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Rezensionen 5. April

Hannover: Berlioz «La damnation de Faust»

Am 11. April im Opernhaus

Der Dichter leidet. «Hör’ ich das Liedchen singen, / Das einst die Liebste sang, / So will meine Brust zerspringen / Vor wildem Schmerzensdrang.» So ritzte es Heinrich Heine in seinem «Lyrischen Intermezzo» aus dem «Buch der Lieder» ins Papier, tränenüberströmt vermutlich. Robert Schumann komponierte dazu im zwölften Lied seiner «Dichterliebe» eine Musik, die so klingt, als würden diese Tränen aufs Pflaster tropfen, eine nach der anderen, in zerbrechlichen Sechzehnteln, fast wie in Zeitlupe. Noch während der Graben im Dunkeln liegt, nimmt eine Frau auf einem Hocker Platz und tupft die ersten Töne des g-Moll-Liedes auf die Tasten eines alten Klaviers. Doch weit und breit ist kein Sänger in Sicht, der die Melodiesplitter aufsammeln würde. Stattdessen tritt aus den Lamellen ein kleiner Junge, taxiert die stumme Sängerin sekundenlang ausdruckslos und knallt dann den Klavierdeckel zu. Die Frau verschwindet, angstvoll ihr Blick.

Poetischer, brutaler zugleich kann ein Abend kaum beginnen. Vor allem, wenn man die zweite Strophe des Gedichts in Gedanken rezitiert: «Es treibt mich ein dunkles Sehnen / Hinauf zur Waldeshöh’, / Dort löst sich auf in Tränen / Mein übergroßes Weh.» Faustische Gedanken bei der Ankunft auf dem Lande. Doch nicht Ungarn ist der Schauplatz der ersten Szene dieses imaginations- und assoziationsreichen Abends. Marie-Eve Signeyrole verortet den Ausgangspunkt für Berlioz’ légende dramatique in einem Büro. Faust, der, wie wir jetzt sehen, die erwachsene Ausgabe des Jungen ist, der zu Beginn den Gesang des Klaviers jäh stoppte, dieser Faust ist ein Börsenmakler von Goethes Gnaden: «Nach Golde drängt, / Am Golde hängt / Doch alles.»

Seine (romantische) Sehnsucht wird kaum sichtbar in diesem Ambiente. Vielmehr die Qual des spätmodernen Menschen, der sich in einem Dickicht aus rasenden Zahlen, Bilanzen und gesichtslosen Gestalten zurechtzufinden versucht. Dieses Oberhaupt der «Faust Company», versunken in den Untiefen seines Laptops, ist so gar nicht jener macht- und geldgeile Banker, wie er uns in Spielfilmen wie «The Wolf of Wall Street» oder Serien wie «Bad Banks» entgegentritt. Faust fröstelt, er fiebert. Ihn verschlingt das System, das ihn ernährt; sein Zynismus ist der Zynismus derer, die ihn umgeben: eine Heerschar von Beschäftigten, die fast manisch um ihn herumquirlen und den Seelensucher nicht eine Sekunde zur Ruhe kommen lassen.

Für Marie-Eve Signeyrole manifestiert sich in dieser von Berlioz aus der Vorlage herausdestillierten Faust-Figur das Drama des begabten, von Geltung getriebenen, einsamen Mannes, der beinahe noch Kind ist, linkisch, leichtfertig, ein Luftikus. Ihn schickt sie auf einen Albtraum-Trip durch die Hölle der Zivilisation, und sie tut dies – was wenig verwundert, wenn man weiß, dass die französische Regisseurin vom Film kommt – unter Zuhilfenahme großformatiger, scharf geschnittener (Schwarz-Weiß-)Bilder, welche die gesamte Rückwand bedecken und uns tatsächlich das Gefühl geben, in einem Lichtspieltheater zu sein: Bilder von New York mit seinen Wolkenkratzern und Straßenschluchten, Bilder von einer diffusen Menschenmenge, die erhöht auf einem Podest den Ostergesang anstimmt als Schattenspiel vor grauem Himmel, Bilder, die deutlich an Kafkas «Schloss» gemahnen.

Faust, den Eric Laporte mit großer Innigkeit singt und insbesondere in seinen Abstürzen bestürzend gut spielt, ist stets nur Teil dieser Bilder; er verliert sich in ihnen wie der ratlose K. bei Kafka und droht im Grunde in jeder Sekunde unterzugehen. Signeyrole vergönnt ihm Pausen nur, wenn er in einer Vitrine liegt, lilienumflort gewissermaßen. Die Lilien bilden an diesem Abend eine wichtige Metapher. Vor allem am Ende. Aber dazu später mehr.

Denn zunächst ist da ja auch noch Berlioz’ Musik, jene schwer zu bändigende Mischform aus Oper, Oratorium, Kantate und dramatischer Symphonie. Ivan Repušić versucht erst gar nicht, die disparaten Elemente der Partitur auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen; er dirigiert jedes einzelne Stück aus dem Moment heraus, für diesen Moment. Dabei hält er sich über weite Strecken vornehm zurück; einzig der lyrische Kern vieler Szenen interessiert ihn, die Poesie, die in den Klängen liegt, ihr liedhafter Reiz. Man könnte meinen, er überlässt damit der Regie das Feld. Aber das besitzt System und Kalkül: Die Klänge, wie Repušič sie strömen und atmen lässt, schleichen sich gleichsam von hinten, auf leisen Sohlen, an die Szene heran und infiltrieren sie.

Darin liegt großer Gewinn, einmal weil es leisen Schauder generiert, aber auch, weil es die Grundidee der Inszenierung aufnimmt: Als eine Art Lieder-Abend gedacht, als eine schonungslose Tour d’horizon durch den faustisch-kafkaesken Gefühlshaushalt (darin der beinahe zurückhaltende Méphistophélès von Shavleg Armasi kaum mehr zu sein vermag als die kühle Instanz im Hintergrund), funktioniert diese Berlioz-Durchdringung hervorragend.

Das Begehren hat darin nur wenig Platz. Zu ausgebrannt ist Faust, um noch wirkliche Gefühle verschenken zu können; sein Verlangen verlischt in seinem Innern, es kann nicht heraus. Dabei wäre die Marguerite von Monika Walerowicz durchaus dazu angetan, seine erotischen Fantasien zu beflügeln. Alles andere als ein junges Mädchen wie noch bei Goethe, vielmehr eine gestandene Frau im Kosmos einer aufgebrachten Männergesellschaft, die – den Scherz erlaubt sich Signeyrole – ihre «Gaudeamus igitur»-Studentensause zu einer obskur entfesselten Massen-Table-Dance-Nummer umwandelt, mit der etwas hilflosen Marguerite als Zentrum des Begehrens.

Für ihre Liebe ist kein Ort. Denkt man. Aber dann wachsen erst einzelne Äste, bald ganze Bäume in den Raum hinein, nimmt sich die Natur ihr Recht – und blinzelt für Minuten das Idyll einer wahren Liebesbeziehung durch diese schumanneske Waldszene. Es könnte etwas werden mit Faust und seiner Muse. Doch an diese Utopie glaubt die Regisseurin nicht. Entgegen dem Libretto ist es Faust, der die Mutter Oppenheim (hier als hinzugefügte stumme Rolle) erschießt – kaltblütig wie ein Jäger – und damit jede Zukunft zerstört. Die Kerkerszene ist ein nüchterner Inhaftierungstermin, die Maschinenpistole des Polizisten lässt nichts Gutes ahnen. Gewalt regiert diese Welt und die «unerforschte, unendliche Natur», die, wenn Faust sie besingt, nur mehr als bittere Realität erscheint.

Die Lilien, wir haben sie nicht vergessen. Es waren einfach zu viele. Überall auf der Bühne, in Vasen, auf dem Boden, in der Vitrine. Und nun kommen eben die Dämonen (der fabelhaft disponierte Chor der Staatsoper Hannover), tritt Méphistophélès mit einem Strauß dieser Todesblumen auf die Szene, den Albtraum seines Schützlings bis zum Grab hin verfolgend. Ein düsteres Ende, das Marie-Eve Signeyrole aber so nicht stehenlassen will. Sie hat ihren Heine ebenso wenig vergessen wie Schumann. Und was ist das für eine schöne Schluss-Pointe: Wenn der Teufel am Ende, das Orchester schweigt bereits wieder, in Faustens Sessel sinkt und plötzlich, vom Klavier begleitet, in die Dunkelheit hinein jenes Lied aus der «Dichterliebe» singt, das von einer anderen Liebe erzählt, die vielleicht dereinst Wirklichkeit werden könnte: «Ich will meine Seele tauchen / In den Kelch der Lilie hinein; / Die Liebe soll klingend hauchen / Ein Lied von der Liebsten mein.» Der Traum geht weiter.

Jürgen Otten

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