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Abschied vom Schwanensee

Die Geburt des Tanztheaters aus dem Geist von 68

Von Eva Elisabeth Fischer

Für die Künste war und ist es immer dann einfach, sich aus der Politik und gesellschaftlichen Umwälzungen herauszuhalten, wenn die Künstler stillhalten. Das gilt besonders für das Ballett, die eskapistische Kunst schlechthin, die bis zum 19. Jahrhundert nur als Zerstreuung zwischen allem szenisch Gewichtigen diente. Es gilt aber auch insgesamt für den Tanz als mal gefühlige, mal märchenhaft verträumte, stets aber bravouröse Unterhaltung, egal, ob im Spitzen- oder Steppschuh, auf hohen Hacken oder nackter Sohle. Nur bei genauerem Hinsehen offenbaren sich jenseits wechselnder Stile ideologische und politische Bezüge. Das Ballett hat andererseits selbst jede politische Instrumentalisierung unbeschädigt überstanden. So ist man zum Beispiel bei Yuri Grigorovichs Heldendrama «Spartacus» geneigt, die fesselnden Tanzszenen samt ihren grandiosen Charakteren über die pathetisch vermittelte real-sozialistische Opfer-Ideologie zu stellen. Im chinesischen Ballett «Das rote Frauenbataillon» belächelt man heute die zierlichen Ballerinen als Flintenweiber in Uniform, die im Grand jeté über die Bühne jagen. Darüber wird gern vergessen, dass es die treibende Kraft der blutigen Kulturrevolution war, nämlich Maos letzte Ehefrau Jiang Qing, die dieses Ballett zum Aushängeschild sozialistischer Staatskunst erklärt hat.

Uraufgeführt wurde das Propaganda-Stück 1964, als weltweit über die Exzesse der Kulturrevolution in den Fernsehnachrichten berichtet wurde (was manchen deutschen Studenten nicht davon abhielt, den Maoismus als einzig diskutable Variante des Kommunismus zu propagieren). 1968 demonstrierten Studenten in Deutschland gegen die Verabschiedung der nationalen Notstandsgesetze ebenso wie gegen den Vietnamkrieg. Sie skandierten den Namen Ho Chi Minh als Synonym für den gerechten Kampf. Sie rebellierten gegen ihre schweigenden, stinkautoritären Nazi-Väter und bekämpften den Nazi-Muff unter den Talaren der Professorenschaft an deutschen Universitäten – und dies längst nicht immer gewaltfrei. Sie räumten auf mit der Mär von der Stunde Null im Jahr 1945.

Die Stunde Null in den Künsten war geprägt von der Hinwendung zu einer allseits grassierenden Nüchternheit als radikale Abkehr von jeglichem weihevoll inszenierten Pathos. In den Jahren der Verdrängung, den miefig-verlogenen Fünfzigern, brachten Komponisten erfolgreich ihre zwölftönenden Mathematikaufgaben zu Gehör, bearbeiteten Maler ihre Leinwände nach den Regeln des Informel, inszenierten Schauspielregisseure nicht mehr nur deutsche Klassiker vom Blatt. Und im Tanz? War das Publikum bombastisch inszenierter chorischer Massen wohl ebenso überdrüssig wie des Wagner’schen Trauermarschs zu Siegfrieds Tod, Lieblingsmusik der Nazis bei Heldenbegräbnissen. Im Ballett arrangierten emsige Fußarbeiter Schrittchen zu Noten. Als Exzellenzen in der Kunst der Neoklassik profilierten sich Aurel von Milloss in Köln sowie Erich Walter in Wuppertal und später in Düsseldorf/Duisburg. Man kultivierte L‘art pour l‘art, niveauvoll, stilistisch untadelig und dabei in jeder Beziehung unverfänglich.

Die Protagonisten des Ausdruckstanzes werkelten weiter, ohne an die Blüte ihrer Kunst in den 1930ern anknüpfen zu können. Gemeinhin hatten sich ja die deutschen Tanzschaffenden unterm Hakenkreuz nicht mit Ruhm bekleckert. Rudolf von Laban, Mary Wigman und Gret Palucca hatten wacker die Bewegungschöre für Hitlers Olympische Spiele 1936 choreografiert. Laban war 1939, von den Nazis verfemt, in die Emigration geflohen. Mary Wigman, die sich vergeblich dem Regime angedient hatte, war 1942 ab- und erst nach dem Untergang des Tausendjährigen Reiches wieder aufgetaucht. Die bis zu ihrem Tod 1993 in Dresden unverbrüchlich hochverehrte Gret Palucca fiel wegen ihrer jüdischen Herkunft, die sie zu verschleiern suchte, unter die Rassengesetze. Ihre Schule war 1939 als politisch unerwünscht geschlossen worden. Allen Anbiederungen seiner Protagonisten zum Trotz, witterten die Nazis im Ausdruckstanz offenbar etwas ideologisch Subversives, einen ihren völkischen Vorstellungen zuwiderlaufenden Individualismus, den sie nicht dulden mochten. Einzige Ausnahme: der Tänzer und Choreograf Harald Kreutzberg.

Der Ausdruckstanz war also in Misskredit geraten, wozu seine Schöpfer tatkräftig beigetragen hatten. Zum Bruch mit dem Publikum führte nicht einmal der Verrat der Künstler an ihrer Kunst, sondern der Überdruss der Zuschauer am nicht mehr Zeitgemäßen. Doch auch die Abstraktion befriedigte so manchen Choreografen, so manche Choreografin auf die Dauer nicht.

Eine neue Generation von Tänzern und Choreografen wuchs heran, Kriegskinder allesamt, die nicht verdrängen, sondern die Traumata künstlerisch verarbeiten und unglaubwürdig gewordene Autoritäten abschaffen wollten. Sie verabschiedeten sich Ende der 1960er-Jahre radikal von exakt ausgezählten Schrittfolgen, einem kodifizierten Bewegungssystem zu Musik, bei dem der Einzelne als minutiös funktionierendes anonymes Rädchen in einem vielköpfigen hierarchischen Gefüge unterging. In der Folge stellten sie die Danse d’école aus, als sinnentleerten und domestizierenden Drill.

Allen voran politisierte ein aufmüpfiger, knapp 30-jähriger Solotänzer beim Kölner Opernballett als Erster – und bis heute unerschütterlich Einziger – den Tanz explizit auf der Basis eigener ideologischer Überzeugungen. Irgendwann, so hat Johann Kresnik einmal erzählt, sah er keinen Sinn darin, länger darüber nachzudenken, wie und warum er in einem Stück von George Balanchine die Bühne von A nach B so und nicht anders queren sollte. Der innere Druck suchte nach einem Ventil, nach künstlerischem Ausdruck. Also choreografierte Kresnik 1967 sein erstes Stück mit dem seltsamen Titel «O sela pei» nach Gedichten schizophrener Patienten aus der berüchtigten Niederösterreichischen Landesnervenklinik Gugging. Dort waren während der Nazizeit im Zuge der «Vernichtung unwerten Lebens» hunderte Patienten ermordet worden. Auch Kresnik selbst hatte bereits als nicht einmal Dreijähriger Traumatisches erlebt: Er sah mit eigenen Augen, wie sein Vater, ein Wehrmachtssoldat, 1942 von Partisanen erschossen wurde. Seine Mutter heiratete in zweiter Ehe einen Kommunisten. Diese frühkindlichen Erfahrungen wurden zum Movens seiner Kunst. Nach dem Attentat auf Rudi Dutschke 1968 geißelte er die ungemütliche Wirklichkeit des durch die Studentenproteste in seinen Grundfesten erschütterten Wirtschaftswunderlandes Bundes-republik unter dem provokanten Titel «Paradies?». Aus dem Bühnenhimmel trudelten «Bild»-Zeitungen. Der Aufruhr auf den Straßen hatte den Aufbruch auf dem Theater zur Folge, individuell, schockierend, brutal. Den Begriff für seine grellen Blut-, Schweiß- und Kot-besudelten Revuen fand Kresnik allerdings erst 1973: Choreografisches Theater unter der Parole «Ballett kann kämpfen!».

Kresniks ideologischen Trotz bestraften die Medien, indem sie sein Werk lange Jahre entweder skandalisierten oder einfach ignorierten. Die anderen Tanz-Revolutionen im Land gingen weniger lärmend und längst nicht so Hauruck-politisch vonstatten wie bei Kresnik. Aber auch für die vermeintlich Sanfteren galt: Neue Inhalte brauchen neue Formen. Neue Formen entstanden an einer Schule, deren Leiter sich politisch nichts vorzuwerfen hatte. Kurt Jooss, der Choreograf des Antikriegsballetts «Der Grüne Tisch», hatte sich bereits 1933 nach der Machtergreifung Hitlers mit seiner Truppe aus Solidarität mit seinem jüdischen Pianisten Fritz Cohen nach England abgesetzt. Er kehrte 1949 aus der Emigration zurück nach Essen, an die Folkwangschule, und gab an seine Meisterschülerinnen Pina Bausch, Reinhild Hoffmann und Susanne Linke das Ethos weiter, das sein Werk stets geprägt hat: Menschlichkeit. Bei Pina Bausch strömte das zunächst in Choreografien, die stilistisch dem Modern Dance, wie sie ihn in den USA bei José Limón und Antony Tudor lieben gelernt hatte, nahestanden. Ihren eigenen Stil entwickelte sie erst Anfang der 1970er-Jahre in Wuppertal.

Die ersten Lebensjahre der 1940 in Solingen Geborenen waren geprägt von Bombennächten in Bunkern. Diese Erfahrung mag entscheidend dazu beigetragen haben, nicht nur die Ängste der Menschen, sondern alles, was die Menschen bewegt, erforschen und einen allgemein verständlichen Ausdruck dafür finden zu wollen. Dazu mussten Bauschs Tänzerinnen und Tänzer ihr Innerstes nach außen kehren. Ein oft schmerzlicher Prozess. Bauschs Tanzen entwickelte sich aus dem Inneren heraus und knüpfte so auf wunderbare Weise, allerdings in zeitgemäßer Schlichtheit, an den Ausdruckstanz der Vorkriegsjahre an. Er wurde durch Bauschs Tanztheater rehabilitiert. Das Private des Einzelnen verwandelte sich ins Allgemeingültige, vom Ich über das theaterliche Nicht-mehr-nur-Ich zum Wir. Und löste damit ganz selbstverständlich überkommene Hierarchien auf. 

Reinhild Hoffmann, Jahrgang 1944, trug am schwersten an der deutschen Schuld. In ihren selbstquälerischen Stücken «Solo mit Sofa» (1976), «Bretter» und «Steine (der Weg)», 1980 uraufgeführt, handelte es sich um weit mehr als um die Auseinandersetzung des menschlichen Körpers mit verschiedenen Materialien. Die jüngste der weiblichen Tanztheater-Trias, die 1945 geborene Susanne Linke, kultivierte am deutlichsten in ihren ergreifenden Soli den stilistischen Bezug zu den Wurzeln des Ausdruckstanzes. 

Unter ihren männlichen Kollegen ragte einer heraus: der älteste Neuerer, der 1936 geborene Charaktertänzer Gerhard Bohner. Er brachte bereits 1964 seine ersten eigenen Stücke heraus, sie waren geprägt von Unrecht, Folter und Tod. Das berühmteste, hochexpressiv im Stil des Modern Dance gehaltene heißt «Die Folterungen der Beatrice Cenci» und brachte ihm 1971 den internationalen Durchbruch. Mit der Musik hatte er einen lebenden Komponisten betraut: Gerald Humel. Die Vorliebe für Avantgarde-Kompositionen teilte er mit seiner früheren Chefin Tatjana Gsovsky, der autoritären Berliner Ballett-Prinzipalin, die choreografisch aber der Danse d‘école zuneigte. Sie hatte Gerhard Bohner Freiheiten gelassen. Das reichte ihm nicht. Er riskierte den Bruch und übernahm mit einem Grüppchen gleichgesinnter Tänzerinnen und Tänzer schließlich 1972 das Tanztheater in Darmstadt.

Das Darmstadt-Experiment, als Mitbestimmungsmodell profiliert, scheiterte ebenso schnell, wie es zuvor schon in Köln der Fall gewesen war. Dort hatten sich Jochen Ulrich, Helmut Baumann, Jürg Burth und Gray Veredon zusammengetan und nach dem Vorbild des Nederlands Dans Theater in Den Haag das Kölner Tanz-Forum gemeinschaftlich geleitet. Übrig blieb Jochen Ulrich, der Köln in den folgenden Jahren im Verein mit der «Sommerakademie des Tanzes» und dem höchst angesehenen Choreografen-Wettbewerb zu einem Mekka des zeitgenössischen Tanzes machte.

Auch Bohner hatte dort bereits 1969 einen Preis gewonnen und die Basis gelegt für eine exquisite Choreografen-Karriere. Seine späteren Stücke, formal streng, aber in ihrer subkutanen Emotionalität erschütternd, erreichten eher ein kleines Publikum, während Pina Bauschs Tanztheater die ganze Welt in Atem hielt. Für die Neuerer, für Bausch, Bohner, Hoffmann, Kresnik und Linke, war das Jahr 1968 der Auslöser, um den Tanz dauerhaft aus seinem Dornröschenschlaf zu wecken. Mit ihnen und ihren Werken ist er in der gesellschaftlichen und politischen Gegenwart angekommen.