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Ein Zeitalter wird Geschichte

Nachruf auf Bruno Ganz und Anmerkungen zum Nachruhm

Von Michael Merschmeier

 Bruno Ganz starb in der Nacht vom 15. auf den 16. Februar. Und noch desselben Tages empfing eine respektvoll erschütterte Welt die Nachricht von seinem Tod. (Thomas Mann, Der Tod in Venedig)

«Er war einer der Größten seiner Zunft», resümierte die «Zeitung für Deutschland» auf «FAZ-online»; dort hatte man wohl die Nachricht aus erster Hand. Nur welcher Zunft? Die Theaterkritik griff in die Tasten, obwohl Ganz in den letzten Jahrzehnten kaum mehr auf der Bühne gestanden hatte, aber dutzende Male vor der Kamera. Die «Süddeutsche Zeitung» fand ihre Sätze ganz oben im Trauertremolo-Regal: «Wenn einer wie Bruno Ganz stirbt, geht ein Ruck durchs Land, der viele erschüttert, war er doch einer der genialsten deutschsprachigen Schauspielkünstler, die das 20. Jahrhundert hervorgebracht hat. Einer, der so vielen Menschen etwas gegeben, sie angerührt, aufgewühlt, beseelt und zudem Theatergeschichte geschrieben hat.»

Und der fürs Feuilleton verantwortliche Herausgeber der «FAZ» schrieb auch noch rasch online: «Seit Mitte der sechziger Jahre schon war Bruno Ganz berühmt, als zentraler männlicher Darsteller an der Berliner Schaubühne. Seinen Tasso, seinen Prinzen von Homburg, seinen Schalimow aus den ‚Sommergästen’, alles unter der Regie von Peter Stein, kannten wir nur von den filmischen Aufzeichnungen, aber auch so war das Gesicht des oft wie konzentriert neben sich stehenden, hochgenau neben sich sprechenden Ganz’ ein Ereignis. Umso mehr auf der Bühne.»

Mal abgesehen davon, dass Ganz Mitte der Sechziger zunächst in Bremen bei Intendant Kurt Hübner und Regisseur Peter Zadek spielte, damals also noch nicht berühmt, aber doch als großes Talent schon bekannt war – und abgesehen davon, dass Peter Steins und Ganz’ Schaubühnenzeit erst 1970 begann: Sein Theater-Gesicht, seine Bühnen-Stimme kannten die meisten, die jetzt Nachrufe über ihn schrieben, zuerst nicht live, sondern vermittelt – als Teil eines Kunstwerks im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Wie also entstanden die ehrfürchtig überhöhte Aura, der so unjourna­listisch unbefragte Ruhm des Bruno Ganz? Ein Nachruf sollte ja immer auch Spurensuche in der Vergangenheit mit Blick aus der Gegenwart sein, wenn er mehr als eine konventionelle Verneigung im Chor der kollektiv Trauernden ist.

Schärfen wir die Fragestellung: Wer spielte schon Hitler und Homburg? Den vernichtungssüchtig delirierenden Diktator und den somnambul vorpreschenden Prinzen? Bruno Ganz. Er konnte mit Bernd Eichinger, Oliver Hirschbiegel und der Constantin «Der Untergang» verfilmen und Kleists «Prinzen von Homburg» verkörpern in Peter Steins theatersagenhafter Inszenierung an der Berlin Schaubühne. Zwar lagen Jahrzehnte dazwischen. Aber er blieb tatsächlich immer erkennbar: Bruno Ganz. Auch wenn er in der Führer-Verkleidung (Perücke, Oberlippenbart, Uniform) leinwandtauglich zu verschwinden schien. Beim Kleistschen Traum-Prinzen (der trug ja ebenfalls einen Waffenrock) war er erkennbar mehr bei sich: der weltabgekehrte, grüblerische Schweizer. Zuletzt spielte er, selbst schon an Darmkrebs erkrankt, den alternden, am Gaumenkrebs sterbenden Wiener Dr. Freud mit Schweizer Tonart in «Der Trafikant». Das passte nicht wirklich. Und war doch – in schräger Klarheit – ganz Bruno Ganz.

Manchmal überrascht am Lebensende einer Künstlerlegende schlichte Statistik, die auf den ersten Blick so gar nicht zur Größe und Wucht der Bedeutung zu passen scheint. Wikipedia verzeichnet unter «Bruno Ganz» nur 28 Theaterproduktionen zwischen 1965 und 2012, davon 18 bis 1982. Es waren einige mehr, aber die Online-Enzyklopädie bietet eine insgesamt gute Auswahl, es fehlt von den wichtigen nur Peter Steins erste Schaubühnen-Inszenierung: Maxim Gorkis «Mutter» mit Therese Giehse in der Titelrolle, wo Ganz einen revolutionären Arbeiter spielte. Aber diese Auswahl zeigt deutlich: Ein Großteil der Produktionen hat Nachkriegstheatergeschichte geschrieben.

Ganz arbeitete im Schauspiel nur mit wenigen Regisseuren, darunter aber Peter Zadek, Peter Stein, Klaus Michael Grüber, Claus Peymann und Luc Bondy. Ganz bildete mit Ulrich Wildgruber und Gert Voss das männliche Dreigestirn im Theater­himmel jener um 1940 Geborenen, die kurz vor ’68 die Bühnen betraten. Wenn Bernhard Minetti seit Gustaf Gründgens’ und Fritz Kortners Tod der König des deutschsprachigen Schauspielreichs war, wenn aus der direkt nachfolgenden Generation Rolf Boysen, Traugott Buhre, Thomas Holtz­mann und Walter Schmidinger die Kurfürsten waren – so wurden Wildgruber, Ganz und Voss die geborenen Thronfolger. Doch das waren sie nur als Erste Schauspieler ihrer Ensembles, ihrer Theaterfamilie, nicht als «Stars».

Ganz war, und das erst ermöglichte seinen Theaterruhm, im Bremer Ensemble wie dem der Berliner Schaubühne zu deren Hoch-Zeiten. Und er verließ beide auf ihrem Höhepunkt. Zudem machte er – und das gehört mit zu Aura und Legende, die ja weit über die Theater­grenzen hinausgehen – als einziger der drei eine Filmkarriere. Über 100 Filme waren es am Ende, vertraut man wieder Wikipedia. Wildgruber hätte mit seinem wuchtigen Körper und seinem ausgreifenden Hand-Werk jede Kameraeinstellung und jede Leinwand gesprengt. Voss fand wohl auch deshalb nur schwer zum Film, weil seine virtuosenhafte Verführungskraft vor allem Live-Zuschauer vereinnahmte. Ganz hingegen konnte als grüblerischer, melankomischer Denkspieler mit seinen im Vergleich zarter und kleiner, also auch feiner wirkenden mimischen und gestischen Mitteln die alles vergrößernde, auch vergröbernde Kamera aushalten und bezaubern – und das Breitwandformat schließlich auch. Seine darstellerische «Bescheidenheit», die Zurückhaltung seiner Mittel, war hier sein Trumpf.

Der gesamtdeutschsprachige, ja: europäische Großkünstler, zu dem ihn manche Nachrufe ausrufen, war ihm nicht in die Wiege gelegt. Er stammte aus einer Familie, die alles andere als kunstnah war. Sein Vater Arbeiter in Zürich, seine Mutter italienische Migrantin. Das Theater zog ihn früh in den Bann. Über die Freundschaft mit einem Bühnenarbeiter gelangte er hinter die Kulissen des Zürcher Schauspielhauses und sah dessen große Schauspieler, viele ehemalige Emigranten aus Nazi-Deutschland. Er begann bescheiden in Göttingen. In Bremen bewarb er sich beim cholerisch-genialischen Intendanten Hübner, nachdem er in «Theater heute» eindrucksvolle Fotos von Zadek-Inszenierungen gesehen hatte. Dass das eher desaströs verlaufende Vorsprechen – Hübner lag vergrippt im Bett und lud in sein Schlafzimmer – mit einem Engagement endete, hat seinerzeit wohl am meisten Ganz selbst verwundert. Hübner war unberechenbar, doch mit dem sicheren Instinkt eines Talent-Entdeckers versehen, und Peter Zadek mochte das Erdverwurzelte im jungen Schweizer.

Zadek, der Schauspieler mit radikaler Raffinesse über ihre darstellerischen Grenzen brachte, war der erste prägende Regisseur für Ganz; wenig später dann Peter Stein, der mit seinen Darstellern dramaturgisch rational und stilsicher realistisch die Stücke und Stoffe erkundete. Gleich zu Anfang seiner Karriere arbeitete Ganz also bei jenen Regie-Anti­po­den, die das deutschsprachige Theater ab Ende Sechziger für zwei, drei Jahrzehnte deutlich mit dominierten. Auf der Bühne spielte er meist Haupt- und Titelrollen – von Wedekind über Schiller und Shakespeare zu Goethe, Ibsen und später Thomas Bernhard, Botho Strauß.

Zur richtigen Zeit am richtigen Ort zu sein, das bedeutete auch schon Ende der sechziger Jahren, dass es die richtigen Fotos gibt. Damals noch schwarz-weiß. Die besten Theaterfotografinnen und Fotografen dokumentierten die Inszenierungen von Peter Zadek, Peter Stein und Klaus-Michael Grüber – und in den alten «Theater heute»-Heften, die ich für den Nachruf durchblätterte, veröffentlichte man oft ein Dutzend zu einer Produktion.

Man sieht Bruno Ganz mit Edith Clever, die er sich wie eine übergroße Pelzstola um die Schultern legt in «Maß für Maß». Als Franz Moor in «Die Räuber» im Roy Lichtenstein nachempfundenen Pop-Art-Bühnenbild von Wilfried Minks. Als Melchior Gabor: ein sehr erwachsen wirkender Schulbub mit Krawatte vorm riesigen Foto eines damals berühmten englischen Filmstars. Dann Ganz als filigraner Dichter Tasso mit Lorbeer im Haar, knieend vor der Prinzessin. Als traumwandlerischer Prinz von Homburg mit geschlossenen Augen und Siegerkranz auf dem erhobenen Haupt. Als Doktor in Bernhards «Der Ignorant und der Wahnsinnige», inszeniert von Claus Peymann: Eine grandiose, schwarzgespenstige, Nosferatu-ähnliche Figurenerfindung, für die er zum ersten und auch einzigen Mal von den «Theater heute»-Kritikern zum «Schauspieler des Jahres» gewählt wurde. Auf einem Cover dann Ganz als Peer, geborgen im Schoß der weißhaarig gealterten Solveig, gespielt von Jutta Lampe.

Bild-Ikonen der Theatergeschichte. Wenig ist in den Kritiken zu lesen, wie er denn spielte – und das betrifft ebenso seine wichtigen, später nur nicht gar so berühmten Kolleginnen und Kollegen. In den Rezensionen wurden dramaturgische Konzepte und neue gesellschaftspolitische Regie-Lesarten von Klassikern und wiederentdeckten Stücken aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts erörtert und intensiv diskutiert. Aber sehr wenig wurde beschrieben, was Schauspieler wie machten. Auch meine eigenen Erinnerungen an all die vielen Schaubühnen-Inszenierungen aus den siebziger Jahren, die ich gesehen habe, sind stark von den vermuteten Ideen der Regisseure geprägt, obwohl mich eher die Faszination durch Schauspieler als die Neugier auf Dramaturgie zum Theater geführt hatte.

Vielleicht erklärt es sich auch daraus, dass damals – an vielen Theatern gab es noch monatelange Proben – im Schauspiel tatsächlich alle Akteure miteinander ein Gesamtkunstwerk schaffen wollten und kein Einzelner der Star war; nicht die Regisseure Peter Zadek und Stein (sie wurden erst später zu überlebensgroßen Potentaten); nicht die Bühnenbildner Wilfried Minks und Karl-Ernst Herrmann; nicht die Dramaturgen Dieter Sturm und Botho Strauß; aber eben auch nicht «der Bruno», jener zum Star und Solitär Verklärte, der er in seiner Theaterzeit (also bis Ende der Siebziger) nicht war. Nicht sein wollte.

Es gibt einen schönen kleinen Text von Ernst Wendt über den jungen Bruno Ganz; er bezieht sich passender Weise nicht auf eine der theaterhistorisch wichtigen Aufführungen, in denen Ganz zur Ikone wurde, sondern auf die anscheinend eher mittelprächtige «Hamlet»-Insze­nierung von Kurt Hübner.

«Der Bursche ist verdammt jung, vierundzwanzig, natürlich zu schmal, zu unentwickelt, zu sehr mit sich selbst und seiner Jugend beschäftigt, zu ‚unreif’, um einen Hamlet zu spielen. Er spielt ihn. Er steht ihn durch, nicht nur physisch. Er kann das aus einem einfachen, verblüffenden, aber einleuchtenden Grund: er bringt das Bewusstsein, eigentlich zu jung zu sein für die Figur, mit in die Rolle ein. Er spielt einen Hamlet, welcher wohl weiß, dass er zu ‚unreif’ für die Welt ist, in der er lebt, zu sehr noch zögernd, fragend, neugierig, störrisch. Jung. (...)

Er ist eher untersetzt, geht leicht zusammengezogen, angespannt. Und die Augen vor allem scheinen immer auf der Lauer, eine Mischung aus Misstrauen und Wachheit. Das Gesicht ist nicht glatt, sondern beinah kräftig, wenngleich noch nicht ausgeformt. Ein breites Kinn über einem zusammengezogenen Hals, hervortretende Backenknochen, ohne dass das Gesicht dadurch schmal oder kantig würde, kräftige dunkle Augenbrauen und ein locker verwirrtes, über die Stirn fallendes Haar. (...) Der spröde Tonfall, die manchmal etwas rohe, zusammengepresste Artikulation wird sich schon früh genug einebnen. Das ist wohl unvermeidlich. Auch jetzt schon helfen ihm einige absichtsvoll gesetzte gestische Schlenker über die kritischen Punkte von vier Stunden ‚Hamlet’ hinweg. Aber in drei, vier Jahren möchte ich ihn in der Rolle wiedersehen.» (Theater heute, Januar 1966)

Darauf mussten Wendt und das Publikum 16 Jahre warten. Klaus Michael Grüber inszenierte «Hamlet» in der Apsis der Schaubühne am Lehniner Platz – und der weihevoll anmutende Ort entsprach dem Gestus der ganzen Veranstaltung. Hier war nichts mehr zu spüren von der Aufbruchsfrische der späten Sechziger und der Siebziger, die gerade auch in der Schaubühne anfangs zu spüren war. Und nichts mehr von den magischen Seelenerkundungen, die Grüber mit Ganz in Inszenierungen wie «Geschichten aus dem Wiener Wald», «Die Bakchen» und «Tod des Empedokles» in der Schaubühne am Halleschen Ufer in Berlin unternommen hatten.

Als seien die Haupt-Akteure dieses wichtigsten europäischen Theaters der Siebziger mit dem Umzug vom Kreuzberger Landwehrkanal in den Mendelsohn-Bau am Kurfürstendamm in Ehrfurcht vor sich selbst versunken, ergriff alle, Regisseure wie Schauspieler, eine klassizistische Erstarrung. Ob Ganz diese wollte, suchte oder nur erduldete, sei dahingestellt. Er war nicht mehr oft genug auf der Bühne zu sehen, um für diese Selbsterhebung zur Ehre der Altäre als Protagonist zu stehen. Er wurde Filmschauspieler.

Selten kehrte er in den letzten 30 Jahren auf die Bühne zurück, nur noch einmal für eine wirklich große Rolle – als alter Faust in Peter Steins Goethe-Inszenierung, Premiere in Hannover bei der EXPO 2000, danach dann auch in Berlin und Wien zu sehen. Stein zeigte beide Teile ungestrichen, mehr als 12.000 Verse, 21 Stunden dauernd, jeweils an zwei aufeinanderfolgenden Tagen. Die Monstertragödie als Monsterproduktion, deren schiere Anmaßung schon Züge eines Marketing-Events in sich barg, der nur noch auf Überwältigung zielte...

Das Scheitern war erwartbar, auch irgendwie programmatisch – und hätte erschreckend, erhellend, erheiternd sein können, wenn Stein sich und seine Arbeit nicht teutschtümelnd bierernst genommen hätte. Ganz war Teil des Scheiterns, aber nicht dessen wesentlicher Grund. Er trug nur die Kollateralschäden mit. Diesen «Faust» haben sicher viele live gesehen – und auch die 21-stündige Video-Aufzeichnung, die schon vor Netflix zum Binge Watching einlud. Aber nicht derart viele, dass sich daraus die Wucht der medialen Trauerwelle bei Ganz’ Tod erklären ließe. Die meisten betrauerten wohl ohnehin einen Schauspieler, den sie vom Kino und Fernsehen kannten. Denn da spielte Ganz – neben vielen spannenden, tragikomischen, alltäglichen und sympathischen Figuren – jene zwei, die sich ins kollektive Gedächtnis der kulturbeflissenen Bürger eingebrannt haben.

1987, kurz vorm Mauerfall, kam Wim Wenders’ «Der Himmel über Berlin» in die Kinos, ausgezeichnet mit dem Deutschen und dem Europäischen Filmpreis und der Goldenen Palme vom Cannes für die beste Regie. Zwei Engel, Damiel (Bruno Ganz) und Cassiel (Otto Sander), schweben über der geteilten Stadt, betrachten von der Siegessäule und der Gedächtniskirche aus das Leben, laufen irgendwie tröstend, aber immer unsichtbar für die anderen durch die Menge, hören die inneren Monologe der Menschen und sind als luftgeistiges Paar doch nur Passanten des Daseins, nie wirkliche Mitspieler. Der Film ist gespickt mit Zitaten aus der Ikonographie der Kinogeschichte.

Ganz gibt seinem Engel ein tiefgründiges Lächel-Gesicht. Er wirkt wie ein neugierig mitfühlender Softie – ausstaffiert mit kleinem Pferdeschwanz, ganz gemäß der Mode der Zeit. Doch er zeigt ein vor lauter Verständnisinnigkeit auch völlig leeres Gesicht, ist so eine perfekte Projektionsfläche für die Sehnsucht des Publikums, Teil einer Geschichte zu werden, die mysteriös zwischen einem Filmset, einem Zirkus und den magisch aufgeladenen realen Orten der Mauerstadt abläuft. Die unverständlich ist wie das eigene Leben, aber auratisch aufgeladen.

Irgendwann will dieser Damiel mehr sein als teilnehmender Beobachter, will Mensch sein, weil er sich – ganz unengelhaft – in eine Zirkusartistin verliebt hat. Ab da wandelt der Film sich vom schwarzweißen Märchen in eine banalbunte Berlingeschichte. Ganz’ Damiel ist ein Emotions-Schwamm, das perfekt verständnisvolle, lange geschlechtslos wirkende Geschwister, welches Wünsche nach Nähe und Aufgehobenheit – nicht nur in einer graukalten Frontstadt wie Berlin – aufsaugt und mit poetischer Anteilnahme umhüllt, mit Wörtern, die wärmen, obwohl oder weil sie wenig besagen. Er ist jemand, den man, gerade als er menschlich geworden ist, gern zuhause hat als Gast – weil er doch etwas Großes repräsentiert: Bruder Engel – der da spricht: «Jedem werde ich bekannt vorkommen, und niemandem verdächtig. Kein Wort werde ich sprechen, und jede Sprache verstehen.»

Und dann das inkarnierte Böse: Bruno Ganz ist Adolf Hitler – so suggerierte es die Filmwerbung für «Der Untergang». Das führte in die Irre. Erst einmal. Denn bei seiner Annäherung an Hitler nutzte Bruno Ganz keine ranschmeißerische, sondern eher eine sich anschleichende, anstudierte Virtuosität, die den Kern der Monster-Figur umkreist, dabei ihre Tragikomik entdeckt – die man bei Hitler spätestens seit Chaplins «Der große Diktator» zu kennen glaubt, aber nicht unbedingt sehen will, weil das Monster dadurch Mitmensch wird. Im Ergebnis, nur von der anderen Richtung herkommend, passiert eben genau das: nicht aus der Überzeichnung heraus wie bei Chaplin, sondern aus einer detailvernarrten Schraffierung wie im Genrebild, zum Beispiel mit Hilfe der parkinsonkrank zitternden Hand hinterm Rücken, die Ganz unablässig – brechtisch distanzierend oder doch nur Mitleid erheischend? – «zeigt». Der Effekt ist der nämliche: Mitleid. Mit dem Täter. Das irritiert, verwirrt, stößt ab.

«Der Untergang» ist im mehrfachen Sinn des Wortes ein schrecklicher Film. Ganz hat einmal sinngemäß gesagt, er hätte die Figur als Deutscher so nicht gespielt, spielen können. Und sei erschreckt darüber, wie viel Hitler er in sich entdeckt habe. «Bruder Hitler» – so hieß schon Thomas Manns berühmter Essay. Engel und Hitler – sie werden in Ganz’ Darstellung als Scheinriesen enttarnt und behalten zugleich ihre Größe. Das macht in der Erinnerung des Publikums den Darsteller Ganz zur perfekt konsumablen Ikone des Inkommensurablen. Deshalb liebt(e) man ihn. Deshalb trauert man um ihn – wie um den fremden Verwandten in Amerika. Bruder Ganz ist tot.

Im Moment des Todes triumphierte bei vielen Nachrufschreibern die verklärende Erinnerung. Dabei soll doch ein Nachruf auch Klärung des Erinnerns und des Erinnerten sein. Der Tod eines Schauspielers bringt weder Untergang noch Wiederauferstehung und auch keinen Ruck im Land. Die Kunst des Theaters ist sehr viel vergänglicher als die des Films. Die Kunst des Schauspielers Bruno Ganz bestand in der Balance zwischen seiner prinzipiellen professionellen Bescheidenheit und Momenten der stark gestalteten Empfindung, die sich, wenn sie gelangen, als Augenblicke der künstlerischen Wahrheit einbrannten – in einem oder vielen Bildern.