Der Fluch der Marke

Die Mutter Sängerin, der Großvater, Hans Pischner, Intendant der Staatsoper Unter den Linden, später das Studium der Opernregie: Als echtes Kind des Musiktheaters, treibt es ihn um. Seine Grenzgänge und Gratwanderungen, das Aufbrechen von Strukturen, das Anrennen gegen den bequemen Common Sense – für ihn sind es Maßnahmen wider die Denkfäule im Betrieb. Seit 2013 ist der Berliner Professor an der Münchner Theaterakademie August Everding – und damit Basisarbeiter in Sachen Opernzukunft.

Herr Baumgarten, inszenieren Sie anders, seit Sie Professor sind?
Ja. Der intuitive Bereich, in dem man sich beim Inszenieren bewegt, wird einer rationalen Überprüfung unterzogen. Es ist so, als ob man über das Gehen nochmal nachdenkt. Dazu kommt, dass man durch die Studierenden permanent mit neuen Ideen, Texten und Konzepten konfrontiert wird, die in meiner bisherigen Arbeit keine Rolle gespielt haben. Sehr gut!

Gibt es auch einen Rechtfertigungsdruck gegenüber der Öffentlichkeit? Nach dem Motto: Wer Professor ist, muss es können?
Eher nicht. Viele Theaterkollegen rieten mir sogar von der Position ab. Aus dem Gedanken heraus, dass die Professur auch eine Art Parkplatz sei, auf dem man erst einmal abgestellt ist. Aber das stimmt zumindest bei mir nicht. Eher ist das Gegenteil der Fall. Zudem habe ich die Professur vor allem angenommen, um meine Arbeit mit der jüngeren Generation zu vertiefen. Auch meine Regieteams sind oft sehr jung. Das hilft in der Arbeit bei ästhetischen Zugriffen und inhaltlichen Diskussionen, weil dadurch eine fruchtbare Konfrontation der Generationen entsteht. Eine weitere Folge für mich ist: Mit fünf, sechs Inszenierungen pro Jahr war ich früher ständig eingespannt und unterwegs. Nun habe ich auf drei reduziert, weil das einerseits rechtlich gar nicht anders geht und andererseits auch den Raum zur Vorbereitung vergrößert.

Wie anders gestrickt sind Regiestudenten jetzt, wenn Sie das mit Ihren eigenen Anfängen vergleichen?
Das lässt sich schwer vergleichen. Ich habe ja 1989 nach der Wende mit meinem Studium noch in Ost-Strukturen begonnen. Mittlerweile haben sich die gesellschaftlichen Verhältnisse vollkommen verschoben. Unter diesen haben es junge Regisseure und Regisseurinnen schwerer als wir damals.

Weil der sogenannte Markt sich verändert hat?
Ja. Er hat sich einerseits durch die Internationalisierung positiv verändert, ist reicher an Theatersprachen geworden. Andererseits haben sich die finanziellen Rahmenbedingungen verschlechtert. Am meisten verändert hat sich allerdings der Theaterbegriff selbst. Wir denken nicht mehr in Interpretationen, wir reden dafür viel mehr über Formate. Auch in der Oper sind mittlerweile Eingriffe in Werkstrukturen möglich. Glücklicherweise ist die vehemente Aufregung von damals, als wir damit angefangen haben, vorbei. Gleichzeitig gibt es aber im gegenwärtigen Opernbetrieb nach einer offenen Zeit wieder Verfestigungen, die mit seinem Vermarktungssystem zu tun haben. Und die verhindern den fantasievollen Umgang der Produktionsteams mit der neu gewonnenen ästhetischen Freiheit.

Wo liegen die Grenzen bei diesen strukturellen Eingriffen? Inwieweit ist das Werk sakrosankt?Für mich gibt es keine Grenzen. Es gibt jedoch Kriterien, die man beachten muss, wenn man ins Werk eingreift. Die betreffen den neu entstehenden Inhalt, die ästhetische Qualität und, auch wenn ich den Begriff ungern verwende, Fragen des Geschmacks. Ich vergleiche das gern mit der Mathematik: Da gibt es eine Formel und von dieser die erste Ableitung, die völlig anders aussieht und dennoch mit dem Ursprung etwas zu tun hat. Oder nehmen wir Haydns «Symphonie mit dem Paukenschlag». Wenn dieses Stück heute die Wirkung von damals entfalten soll, dann reichen vielleicht Pauken nicht mehr aus. Es geht also um heutige Affekte, die mit heutigen Instrumentarien hergestellt werden müssen. Man entfernt sich von den ursprünglichen Mitteln, um ihre eigentliche Wirkung wieder zu erzielen. Das ist meine Vorstellung von Werktreue.

Ist das auch ein Eingeständnis, dass die überkommenen und vielleicht die eigenen Mittel erschöpft sind?
Wieso? Jeder Künstler hat einen Zeitraum von zehn Jahren, in dem er seine spezifischen Mittel entwickelt, die dann kopierfähig auf dem Markt sind. Die Frage ist, ob man auch nach 20 Jahren immer wieder die Kraft findet, Theater völlig anders zu denken. Aber nur das interessiert mich. Daran arbeite ich im Prinzip ständig. Und trotzdem gibt es Künstler, die sich in ihrem Ansatz auf ewig treu bleiben und damit erfolgreich sind – mit welchen Folgen auch immer. Ich denke da an Frank Castorf.

Werden Eingriffe in das durchkomponierte Musikdrama vom Publikum eher sanktioniert als etwa Umstellungen in einer Nummern-Oper? Im Barock gab es ja ohnehin keinen festen Werkbegriff.
Umstellungen von Arien, Zwischentexte, das wird inzwischen akzeptiert. Damals, im Falle meiner ersten Händel-Inszenierungen, war sogar im Barockbereich der Widerstand noch groß. Aber es ist wahr: Aus Sicht der breiten Öffentlichkeit sperrt sich eher das romantische Musikdrama gegen solche Eingriffe. Für mich kamen die wichtigsten Impulse in dieser Öffnungsbewegung damals von Christoph Marthaler, jetzt führt das zum Beispiel Thom Luz weiter.

Liegen Ihnen dann Stücke wie «Mahagonny» besser, weil diese das Disparate zum Prinzip erheben?
Ich komme ja vom epischen Theater und habe viel Brecht inszeniert. Bei derartigen Stücken und Stoffen hat das also einige Male ganz gut gepasst. Für mich war aber auch die Arbeit an der «Hamletmaschine» von Wolfgang Rihm in Zürich eine ganz wichtige Erfahrung. Und bald kommt Luigi Nonos «Al gran sole». Das sind Werke, in denen ich den Freiraum für Fantasie genieße und bei denen ich mich zum Beispiel nicht darum kümmern muss, dass ich eine musikalische Coda mit ihren Wiederholungen ausfüllen muss. Dieses Malen nach Zahlen ist nicht so mein Ding. Ich mag es, mich in ein Kontrastfeld zu begeben, in ein dialektisches Spannungsverhältnis von Musik, Bild und Vorgang.

Sind demnach Projekte wie «Die Ballade vom Fliegenden Holländer» am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg Ausweichstrategien, um das ursprüngliche Werk zu umkreisen oder zu vermeiden?
In Hamburg war der Stoff ursprünglich mit wesentlich härterer Musik konzipiert, komischerweise sind ja viele Wagner-Regisseure Rammstein-Liebhaber. Mit denen waren wir damals kurz in Kontakt. Parallel dazu bekam ich das Angebot, die originale Oper in Bremen zu inszenieren. Dadurch war sofort klar, dass wir an der Alster eine von der Wagner-Oper möglichst weit entfernte Version realisieren wollten. Ich habe Ähnliches auch mit der «Tosca» an der Berliner Volksbühne gemacht. Das alles ist kein Ausweichen, das sind für mich eher Erweiterungen. Mir ist immer wichtig, dass ich mich auch von anderen Formaten quasi ernähren kann und neue Erfahrungen mache. An Lars von Trier hat mich immer fasziniert, das er keine Angst davor hat, etwas nicht «zu können». Er hat alle Genres ausprobiert. Letztlich kann man doch nur scheitern, mehr nicht – und trotzdem dadurch weiterkommen.

Wo liegt dann die Grenze zwischen Interpret und Autor?
Das interessiert mich momentan nicht so sehr. Ich beschäftige mich gerade mehr mit Heiner Müllers These: «Die Tragödie findet nicht auf der Bühne statt, sondern zwischen Bühne und Zuschauerraum.» Diese Tragödie erlebe ich momentan auf unseren Bühnen nicht. Ich stelle fast überall nur Konsensstimmung fest. Die Zuschauer etwa im Gorki-Theater, an dem ich sehr gern arbeite, sind sich leider oft sehr einig mit den Menschen auf der Bühne. Das war an der Volksbühne unter Frank Castorf am Ende ganz genauso. Das finde ich sehr problematisch. Wo bleibt der Widerspruch?

Aber ist das wirklich so neu? Nehmen Sie Kabarettisten. Deren Kritik findet doch kaum den Weg hinaus aus der Filterblase.
Gerade deshalb finde ich: Das kann es ja wohl nicht gewesen sein. Jeder Konflikt im Theater wird heutzutage sofort gerahmt von begleitenden, erläuternden, reflektierenden Sprachregelungen. Was trauen wir unseren Zuschauern eigentlich nicht mehr zu? Ich trage als Theatermacher doch auch die Verantwortung dafür, dass ich manche Dinge mal ungefiltert durch mich hindurch auf die Leute loslasse.

Das hieße für Sie also auch: Raus aus Stadt- und Staatstheatern und hinein in die Edel-Musentempel? In Bayreuth, bei Ihrem «Tannhäuser», hätte sich dies ja erfüllt.
Dieses ständige Streben nach Konsens ist weniger ein Theater-, als vielmehr ein Gesellschaftsproblem. Man klatscht, weil man sich bestätigt fühlt. Eigentlich gibt es kein Volkstheaterpublikum im Sinne einer Polis mehr, sondern nur noch Spezialisten in Nischen in überteuerten Bezirken. Die einen gehen in die Münchner Kammerspiele, die anderen ins Wiener Burgtheater, wieder andere in die Komische Oper Berlin. So ist das dann auch in Bayreuth. Da schafft man als Regisseur eben Aufregung bei den Wagnerianern. Aber eben auch nur bei denen. Das war nicht sehr spannend.

Ist das nicht ein Metropolen-Phänomen? In einem Klein- oder Mittelzentrum kann sich das kulturell interessierte Publikum doch gar nicht so aufspalten.
Das stimmt. Dort herrschen wieder andere Zwänge. Da müssen Intendanten schauen, wie sie nach einem Projekt mit einer offenen oder radikalen Struktur die Leute wieder mit Konventionellem beruhigen oder überhaupt zurück ins Haus holen. Ganz allgemein gesehen: Dämmert gerade eine Art Neokulinarik herauf? Eine Ästhetik, die sich nur als Ambition maskiert?Ja. Dazu gehört auch der stärkere Zugriff der Szene auf die bildende Kunst. Hinten teure Kunstwerke, vorne wird inszeniert wie vor 20 Jahren. Bei Brecht war der Begriff der Haltung noch relativ einfach zu definieren, weil sich das Theater positionieren musste gegen die braune Realität in Deutschland. Aber welches Gesellschaftsmodell sollen wir jetzt als wasserdichte Vision für die Zukunft vermitteln? Es gibt da diese Ohnmacht, dass wir nicht wissen, wo es hingeht. Auch für mich. Ich glaube, dass der Mensch inzwischen durchaus bewusst an seiner Selbstauflösung bastelt, man denke nur an die humanoiden Roboter der Firma Boston Dynamics, an Künstliche Intelligenz, die Umweltzerstörung ... Parallel dazu diskutiert die politische Linke über die Fragen des Geschlechts bei Ampelmännchen – für mich darf das auch Ampelix heißen! Müssen wegen der Gleichberechtigung auch Mädchen in einem Knabenchor singen? Angeblich gibt es da keinen Klangunterschied, wenn sie mitsingen! Ich frage mich langsam ernsthaft, ob solche Klärungen den durchaus bedrohlichen Szenarien der Zukunft kraftvoll entgegenwirken können! Für mich sind das alles gewaltige Ablenkungsmanöver vom eigentlichen Thema: Wer verdient womit wie viel an wem?

Viele Schauspielregisseure sind immer ganz angetan von Opernsängern, weil diese sich angeblich so pragmatisch in die Probenarbeit einbringen. Man müsse nicht wie beim Schauspiel erst die Temperatur für eine Szene entwickeln. Wie geht es Ihnen damit?

Das ist bei mir total unterschiedlich, da habe ich keine Vorlieben. Ich mag es, die Zeit und das Klima in einem Schauspiel selber herzustellen. Aber ich hatte ganz tolle Erfahrungen in der Oper, mit Peter Mattei, Annette Dasch, Maria Bengtsson oder Charlotte Hellekant. Es gab allerdings auch Erfahrungen mit Solisten, die mit mir nicht klargekommen sind – und ich nicht mit ihnen. Deshalb bringt für mich das Inszenieren in einem rein auf Stars ausgerichteten System nichts. Auch die Tatsache, dass nach sechs Vorstellungen die Produktion weg ist oder danach eine Zweitbesetzung aktiviert wird, die dann komplett das Gleiche spielt, finde ich problematisch.

Konzentrieren sich auch deshalb viele Opernregisseure nur noch auf die – teilweise recht ambitionierte – Rahmung der Sänger, anstatt mit ihnen zu arbeiten?
Was sollen sie tun? Alles muss immer schnell austauschbar und kompatibel sein. Also übernimmt der Raum oder das Bild häufig die wesentliche Aussage. Für mich ist der Raum ebenfalls sehr relevant, allerdings nur die Entwürfe, die den Persönlichkeiten auf der Bühne die Chance geben, sich physisch gegen diesen Raum zu wehren. Trotz aller aufwendigen Ausstattung bleibt der Mensch das Zentrum – der sich gegen die Kraft der Bilder auch behaupten können muss. Die Unbeweglichkeit vieler Produktionen rührt meiner Meinung daher, dass für die Proben oft einfach nicht genügend Zeit ist. Meine allererste Arbeit, die ich international gemacht habe, war 1996 «Xerxes» in Kopenhagen. Da wurde mir gesagt: Mehr als zehn Tage können wir die Barockspezialisten, also Musiker und Sänger einschließlich Dirigent Reinhard Goebel, nicht bezahlen. Ich hatte damals noch gar keine Erfahrung. Also habe ich junge Leute aus der Stadt gefunden, die dann fünf Wochen mit mir geprobt haben. Am Ende kam die eigentliche Besetzung, wir haben dieser alles vorgespielt, und sie hat das übernommen. War gar nicht so schlecht. Sänger haben irgendwie ein Gen, das sie zum Schnelllernen befähigt.

Es war also kein Frust-Erlebnis, das Sie von der Oper abgeschreckt hat.
Nein. Aber natürlich würde ich so nie wieder arbeiten wollen. Auch nicht mit Stars, die im Vertrag stehen haben, dass sie nur zwei Wochen zur Verfügung stehen müssen. Damit wird doch dieser ungute konservative Ruf der Oper nur weiter gepflegt. Andere Solisten, die wirklich arbeiten wollen, haben dieses Klischee nicht verdient.

Als Berliner haben Sie in München eine Professur. Kam es da zum Clash der Kulturen? Auch was das Münchner Theaterleben betrifft?
Na gut, ich spüre schon, dass das Alltagsleben in Berlin anders verläuft. Es geht länger – fängt aber auch später an. Andererseits nutze ich die Tage hier in München wirklich intensiv zur Arbeit an der Theaterakademie. Dadurch komme ich erst allmählich dazu, das Umfeld genauer zu erleben.

Wir haben so viel Inhaltliches besprochen: Kommen diese Themen mit Ihren Studenten quasi automatisch zur Sprache? Oder müssen Sie erst wider den Stachel löcken und provozieren?
Das muss ich gar nicht. Wir sind uns ganz oft nicht einig. Das finde ich sehr gut. Sicherlich hängt das mit der Generationsfrage zusammen, aber auch mit der unterschiedlichen Zusammensetzung der einzelnen Studienjahre. Manche Jahrgänge waren und sind extrem diskursiv unterwegs. Andere befassen sich lieber mit dem Bild, einer Atmosphäre oder mit musikalischen Fragen. Das Wichtigste für mich ist, dass bei uns keine Nachahmer ausgebildet werden. Wir sind in München inzwischen ja auch keinen Studiengang für Musiktheaterregie mehr, es dreht sich bei uns schlicht um all die gegenwärtigen Theaterformen. 

Sind Opernregisseure eine aussterbende Spezies?
Bei uns gibt es gerade keinen einzigen Studierenden, der oder die sich rein mit der Opernregie beschäftigt. Dass es die Spezialisten schlechthin vielleicht bald nicht mehr geben wird, auch im Bereich des Schauspiels, das ist eine leicht zu erkennende Entwicklung. Es gibt alternativ eine Bewegung hin zur Arbeit in Kollektiven. Wir arbeiten in der Abteilung zu einem großen Teil an performativen Projekten. Was kann darin der klassische Handwerksunterricht noch leisten? Ich finde es gut, dass die jüngere Generation sich die Freiheit und in produktiver Weise auch die Blindheit bewahrt, Dinge anders zu beschreiben und zu denken. Meine große Hoffnung ist, dass dadurch ständig neue Blicke auf die Maschine Musiktheater geworfen werden können. Ich will das Vorherige, auch Konventionelle damit gar nicht verdammen. Alles hat seine Berechtigung. Aber darin stehenbleiben? Nee.

Das Gespräch führte Markus Thiel