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Täter und Opfer

Lulu und die #metoo-Debatte

Von Wiebke Roloff

«Eckig, unperfekt, obszön, pubertär ... unschick» – so beschrieb Peter Zadek die Urfassung von Wedekinds «Die Büchse der Pandora» (1892-94) im Programmbuch des Deutschen Schauspielhauses in Hamburg zur Uraufführung 1988. Zadek hatte damals recht – hat noch heute recht mit seiner Beschreibung, auch wenn sich die zu Lebzeiten Wedekinds nie veröffentlichte «Urpandora» inzwischen als Standardfassung etabliert hat. Immer noch liest sich das Stück bemerkenswert schamfrei, was das Fleischliche betrifft, immer noch macht die Voyeurs-Intimität eines Gesprächs über die «zwei schwarzen Löckchen» in der Achselhöhle der Antiheldin Lulu betroffen, immer noch erstaunen drastische Dialoge wie der, in dem Lulu ihrem längsten und wichtigsten Geliebten (sowie dritten Gatten) Schöning mit Fessel und Peitsche fürs Bett in Fahrt bringen will. Kein bisschen blass, das Ganze, selbst in der vermeintlich so freizügigen Gegenwart.

Ein Teenager, der von männlichen «Beschützern» abhängig ist und sie sexuell bei Laune hält – unter dem nach dem Harvey-Weinstein-Skandal viral gewordenen Hashtag #MeToo hätte Lulu allerhand beizutragen. Zwar dürfte die Prostitution um des nackten Überlebens willen den wenigsten Theatergängern geläufig sein – auch wenn es dieses Milieu natürlich noch gibt. Es sind leisere Details, die sich unheimlich lesen – etwa die 4. Szene des ersten Aufzugs, die nicht wegen ihres Schockpotenzials, sondern im Gegenteil aufgrund ihrer Alltäglichkeit unter die Haut geht. Lulu, die dem Maler Schwarz im Pierrot-Kostüm Modell steht, erzählt, wie ihr Gatte Goll sie daheim in Hemdchen und Seidenstrümpfen umherlaufen lässt. Dem Maler heizt die Vorstellung offenkundig ordentlich ein. Er verlangt von Lulu, dass sie das Hosenbein ihres Kostüms weiter nach oben schiebt (was tut man nicht alles fürs optimale Motiv). Sie lehnt ab: «Es geht nicht. Man sieht die Haut.» Eben! Er ignoriert ihren Widerspruch, will selbst zugreifen, woraufhin sie von ihrem Posten desertiert und ihm davonläuft. Schwarz beschwert sich: «Sie verstehen keinen Scherz ...» und (so die Regieanweisung) drängt sie links hinten in die Ecke. Lulu widerspricht: Doch, Spaß verstehe sie schon. Sie spielt ein bisschen mit, kokettiert, neckt. Zieht Augenblicke später wieder eine Grenze: «Lassen Sie mich jetzt in Ruhe, mir ist schlecht», lässt sich wieder ein, sagt endlich: «Nun – dann nicht». Schwarz ist an diesem Punkt der Raserei nahe. «O Gott im Himmel nochmal!» Lulu: «Bringen Sie mich nicht um» – sie will sich ja gern auf seine Liebe einlassen, aber ausziehen will sie sich nicht gleich. Obwohl Schwarz sich vergleichsweise grünschnabelig, eher harmlos ausnimmt – er gibt zu, noch Jungfrau zu sein –, liegt Gefahr in der Luft. Der Maler übergeht Nein um Nein, demonstriert körperliche Überlegenheit.

Das subtil Verstörende dieser Szene speist sich aus der Ambivalenz der Situation. Inszeniert Lulu hier ein heißkaltes Wechselbad aus Locken und Verweigern, bis der arme Schwarz sich nicht mehr halten kann? (Little Miss prick tease wäre der rüde englische Terminus.) Provoziert sie mit genussvollem Kalkül, in vollem Bewusstsein aller möglichen Konsequenzen? Schließlich gilt Lulu als ein Paradebeispiel der femme fatale, des männermordenden Teufelsweibs, das Männer reihenweise ins Verderben stürzt, der Vagina mit Zähnen («Büchse der Pandora»). Eine konventionelle Deutung, der Wedekinds zensurbedingte Überarbeitungen – die Doppeltragödie, «Erdgeist» (1895) und «Die Büchse der Pandora» (1904), auf die auch Alban Bergs Oper «Lulu» zurückgeht, tendenziell Vorschub leisten, weil hier die Hauptfigur etwas geradliniger, facettenärmer daherkommt. Nicht zuletzt der Tierbändiger-Prolog zu «Erdgeist» – auch in Bergs Oper verarbeitet – trägt dazu bei, wenn vom «wilden, schönen Tier» die Rede ist, als «Urgestalt des Weibes, geschaffen, Unheil zu stiften, zu locken, zu vergiften und zu morden.»

Oder versucht Lulu in der beschriebenen Szene, ein durchaus gewaltbereites Gegenüber hinzuhalten und freundlich zu stimmen, um einem Übergriff zu entgehen? Will sie in einer Situation, in der sie schon rein körperlich nicht die Oberhand behalten kann, ein Minimum an Kontrolle zu wahren?

«Sie verstehen keinen Scherz.» – «Das war doch bloß Spaß»: Ein Satz, den wohl jede Frau (und sicher mancher Mann) schon gehört hat. Von jemandem, der testen wollte, was nach einem höflichen Nein noch zu holen ist und dabei zu weit ging. Der jetzt Vorgefallenes herunterspielen, die Verantwortung auf die «Verkrampftheit» des Gegenübers schieben will. «Man muss als Frau gewieft sein und man muss das schnell lernen», erklärte kürzlich die Sopranistin Agneta Eichenholz in einem Gespräch über die Musiktheater-Fassung im österreichischen «Standard». In ihrer allerersten Opernproduktion am Anfang ihrer Karriere wurde ein Dirigent zudringlich. Sie beschwerte sich beim Intendanten, der die Sache abtat – und es kurz darauf selbst bei ihr versuchte. «Man muss einen Weg finden, lachend drüber zu stehen und sich auf freundliche Weise abzugrenzen.» Sonst ist die Karriere unter Umständen schnell vorbei.

In einem Aufruf in «Le Monde» haben im Januar 100 Frauen – darunter u.a. Catherine Deneuve – Einspruch gegen #MeToo eingelegt: Der Hashtag stemple Frauen erst recht als Opfer ab, spiele einem neuen Puritanismus in die Hände und hebele so letztlich Jahrzehnte mühsam erkämpften Emanzipation aus. 

Gewiss, Lulu legt ein erstaunliches Maß an sexueller Freizügigkeit an den Tag. Eine Frau, die sich in jeder ihrer zahlreichen Ehen immer auch Liebhaber erlaubt, muss vor der Folie der wilhelminischen Moralvorstellungen zur Entstehungszeit unvorstellbar gewirkt haben. Doch selbst heute wird eine Frau, die sich so verhält, nur allzu schnell als «Schlampe» abgestempelt. «Wäre Lulu ein Mann, wäre die Geschichte geradezu langweilig», erklärte Fritzi Haberlandt (2004 im Hamburger Thalia Theater Thalheimers Lulu, in Rachel Athina Tsangaris Salzburger Inszenierung Gräfin Geschwitz) im vergangenen August in den Salzburger Nachrichten. «Irgendwie traurig, dass das immer noch nicht selbstverständlich ist.»

Doch kann Lulu wirklich als Vorreiterin des Feminismus gelten? Wenn, dann auf allerkleinstem Nenner: Wurde sie doch ihr Leben lang von Männern in Machtpositionen konditioniert («dressiert», würde sie sagen). Schigolch und Doktor Schöning, die sich des abgerissenen Blumenmädchens annehmen, sind ja keineswegs selbstlose Retter in der Not, sondern lassen sich fürs Kümmern körperlich entlohnen. Einblick in das, was Lulu als Teenager widerfahren ist, gibt der Fall der 12-jährigen Kadéga im ersten Bild des Paris-Aufzugs. Auf dem Fest diskutieren die anwesenden Herren die kindliche Jungfrau ganz unverblümt als seltenen Leckerbissen, als sexuelle Delikatesse. Die Mutter ist entsetzt.

HEILMANN: Sie machen doch nicht etwa eine Nonne aus ihr ...
MADELEINE DE MARELLE: [...] Sie sind ja alle Ungeheuer – sie ist noch so zart ...
PUNTSCHUH: Ich würde Ihnen 50 Louis zahlen, wenn ich sie [...] in die großen Geheimnisse unseres Evangeliums einführen dürfte.

Die Empörung der guten Frau Mama währt allerdings nur so lange, wie sie es sich leisten kann. Nachdem sie im Börsencrash ihre Aktien verliert, wirft sie ihre Bedenken in Minutenschnelle über Bord und ist bereit, ihre Tochter zu prostituieren. Kadéga, eben noch das verschreckte Mädchen, schlägt diese Einnahmequelle übrigens selbst vor, drängt regelrecht darauf, als einzige einträgliche Verdienstmöglichkeit einer Frau. Sexuelle Selbstbestimmung – oder Systemfehler?

Ähnlich Kadéga wird Lulu, als Mädchen von Schigolch und Schöning von der Straße aufgesammelt, aus Not zur Dirne – sie hat einfach keine Wahl. Beide Männer betätigen sich als ihre Zuhälter. Für Lulu ist Sex einerseits die Währung, die ihr den Lebensstandard sichert, sie verwechselt ihn aber auch mit emotionaler Nähe.

Wenn Lulu sich als Projektionsfläche wieder und wieder anbietet, steckt dahinter, so Fritzi Haberlandt im von Ortrud Gutjahr herausgegebenen Gesprächsband «Lulu» (Königshausen und Neumann, 2006), «eine große Sehnsucht nach Erkannt-Werden, also eine große Sehnsucht nach Liebe [...] der Wunsch, mit dem Spielen einmal aufhören zu können.» 

In der Tat: So groß ist Lulus Sehnsucht nach dem Blick der anderen, dass nichts sie mehr erschreckt als allein zu bleiben. So groß, dass sie stets noch mit der frischen Leiche im Raum die nächste Ehe arrangiert. Dass sie Schöning anfleht, bei ihr zu bleiben. Casti-Piani anbettelt, sie mitzunehmen, statt sie nach Kairo ins Bordell zu verkaufen. Jack the Ripper gar bezahlt, damit er die Nacht über bei ihr bleibt.

So stark wirken die Projektionen der Lulu umgebenden Herrschaften, dass wir nie wirklich erfahren, wer Lulu ist. Klassische Identitätsmarker fehlen: Sie ist elternlos, herkunftslos, letztlich sogar namenlos. Doktor Schöning nennt sie «Mignon», der alte Goll ruft sie «Ellie», der Maler Schwarz entscheidet sich für «Eva», Alwa passt «Katja» besser. Sie hat „zwei Zimmer voll Kostüme“. Feenkind, biblisches Urweib, Elf? Lulu kann jedem sein, was er sich wünscht. 

Erster Aufzug, vierte Szene:
LULU: Wer will mich zur Tanzstunde anziehen [wenn ich die Haushälterin vor die Tür setzte]?
SCHWARZ: Das können Sie doch selber.
LULU: Dazu kenne ich mich nicht gut genug.
SCHWARZ: Was zieht sie Ihnen denn an?
LULU: Möglichst wenig.

Sie bleibt – auch für sich selbst – letztlich eine Chimäre. Zu diesem Schluss kommt auch die Sopranistin Marlis Petersen, die in zahllosen Inszenierungen von Bergs Oper auf der Bühne gestanden hat, im Gespräch mit der Autorin: «Zunehmend begreife ich, dass Lulu selbst eigentlich niemand ist. Als Teenager ist man noch unfertig, als Persönlichkeit im Werden. Und Lulu wird an diesem Punkt zum Spielball. Schigolch liest sie auf und reicht sie weiter. Schön reicht sie ebenfalls weiter, weil er sich vom Status her nicht mit ihr sehen lassen kann. Sie wandert von einem zum nächsten, ohne sich zu definieren – kann aber alle sensationell bedienen. Die ideale Projektionsfläche. Sie hat keine Meinung, ist kein Individuum.» Peter Konwitschny unterstrich diesen Aspekt der Figur, indem er 2003 in seiner Inszenierung die Männer über weite Strecken mit einer Puppe interagieren ließ. Christoph Marthaler zeigte Lulu 2017 ganz im Sinne der Buchtragödie als Wesen ohne Bewusstsein.

«Im ,Lied der Lulu’ formuliert sie sich zum ersten Mal selbst,» folgert Petersen aus ihrer langen Vertrautheit mit der Partie. An diesem Punkt – in der Oper die erste Szene des zweiten Akts – hat Lulu die Wahl, sich entweder Schöning zuliebe zu erschießen – was sie in der Urfassung auch wirklich tun zu wollen scheint – oder sich zu wehren.

LULU: Ich habe nie in der Welt für etwas anderes scheinen wollen, als wofür man mich genommen hat und man hat mich nie in der Welt für etwas anderes genommen als was ich bin.

Sie erschießt ihren Gatten. «Danach geht es bergab», sagt Petersen. «Denn sobald sie sich definiert, muss sie für sich einstehen, und damit ändert sich alles.»

Eine Frau, die aus der Not heraus – sie wird benutzt, missbraucht – lernt, mit ihrer Sexualität meisterhaft zu manipulieren? «Ich sehe das ganz anders», sagte Petersens Kollegin Barbara Hannigan auf dem Women of the World Festival 2013. «Lulu ist eines der ehrlichsten Wesen, die ich je getroffen habe – auf wie jenseits der Bühne. Ich liebe sie, weil sie sich selbst treu bleibt, letztlich die anderen zwingt, sie als das zu erkennen, was sie ist.» Die Konstruktion lässt sich stets nur bis zu einem gewissen Punkt aufrechterhalten. Vor allem der exklusive Besitz Lulus entpuppt sich für alle als Fantasie. Die Männer sterben, sobald die Projektion zerstiebt, während «Lulu überlebt. Sie ist zornig, riskiert was, triumphiert. Sie liebt und versagt mit vollem Einsatz. Sie lebt jede Minute mit vollkommener Präsenz. In dieser Hinsicht verkörpert sie alles, was ich je zu sein gehofft habe,» so Hannigan. In Krzysztof Warlikowskis Inszenierung 2012 packt Lulu am Schluss Jacks Hand und führt ihm das Messer: der Tod als ultimative Bekräftigung ihrer Autonomie, Jack als Werkzeug der Erlösung. Genauso ließe sich allerdings folgern, dass der Mord – die Vagina als Trophäe – Lulu endgültig zum Lustobjekt macht, indem alles andere ausgelöscht wird.

Letztlich ist und bleibt die Figur eine Projektionsfläche, die zahllose Deutungen aushält und deswegen auch ihre Darstellerinnen auf ungeahnte Weise in Bann schlägt (Barbara Hannigan spricht sogar vom «Stockholm–Syndrom»). Und ist nicht gerade Polyvalenz das zentrales Merkmal zeitloser Kunst?