die Inszenierung als offener, bildnerischer Vorgang: Auch das gab es schon andeutungsweise im Theater, etwa in verschiedenen Inszenierungen von Jürgen Gosch in Bühnenbildern von Johannes Schütz, die die Schauspieler zum Bauen oder Zerstören von skulpturalem Material (Baumäste, Theaterblut) oder zum Bemalen von Wänden anhielten. Doch während bei Gosch wie Gotscheff das Primat des dramatischen Texts gewahrt blieb, versucht Sebastian Hartmann tatsächlich, durch den Prozess des schöpferischen Spiels, durch die im Werden und Vergehen begriffene Bühnenskulptur die Narration abzulösen.

Zum Auftakt wird die noch leere Bühne demonstrativ in Nebel gehüllt, aus dem sich zu kräftigen, melancholischen Streichern schemenhafte Figuren lösen und bis vor an die Rampe schreiten, tänzeln oder rennen und wieder zurück. Die Frauen in Krinolinenröcken, die Männer mit Gehröcken und Zylindern: Wie zuletzt oft bei Hartmann tummeln sich Schattenrisse romantisch konnotierter Gestalten auf der Bühne, ob er am Deutschen Theater Berlin James Joyce' Ulysses inszeniert oder zuletzt mit Hunger. Peer Gynt eine Collage aus Ibsen- und Hamsun-Texten.

Dostojewskis nach acht Jahren Straflager verfasster Zeitschriftenfortsetzungsroman Erniedrigte und Beleidigte wird bei Hartmann als Material unter anderen behandelt, das sich zerstückeln, ergänzen, loopen lässt, aus dem die Schauspieler einzelne Wahnmotive und Erregungszustände isolieren wie den senil gewordenen Fürsten Walkowski (Torsten Ranft), der aus vollen Zügen und auf Kosten anderer gelebt hat: Hier tapert er immer wieder nackt und hilflos auf die Bühne. Seine uneheliche Tochter, die Halbwaise Nelly (Luise Aschenbrenner), ist nicht mehr bei Sinnen und am Nervenfieber erkrankt, der Rest des Bühnenpersonals: Verliebte und Künstler, wie ein von Yassin Trabelsi an die Rampe getänzelter Derwisch, der ein Manifest des Gegenwartsautors Wolfram Lotz verkündet: ein neues Theater, eine neue Sprache, ein nichtmimetischer Realismus müsse her – Hartmann macht diesen Auszug aus Lotz' Hamburger Poetikvorlesung zum reflexiven Boden seiner Inszenierungen.

Tatsächlich erzeugen Schauspieler, Techniker und beteiligte Künstler diese von Lotz ersehnte neue Wirklichkeit ganz unmittelbar. Auf mehreren Ebenen greift Hartmann dazu auf Verfahren und Motive der Romantik auf: angefangen bei einer historisierenden Ikonografie (Hartmanns Bühnenbilder erinnern entfernt, aber nicht von ungefähr an Landschaften von Caspar David Friedrich), über eine Textauswahl und Dramaturgie, die mehr an Intensitäten und Erregungszuständen interessiert ist als an linearen Entwicklungen, bis hin zur Reflexion der eigenen künstlerischen Praxis in einer neuen Produktionsästhetik, die Disziplinen und künstlerischen Materialien auf der Bühne als gleichrangig behandelt. Der Kunstnebel spielt dabei eine entscheidende Rolle: Er ist als Medium des Übergangs in eine andere Welt, des Traums oder der Utopie, gewissermaßen das Fluidum, das neue Gemisch aus Wasser und Luft, in dem diese Wirklichkeit als Bühnenskulptur performt werden kann.

Ankunft im Herzen der Nebelproduktion. Auf der Bühne stapeln sich die Apparaturen. Ein ganzes Spektrum von Nebelmaschinen lagert die mittelständische, vom Bankrott bedrohte Fabrik, in der Thom Luz' Inszenierung Girl from the Fog Machine Factory (2018), eine Koproduktion der Kaserne Basel mit verschiedenen Produktionshäusern, spielt: große, kleine, mittlere, solche, die auf Bodennebel spezialisiert sind, und die neuesten Modelle aus China, die mit ferngesteuerten Schwenkköpfen Licht und Nebel zugleich gezielt in alle Richtungen ausstoßen können. Daneben stehen Dutzende von Kanistern mit Nebelfluid, außerdem Ventilatoren, Musikinstrumente, Tonbandaufnahmegeräte und jede Menge antiquierter Technologie.

Der sechsunddreißigjährige Schweizer Regisseur hat schon im Alter von zwölf Jahren mit dem Sammeln von Nebelmaschinen begonnen, seit neun Jahren ist Nebel ebenso konstitutiver Bestandteil seiner Bühnenarbeiten wie Klaviere, Lichtquellen, antiquierte Technologien und Besuchergruppen, die diese ausgestellten Objekte besichtigen. Denn auch Luz benutzt immer wieder ein genuin romantisches Verfahren künstlerischer Reflexion, hier, indem er die Theatersituation verdoppelt: In der Fog Machine Factory ist es eine junge Frau: Sie betritt die Fabrik und wird zur Zuschauerin, der wir Zuschauer wiederum beim Zuschauen zusehen.

Die bis dahin still vor sich hindümpelnden Angestellten laufen nun zu Hochform auf. Stolz und beglückt zeigen sie der Besucherin, was ihre Maschinen alles drauf haben: Hochgebirgsszenarien mit Styroporplatten, vor denen der Wanderer im Nebel erblassen würde, Roter-Teppich-Auftritt im Polaroidblitzlichtdunst, flauschige Nebeldaunendecken, unter die man sich zumindest einen Moment lang verkriechen kann, Synchronballette der chinesischen Hochleistungsroboter sowie – diese Nummer war auch schon in der älteren Inszenierung Traurige Zauberer ein Höhepunkt – die Produktion wunderschöner Nebelringe, die hier aus gleich zwei Maschinen aufeinander «geschossen» werden, sich nach einigen missglückten Versuchen schwebend vereinigen und dann wieder auflösen. Dazu ertönt aufgenommener Nebelhusten vom Band oder die Celesta, ein Klavier, dessen Klänge im Raum schwer zu verorten sind.

Auch wenn wohl keine Inszenierung der Nebeltechnik so ausdrücklich huldigt wie Girl from the Fog Machine Factory, die ohne Textvorlage auskommt, ist ihre Verwendung auch für alle anderen Luz-Arbeiten konstitutiv. In fast allen werden Töne, Licht, Sprache, Bewegung von Körpern im Raum selbst zum Material, anders als in so vielen Inszenierungen kanonischer Dramen, die auf den Text und die Narration fokussieren, anders auch als in den epidemisch gewordenen Romanadaptionen, bei denen in der Regel die szenische Übertragung der Narration interessiert. Luz' Inszenierungen von Roman und Erzählung – ob Büchners Leonce und Lena (Theater Basel) oder Max Frischs Der Mensch erscheint im Holozän (Deutsches Theater Berlin) – sind dagegen eine paradoxe Intervention: Er stellt von Erzählung auf Reflexion des eigenen Mediums um, was mal mehr, mal weniger gut funktioniert. Der Nebel jedenfalls vernebelt hier nichts, sondern wird zum Medium der Metareflexion.

Sowohl Hartmanns expressiv vitalistische als auch Luz' filigran nostalgische Bühnenwerke halten mit ihren Anleihen an romantischen Verfahren nicht hinterm Berg. Auf den ersten Blick könnte das als Retroästhetik, als eskapistischer Rückzug aus den politischen Debatten erscheinen, die von Identitätsdiskussion bis Kapitalismuskritik das aktuelle deutschsprachige Theater sonst so stark prägen. In den gelungensten Momenten jedoch ist das Ergebnis ästhetisch komplex, als postdramatische Ausreizung von Materialien und Mitteln, die Objekte oder Medien wie Nebel und Licht gleichrangig neben Körper und Text stellt, so reflexiv wie befreiend, gerade in der alles andere als forcierten Entgrenzung der dramatischen Kunst.

Es überrascht darum vielleicht nicht, dass der künstliche Nebel als reines Erkenntnismedium bislang am überzeugendsten vom thailändischen Filmregisseur und Künstler Apichatpong Weerasethakul eingesetzt worden ist. In einer Inszenierung, die zwar in Theaterräumen stattfindet, aber fast ohne die Präsenz von Schauspielern auskommt (man sieht nur vage Schatten von Darstellerkörpern), zeigt Weerasethakul zunächst zwei, dann drei Projektionen eigener Filmaufnahmen, in denen er Menschen mit «Schlafkrankheit» porträtiert. Die gezeigten Filmsequenzen sind von großer Beiläufigkeit, es wird wenig gesprochen. Ein Fluss ist zu sehen, Vögel zwitschern, Verkehrsgeräusche – und Menschen, denen immer wieder die Augen zufallen. Nach vielleicht fünfundzwanzig Minuten verlagert sich das Projektionsgeschehen in den mit Nebel gefüllten Zuschauerraum: Er wird zum Träger des geometrischen Lichtkörpers, den ein Filmprojektor anstrahlt. Zunächst lässt durch spezielle, langsam kreisende Linsen gefiltertes Licht den Kegel wie Sternenstaub des Universums erscheinen; später sind auf dieser Bahn in die Unendlichkeit Schemen und Umrisse zu erkennen: Der Nebel wird durch den Lichtstrahl, den er sichtbar macht, zur Leinwand, auf der Körper Gestalt und Form annehmen und wieder verlieren: Laterna-Magica-artige Projektion und sublime Medienreflexion werden hier eins.

Dieser Beitrag erschien zuerst in «Merkur» 1/2019.