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Der Sprengmeister

Pierre Boulez und die Oper

Von Katharina Duda

In alten Zeitschriften zu blättern, kann sehr vergnüglich sein. Im Spiegel von 1967 zum Beispiel. Die Schlagzeilen rattern von Kain bis Abel und man findet alles herrlich pittoresk. Der Computer RUF-PRAETOR hat über 7168 Kernspeicherstellen! Aus der Werbung für Mayser-Hüte schaut einem eine Dame mit Melone entgegen, «nur Saudi Arabian Airlines fliegt Sie» – im internationalen Jahr des Tourismus – «direkt nach Jeddah!» Alka-Seltzer «stoppt schon heute den Kater von morgen», wenn «ein paar Zigaretten über das gewohnte Maß hinaus» mal wieder nicht zu vermeiden waren. Man findet «Mao-Parolen an der Bordwand» und auf dem Titelblatt ist Axel Springer mit Schulbubenmine das Menetekel einer «Gefahr für Deutschlands Zeitungen».

1967: In diesem Jahr bringen die Beatles ihr legendäres Sgt. Pepper-Album raus, Derridas «Grammatologie» erscheint und Guy Debord veröffentlicht seine Schrift gegen die «Gesellschaft des Spektakels», auf die sich situationalistische Studentengruppen im Pariser Mai 1968 teilweise eher erratisch beziehen werden. Es ist das Jahr der Erschießung Benno Ohnesorgs, des Sechstagekriegs, der Rassenunruhen im amerikanischen Newark, Detroit und im Süden der USA.

In diesem Kontext ist die Spiegelausgabe vom 25. September 1967 eigentlich ein eher unauffälliges Exemplar. Fände sich nicht im Kulturteil das legendäre Spiegel-Gespräch mit dem Komponisten und Dirigenten Pierre Boulez. Mit dem Titel «Sprengt die Opernhäuser in die Luft». Stört gar nicht, dass dieser Satz im Interview nicht fällt. So zumindest nicht.

Das Interview, besser: seine Titelzeile, gehört heute zu den bekanntesten der Operngeschichte. Dem in späteren Jahren angeblich «altersmilde» gewordenen Künstler trug das Skandalinterview seinerzeit sogar eine Verhaftung in Basel ein. Anscheinend hatte der Schweizer Geheimdienst vom Spiegel abgeschrieben, der Boulez gleich auf der ersten Seite als den «bedeutendsten Repräsentanten einer jungen, radikalen Komponistengeneration» vorstellte, «die‚ ohne unnütze Melancholie, aber auch ohne zu zögern‘ stets groß schreibt: SCHÖNBERG IST TOT» –Titel und Fazit des ebenfalls legendären Essays von 1952. Schon damals hatte Boulez mit seiner nicht eben zurückhaltenden Kritik am Altmeister der 12-Ton-Technik für Empörung in der neuen Musikszene gesorgt, ein Skandal, an den anzuknüpfen den Verkaufszahlen des Spiegel nicht schaden konnte.

Zwischen Alka-Seltzer und PRAETOR-Pragmatik polemisiert Boulez nun gegen den «ganz oberflächliche[n] Modernismus» der gesamten Opernepoche nach Berg (Lieblingsbeispiel: der «lackierte Friseur» Hans-Werner Henze), «sterile» Literatur-Vertonungen, rückschrittliche Opernregisseure (Zefirelli), kulturdünklerische Opernpublikümmer, den Hamburger Intendanten Rolf Liebermann mit seinem «bürgerlichen Durchschnittsgeschmack», Weill und Dessau, Repertoire-Theater, Opernmuseen, die «Provinzstadt Paris» und was sonst noch vor die Flinte läuft. Dass sich darunter viel Kluges und einige nüchterne Selbsteinschätzungen verbergen, übersieht man angesichts der Lautstärke dieser vom Spiegel noch angeheizten Polemik leicht. Steckbrieffotos der suggerierten Kontrahenten im Kampf um die moderne Oper und zugespitzte Zitate aus dem Interview geben dem Ganzen jedenfalls einen ironisch-reißerischen Unterton.

Verlässt man solche Oberflächenbetrachtungen, ergibt sich ein lohnenderes Bild. Zunächst einmal: Boulez war zu diesem Zeitpunkt alles andere als ein naiv-aggressiver Theateraußenseiter. Als Musikalischer Leiter des Ensembles Renaud-Barrault hatte er elf Jahre lang Erfahrungen mit Musik-Theater gesammelt, die «Wozzeck»-Produktion mit Wieland Wagner, der erste «Parsifal» in Bayreuth lagen hinter ihm. Vor allem aber hatte das skandalisierte Spiegel-Interview einen ganz konkreten Hintergrund: die desaströsen Probenbedingungen der «Wozzeck»- Wiederaufnahme an der Frankfurter Oper nach dem Tod Wieland Wagners. Eine Kritik an der Institution Oper – außen modern wie der neue Frankfurter Opernbau, innen verstaubt und kunstfeindlich – lag da nahe. Gleichzeitig schließen Boulez‘ Äußerungen in Vielem nahtlos an seine theoretischen, kritischen Schriften an. Um ein bloßes emotionales Sich-Luft-Machen handelt es sich also nicht. Und tatsächlich ist der Polemiker Boulez selbst in seinen spitzigsten Spitzen überwiegend differenziert; mehrfach korrigiert er z.B. die vereinfachenden Nachfragen des Spiegel, etwa nach einem «zeitlosen» Thema für eine neue Oper.

In seinem Bayreuther Quartier befragt, meint man ihm auch die Beschäftigung mit dem Meister vom Grünen Hügel anzuhören. Der war mit seiner Generalkritik am Theaterbetrieb der eigenen Zeit ja selbst nicht gerade zurückhaltend. Der Entwurf für ein mehr oder weniger demokratisch organisiertes Nationaltheater 1848, die ursprüngliche Festspielidee als nach der letzten Vorstellung wieder abzureißende Bretterbude richteten sich u.a. gegen versteinerte gesellschaftliche Institutionen, eine leerlaufende Kulturindustrie und mangelnden Innovationswillen der zeitgenössischen Geld- und Machthaber. Rundumschläge gegen Komponistenkollegen (der lackierte Meyerbeer?) gab’s kostenlos dazu. Dass die Kritik dabei letztlich auf die eigene Produktion zielt, d.h. poetologische Erwägungen immer schon mit einschließt, verbindet die Polemiker Wagner und Boulez. In einem Essay von 1954 über die «Möglichkeiten des Komponisten als Kritiker» hatte Boulez sich hierzu umfassend geäußert; Wagners Verteidigung der eigenen Kritikertätigkeit – weil’s sonst keiner besorgen kann und Reformen drängen – ist aus dem «Kunstwerk der Zukunft» hinlänglich bekannt. Kritik – so liest man hier wie dort – diene vor allem der eigenen Kunst, dem Durchdringen und Durchstoßen überkommener Traditionen, in und aus denen heraus man sich bewegt.

Wo Boulez nun 1967 «eine Menge Rotgardisten» importieren möchte, um dem gesellschaftlichen Bluthochdruck durch Aderlass Abhilfe zu verschaffen, ist er also gleichzeitig ein großer Kenner der musikalischen, literarischen und theaterhistorischen Traditionen, in denen er sich bewegt. Tabula-rasa-Machen setzt eben die Kenntnis voraus, mit was für einer Sorte Tischtuch man es zu tun hat. Wenn dann das eigene Werk den theoretischen Ansprüchen nicht genügt, wird gnadenlos der Rotstift angelegt, auch dies eine Gemeinsamkeit der Komponisten Wagner und Boulez, man denke etwa an Wagners wiederholte Anläufe zum «Tannhäuser» oder an das stetige Weiterwuchern der Strukturen, den hellhörigen Abgleich mit der musikalischen Praxis als Prinzipien Boulez’scher Kompositionsarbeit.

Aber zurück zum Spiegel! Boulez‘ Kritik kann man nicht anders als einen Rundumschlag nennen. Ins Auge springt dabei zunächst seine Haltung zur Vertonung literarischer Texte: «Vertonte Literatur ist steril.» Gegen das Drauf- oder Druntersetzen von Musik zu notdürftig bühnenwirksam gemachten Stoffen entwirft Boulez, auf Nachfrage, ein neues Musiktheater, das eine «strukturelle Mischung von Technik, Ästhetik und Dramaturgie sein» müsse. Ähnlich seinem Umgang mit der 12-Ton-Schule Schönbergs erweitert Boulez also das Spektrum der zu bearbeitenden und zu dekonstruierenden Parameter. Nicht bloß Harmonik, sondern auch Rhythmus, Klangfarbe, Spielweise – nicht bloß «neue» Musik, sondern auch eine neue Dramatik, ein neuer Blick auf den Kontext der Theateraufführung, die Technik, die Bühne selbst.

Ein Blick, der in die Tiefe geht. «Ein Telephon auf der Bühne macht kein modernes Theaterstück.» Der Spiegel schaltet hier übrigens einen vergnüglichen Abgrenzungsversuch in Bildern ein: Ein Szenenfoto von Boris Blachers bloß «oberflächlich» moderner Oper «Zwischenfälle» (ohne Telefon) mit dem daruntergesetzten Zitat, und auf derselben Seite eine Fotografie der Berg-Oper «Wozzeck», laut Boulez der (vor-)letzten «diskutablen Oper» (die letzte wäre «Lulu»), mit scheinbar telefonierendem Wachposten. Wo b aber aus a folgt, folgt a noch lange nicht notwendig aus b. Oder anders gesagt: An keiner Stelle behauptet Boulez, dass ein Telefon auf der Bühne einer musikdramatischen Modernität prinzipiell im Wege stünde. Es ist lediglich kein hinreichendes Kriterium für Modernität. Die Unterscheidung liegt also anderswo: zwischen bloßen Zeichen der modernen Welt, mit denen schlagwortartig ein Zeitgenossentum behauptet wird, und einer tatsächlichen musikalisch-dramatischen Durchdringung der Moderne, ihrer Strukturen, Medien, Probleme.

Ähnlich strukturalistisch argumentiert Boulez – liest man genauer und zwischen den (Schlag-)Zeilen – auch in seiner Kritik am vermeintlich politischen Theater: «Man glaubt, modernes Theater zu machen, wenn man beispielsweise von Vietnam spricht.» Er selbst empfinde eine «Abneigung gegen eine Polemik, die nur an aktuelle Politik gebunden ist». Auch politisches Theater müsse «unsere Zeit transzendieren». Wo der Spiegel nun verkürzend von «überzeitlichen» Themen spricht, meint Boulez tatsächlich eine grundlegende Strukturkritik – dies zeigt schon seine Begeisterung für den Dramatiker Jean Genet. Keine «Abhandlung über Sozialprobleme», sondern Musiktheater, das als Musiktheater politisch ist und – wie etwa im Beispiel von Genets Algerien-Stück «Die Wände» – die Strukturen der Macht offenlegt, d.h. an die Parameter des Politischen geht. Ein paar Jahre später wird Peter Handke mit «Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms» eine ähnliche Unterscheidung treffen, die gerade nicht auf die klassische Trennung von «politischer» und «zeitloser» Kunst, sondern auf ein Verständnis von Form als Inhalt zielt. Übrigens: 1966 hatte Handkes «Publikumsbeschimpfung» ausgerechnet in Frankfurt Premiere, nur wenige Wochen vor Wieland Wagners «Wozzeck»-Premiere mit Pierre Boulez am Pult. Ob Boulez das Stück gesehen hat, bleibt Spekulation. Das Publikum beschimpfen konnte er jedenfalls selber gut genug: Die meisten Leute gingen nur in die Oper «weil man in die Oper gehen muß, weil das von der Gesellschaft gern gesehen wird, weil das eine kulturelle Pflicht ist». Von «Star-Fans» ist die Rede und Boulez stellt kategorial fest, auf ein solches Publikum könne er verzichten. Übrigens habe er «nichts gegen diese Art von Selbstmord», den das traditionelle Opernpublikum im Ghetto der immer gleichen Bilder und Zeremonien beginge. Wer nicht an den rotzigen Formulierungen hängen bliebt, mag auch hier den Strukturalisten Boulez heraushören, der in seiner Publikumsbeschimpfung auf das «comme il faut», das Schlagwort- und Gewohnheitsdenken der eigenen Epoche zielt: Wer bloß den Namen und äußeren Glanz der Institution Oper will – eine Prestigeware, garniert mit Sängerfetisch –, an den wendet Boulez sich nicht.

Sein strukturästhetischer Entwurf hat aber weitergehende Folgen – auch für die Produktion. Konsequenter Weise meint Boulez, ein neues Musiktheater müsse in engster Zusammenarbeit von Schriftsteller und Komponist entstehen. Text und Musik müssten gleichzeitig konzipiert werden. Vor allem der Schriftsteller sollte «zu einer Synthese von Theater und Musik» fähig sein, d.h. die Musik antizipieren, in der seine Worte aufgehen sollen – ein seltenes Talent. Anders als der große Selbstverschränker von Musik und Drama, Richard Wagner, will Boulez aber nicht sein eigener Dichter sein. Das sei – wie Regie oder politische Revolution – nicht sein Metier.

Kooperative Stückentwicklungen sind 50 Jahre später recht verbreitet, auf der großen Bühne allerdings nach wie vor eine Seltenheit. Zumindest, wenn man Regie, Bühne, Licht, Kostüme als umfassende Parameter einbezieht. Womit wir im Fahrwasser von Boulez‘ nächstem Generalschlag wären: dem enggeistigen Opernbetrieb von 1967 – schon wieder schielt Wagner um die Ecke. In Vor-Zeiten des Regietheaters beklagt sich Boulez über Opernregisseure, «die in ihrer Mehrheit weit hinter der Zeit herhinken», was allerdings von den Theatern auch gar nicht anders gewollt sei. Die zögen einen musealen Repertoirebetrieb vor. Ab den 70er-Jahren sollte das heißumstrittene Regietheater auf ähnliche Weise gegen verstaubte Traditionen antreten, die alten Stoffe und ihre zum Teil problematischen Selbstverständlichkeiten auf neue Weisen durchleuchten und kritisch aufbrechen. In einem Artikel für die ZEIT hat Barbara Beyer sich unlängst gefragt, ob diese Kritik inzwischen nicht selbst zur bloßen Geste erstarrt sei, zu einem ausgehöhlten Zeichen von «jetzt wird’s kritisch», das sich, wie Schlagwörter allgemein, allzu leicht ignorieren ließe. Es wäre jedenfalls interessant, Boulez‘ Strukturbegriff mit der Historizität von Denk- und Wahrnehmungsstrukturen im Sinne der Postmoderne kurzzuschließen.

Im Zusammenhang dieser Kritik an der Oper als überholter Institution fällt im Spiegel inzwischen der berüchtigte Spreng-Satz. Wirklich moderne Opern seien in den Häusern von '67 «nur mit größten Schwierigkeiten» zu realisieren: «Die teuerste Lösung wäre, die Opernhäuser in die Luft zu sprengen. Aber glauben Sie nicht auch, daß dies die eleganteste wäre?» Zum Glück hat Boulez auch eine billigere Variante: an die großen Opern angegliederte Experimentierbühnen nach dem Vorbild der Schauspieltheater. Im kleineren Rahmen, mit geringerem finanziellen Risiko für die Häuser könne man hier für das ‚richtige‘ Publikum neues Musiktheater probieren, während «die großen Häuser als Museen weiterbeständen». In einem Essay von 1959, «Der Vogel Strauss im Labor», ließ Boulez sich deutlich kritischer über den Begriff des Experimentellen hören. Hier dient er als bloßes Label, als Produktbeschreibung, um einer bestimmten Klientel eine intellektuelle Prestigeware zu verkaufen. Dem Rest der Kundschaft erleichtert das Zugeständnis an solche Reservate der Modernität derweilen das konservative schlechte Gewissen – «drauf legen sie die Flügel zusammen und stecken den Kopf in den Sand».

Der Kritiker Boulez seinerseits – dessen Name in der Berliner Mitte inzwischen einen «eigenen» Konzertsaal ziert – hat den Marsch durch die Institutionen letztlich einem Bruch mit deren verkrusteten Auswüchsen vorgezogen. Das von ihm mitbegründete IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) wäre anders sicher nicht zu dem international renommiertesten Forschungszentrum für elektronische Musik geworden, das es heute ist. Dass man Zeichen auch im Kleinen setzen kann, die Strukturen sich leise aufbrechen lassen, deutet sich woanders an: etwa in Boulez‘ Dirigierstil: ohne Taktstock als absolutistischem Machtsymbol. Oder in den aleatorischen Momenten seiner Kompositionen, die den Dirigenten mehr zum Moderator freier Akteure als zum Alleinherrscher des musikalischen Gefüges machen. All dies auf der Grundlage einer stets akribischen, praxisnahen Durchdringung des Materials, einer Subtilität im Verschieben der Parameter: des Denkens, der Musik, des menschlichen Umgangs miteinander. Dieser kritische, flexible und emotional beratene Strukturalismus – oder was man später Boulez‘ «Altersmilde» nannte – kommt vielleicht weiter, als lautstark zu überhörende Parolen. In diesem Sinne und ganz leise gesprochen: Sprengt die Schlagzeilen in die Luft!