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Rezensionen

Augsburg, Berlin, Chemnitz, Saarbrücken, Stuttgart

Augsburg: Hanoch Levin «Das Kind träumt»

Am 13. März, 7., 27. April im Theater brechtbühne

Es klingt wie ein Déjà-vu, kaum zu glauben jedenfalls, dass dieses Stück 25 Jahre alt ist. So genau – und doch anders als gewohnt, in einer kraftvoll prägnanten Kunstsprache – beschreibt «Das Kind träumt» das, was heute (wieder) an den Rändern Europas stattfindet: das ganz alltägliche Elend von Vertreibung und Flucht. Hanoch Levin, geboren 1943 in Tel Aviv und seit den 1970ern bis zu seinem Tod im Jahr 1999 einer der prominentesten israelischen Dramatiker und Theatermacher, hat es 1993 verfasst, seinerseits im Rückblick auf die Irrfahrt der St. Louis im Jahr 1939. Das deutsche Passagierschiff, das fast 1000 jüdische Emigranten in die USA bringen sollte, wurde damals vor den Küsten Kubas und Floridas abgewiesen und zurückgeschickt, sodass ein Teil der beinahe schon Geretteten doch noch im KZ ermordet wurde. Erst jetzt kam das eigenwillige Drama in der Übersetzung und auf Anregung des Theaterwissenschaftlers Matthias Naumann am Theater Augsburg zur Deutschen Erstaufführung – in einer nicht nur sprach-, sondern auch bildgewaltigen Inszenierung der Regisseurin Antje Thoms.

Die Bühne ist ein riesiges Gemälde. Ein auf den ersten Blick abstraktes Bild, von gelb-, grün- und rötlichen Farbläufen wie von Adern durchzogen, die die knapp 100-Quadratmeter-Fläche als eine organische Struktur erscheinen lassen. Schaut man genauer hin, treten Figuren hervor, die sich auch im Text wiederfinden: Menschen und Gegenstände, ein Tierschädel, Soldaten mit Waffen, eine Mutter mit Kind, ein Rudernder in einem Boot. Die Malerin Andrea Huyoff hat das Werk während der Proben geschaffen, Malgerüst und Leiter stehen noch an der Seite, ein Brett mit Farbtöpfen und Eimern in der Mitte davor. Rechts und links daneben lehnt zu Beginn eine Gruppe altmodisch im Stil der 1930er gewandeter Gestalten (Bühne und Kostüme: Lea Dietrich), die direkt der Leinwand entstiegen scheinen, davor im Raum ein Tisch mit Malstiften wie in einem modernen Kindergarten.

Ein etwa neunjähriges Kind hüpft aus dem Publikum heraus quer über die Bühne, ein freundlicher Papa versucht, es wieder einzufangen, bis sich die beiden schließlich am Tisch mit den Stiften niederlassen, wo der Kleine entspannt die Augen schließt: Das Kind träumt, die intime Urszene des Vertrauens, die einen Moment später abrupt durch den Einbruch unvermittelter Gewalt beendet wird. Männer mit Waffen umzingeln das Familienidyll, doch der launische Kommandant (Andrey Kaminsky) scheint den Schlaf des Kindes zunächst zu respektieren, bis eine überschwänglich aufdringliche Person, laut Programmheft die «Zur Liebe geborene Frau» (Katharina Rehn), den Vater erschießt und dabei verwundert feststellt: «Das geschieht wirklich!». Immer wieder springt Levins Text aus dem Geschehen in die Reflexion und wieder zurück. Ein Sterbender beneidet das (noch) lebende Kind, das auf den Schultern tröstender Reisender sitzt, und später auf der Flucht fragt der verbitterte Schlepperkapitän die Frau, die von ihm gerettet werden will, wo sie denn war, als sein eigenes Kind starb.

Antje Thoms lässt solche Szenen mit einer grell-clownesken Komik ausagieren, was die spröde Poesie der Sprache mitunter überlagert. Getragen wird der Abend jedoch von der in diesem Fall nicht lebensrettenden, sondern tödlichen Symbiose zwischen Mutter und Kind. Natalie Hünig gelingt die unsentimental intensive Darstellung einer Frau, die unter dem Schock des Verlusts ihres Mannes, durch den verzweifelten Überlebenskampf zur bitteren Erkenntnis gelangt, selbst nach dem Tod ihres Kindes allein weiterleben zu können. Zeki Ünlü als Kind begegnet dem Schicksal dagegen lange Zeit mit stoisch unvoreingenommener Neugier und entscheidet sich, als ein selbstgefälliger Inselherrscher ihm allein ohne die Mutter Rettung anbietet, sehr souverän für den Tod. Ein existenzielles Tableau von verstörender Klarheit und in der Lage, eine universale Dimension jenseits historischer Einzelereignisse zu öffnen.

Silvia Stammen

https://theater-augsburg.de/das_kind_traeumt

Berlin: Meg Stuart «Sketches/Notebook»

Am 7. und 10. März im HAU Berlin

Nicht viele könnten es sich leisten, Notizbücher aufzublättern und aus szenischen Skizzen einen ganzen Abend zur besten Sendezeit zu machen. Meg Stuart kann es. Auch wenn sie Arm in Arm mit einer Kollegin eine schiefe Ebene herunterrutscht, bringt das ästhetischen Mehrwert. Die beiden strahlen sich an, übermütig, noch einmal rutschen, dann sind sie wieder weg, andere kommen und juckeln hinunter, eine bleibt einfach oben sitzen. Auf verschiedenen Ebenen tut sich was, raschelt was, ruckelt was unter einem Flokati; einer dreht sich mit seinem Poncho. Immer wieder rennt ein Performer quer über die Bühne.

Auf diesem Spielplatz geht schon die Post ab, während das Publikum noch seine Plätze in der Spielhalle der Münchner Kammerspiele sucht, die um mehrere schiefen Ebenen und die zentrale Spielfläche in der Mitte verteilt sind. Wer schon sitzt, darf das Fell streicheln. Mit einer Hebebühne wird noch eine Discokugel aufgehängt. Aufschäumende Filmmusik im Loop und Trommelwirbel.

Der hohe Energielevel hält sich. Das flirrt und sirrt, schwappt von einer Ecke in die andere, trifft sich hier und dort zu Mikroaktionen, um dann in Paaren die Arme voreinander auf- und abzuschwingen. Hier sind fröhlich Suchende und Findende unterwegs. Alle in schönem Einvernehmen, gut gelaunt und kommunikativ. Abgründige Momente inbegriffen.

Ein Seil spannt sich durchs Publikum. Wir atmen blockweise ein und aus und schicken unseren Atem weiter zur nächsten Gruppe. Dazwischen spielt Brendan Dougherty auf der E-Gitarre, zaubert Mikko Hynninen Lichtspiele, staffiert Claudia Hill ihre Kolleginnen und Kollegen immer wieder neu und trashig aus, als bereite sie ein Editorial zum Schamanismus vor. Auch die nackte Meg Stuart wird von ihr in Steppdecken gepackt, mit schimmernden Armierungen geschmückt und mit Holzteilen an den Füßen losgeschickt. Sie schüttelt sich und bebt, zieht vorwärts, die Treppe hinan.

Sich ausziehen lassen und angezogen werden, das läuft ebenso wie ein roter Faden durch «Sketches/Notebook» wie die gruppendynamischen Aktionen, das gemeinsame Rutschen und Rennen, sich zum Menschenknäuel zusammenrotten und über die Bühne schieben oder in Formationen legen. Die knapp zwei Stunden gipfeln in rasantem, risikoreichem Stagediving und -surfing, bevor mit einer recht zeremoniösen Licht-Farbe-Folie-Zauber-Geschichte am Schluss Ruhe einkehrt. Alle Tänzer, bildenden Künstler, Musiker dieses Abends, der in Residenz am Berliner HAU entstand, schaffen es, die verschiedenen Genres und Aktionen in offenen Handlungsfeldern zusammenzuführen. Ein choreografisches Kaleidoskop, das sich in Bewegung und Spannung hält. Ein Hoch auf die Physis von Mensch und Objekt und den Spaß, den man so haben kann.

Katja Schneider

http://www.damagedgoods.be/sketches-notebook

Chemnitz: Wagner «Rheingold»

Am 3. und 31. März, 15., 28. April im Opernhaus

Die drei Rheintöchter schwingen an Lianen über die Bühne, nackt sehen sie aus, ihre goldblonden Locken-Mähnen wehen im Wind. Am Rande steht der zottelige Satyr Alberich, geifernder Lüstling. Er will eine haben, allzeit bereit mit dauererigiertem Glied. Die Liebe bleibt ihm verwehrt, aber die güldenen Haare, die raubt er. Das war es mit der Natur, mit der Unschuld, an ihre Stelle tritt der Konsum. Dem verfallen alle. Am Ende sogar die Rheintöchter. Nach dem Frevel geht es weiter in einem Heute, das wir nur allzu gut kennen.

Verena Stoiber eröffnete den neuen «Ring»-Zyklus in Chemnitz – drei weitere Regisseurinnen setzen sich bis Jahresende mit der Tetralogie auseinander. Ob ihre Lesart eine spezifisch weibliche ist, sei dahingestellt, schwer zu definieren ist das ohnehin. Stoibers Blick richtet sich, ganz übergeschlechtlich, auf die Konsumkritik. Sicherlich keine ganz neue Sicht auf die «Ring»-Dinge, aber sie hat feine Ideen. Loge, der Brandstifter, ist es, der Alberich stumm das Messer reicht, um den Rheintöchtern Haare und Würde zu nehmen. Wotan und Loge meinen Alberichs Tarnkappen-Verwandlung in Wurm und Kröte zu beobachten, in Wahrheit sehen sie nur, was sie sehen wollen. Er hält ihnen den Spiegel vor. Und Stoiber macht das Gleiche mit dem Publikum. Denn sind wir nicht auch hinter dem Hort her? Neuer Fernseher, neue Schuhe, Klamotten, alles, was wir meinen zu brauchen – versandfertig verpackt zum Abtransport. Die unschöne Wahrheit über die Produzenten unserer Konsumgüter wird mitgeliefert: In Alberichs Knast schuften Kinder. Einen Käfig drüber hält sich der abgehalfterte Zuhälter Bikini-Damen (Sex-Flat 9,99). Das Nibelungenheer reichen sich die machtgeilen Männer weiter. Erst übernimmt Mime die Sex-Arbeiterinnen, am Schluss greift Fafner nach den Kindersklaven. Ist das der weibliche Blick? Vielleicht. Rätseln muss man jedenfalls nicht.

So aktuell die Inszenierung, so modern die Charaktere: Wotan ist der Klischee-Manager, schicker Anzugträger, ständig am Handy. Krisztián Cser spiegelt die Stellung Wotans mit seiner vor Kraft strotzenden, mächtigen Stimme, ohne zu übersteuern. Fricka (auch im Liegen mit knackig-strahlendem Mezzo: Monika Bohinec), seine dominante Matronen-Ehefrau, steckt mit Betonfrisur im lila Kostüm. Freia wird zum quietschigen Shopping-Püppchen, Donner und Froh schwingen Golfschläger. Nur die Riesen verderben das Spiel. Der pedantische Fasolt – den Magnus Piontek genauso deklamiert – pocht im Beamtenoutfit mit Hochwasserhose auf die einzuhaltenden Verträge. Über dem Geschehen scheint nicht nur das Zwielicht Loge, sondern auch sein Sänger (Benjamin Bruns) zu schweben. Er trägt zwar den langweiligsten Anzug von allen, aber bei dieser Ausgestaltung der Rolle braucht es keinen Zinnober: wie er da einmal mephistophelisch die Augenbrauen hochzieht und im nächsten Moment Alberich salbungsvoll-oratorienhaft ins Ohr säuselt. Bruns spielt mit der Sprache, mit seiner Stimme – scheinbar mühelos – jeder Vokal ist austariert, jedes Wort zu verstehen. Es ist sein Rollendebüt! Jukka Rasilainen als überzeugender Albe lässt seinen voluminösen Bassbariton böse anschwellen, unter den intensiv-emotionalen Wallungen ist nicht jedes Wort zu verstehen. Der Auftritt von Diva Erda kommt einer Erscheinung gleich: Im Spotlight glitzert Bernadett Fodors schwarze Robe. Ebenso dunkel ihr riesiger, strömender Alt, diese Tiefe nimmt den ganzen Raum ein – wahrlich schicksalshaft.

Das Ensemble der Singenden beeindruckt und ist mit Raffinesse gewählt. Im Kleinen: Die Stimmen der drei Rheintöchter harmonieren wunderschön, betörend, keine fällt heraus oder ab. Aus drei mach eins – echter Nymphen-Zauber. Im Großen: als entstiege der individuelle Stimmklang einer gemeinsamen Grundfarbe. Guillermo García Calvo, seit dieser Spielzeit neuer GMD der Robert-Schumann-Philharmonie, hat die Singenden so wie sein Orchester im musikalischen Griff. Leidenschaftlich arbeitet er die Partitur durch, mit Rücksicht auf die Sängerriege. Ganz stark gelingen die schnellen Charakter- und Motivwechsel im Orchester. Genauso zwingend gestaltet der Dirigent die Dynamiken: Die Verwandlung Alberichs in den Riesenwurm passiert eben nicht auf der Bühne, sie geschieht im Orchester. García Calvo scheint den Wurm durch die crescendi und decre­scendi aus den Tuben herauszuwinden. Die Streicher könnten indes etwas mehr Glanz und Helligkeit vertragen (das verhülfe auch Loges Motiv zu mehr Deutlichkeit), die Holzbläser etwas mehr Inspiration.

Chemnitz sei das sächsische Bayreuth, so sagt man dort. Ein ambitionierter Vergleich. Aber enttäuscht sein werden die Pilger sicher nicht.

Nora Sophie Kienast

http://www.theater-chemnitz.de/spielplan/repertoire/infos/das-rheingold/

Foto: Saarländisches Staatstheater

Saarbrücken: Frank Martin «Der Sturm»

Am 4.,14.,22., 25. März im Großen Haus

Modern sein gegen die Moderne: Mit dieser Devise könnte Frank Martin (1890-1974) seinen «experimentellen» Umgang mit der Zwölftontechnik begründet haben. Denn wider die Intentionen Schönbergs wollte er die Tonalität nicht ausschalten oder «überwinden», sondern sie auf eine aparte, nichtfunktionale Art neu definieren und dabei dezidiert der musikalischen «Schönheit» huldigen – eine damals nicht unbedingt zeitgemäße Maxime. Dabei entstand, auch dank terzen- und quartenreicher Reihen, eine Tonsprache mit sanft fluktuierenden, fremd-vertraut ineinandergleitenden Dreiklangsstrukturen, gut singbar und atmosphärisch suggestiv – Letzteres auch ein Debussy-Erbe, das der Westschweizer hochhielt. Martins einzige große Oper «Der Sturm» wurde prominent uraufgeführt (1956 in Wien), machte gleichwohl nur eine bescheidene Bühnenkarriere. Der hoch angesehene Komponist, dank seines dodekaphonischen Flirts nicht als Ewiggestriger verdächtig, hatte damit allzu deutlich keine neuen Wege für das (seit den 1960er-Jahren vom Fanal der Zimmermann’schen «Soldaten» erschütterte) Musiktheater gewiesen. Ein gutes Vierteljahrhundert seit einer Bremer Inszenierung war es nun das Saarländische Staatstheater, das den «Sturm» zum ersten Mal wiederentdeckte. Inzwischen hatten neue Vertonungen dieses berühmten, rätselhaft zwischen den Genres changierenden Shakespeare-Sujets stattgefunden: Luca Lombardis «Prospero» und Thomas Adès’ «The Tempest» – fantasievoll inspirierte Werke, hinter denen sich Martins Oper aber keineswegs zu verstecken braucht. Von den Vorbereitungen zum Saarbrücker Projekt bekam des Komponisten Witwe, die vor einigen Monaten im Alter von 102 Jahren starb, noch einiges mit.

Obwohl sich Martin als Kompositionslehrer in Köln und Salzburg gerne hinter angeblich schlechten Deutschkenntnissen versteckte (eine bei Menschen aus der Romandie nicht seltene Attitüde), komponierte er den «Sturm» auf Deutsch und richtete sich sein Libretto nach der Übersetzung von Schlegel gleich selbst ein. Die notwendigen Kürzungen (die Oper dauert knapp drei Stunden) akzentuieren die Personage in Form dreier Blöcke: die herausgehobenen Hauptfiguren (Prospero und das junge Paar); die mehr oder weniger staatsoffiziellen Gestalten um Antonio; schließlich das grotesk-halbkomische Trio um Caliban. Als vierte, sehr bedeutende musikdramatische Kraft zeigt sich der Luftgeist Ariel, eine der typischen irrealen Märchen- oder Zauberfiguren des Shakespeare’schen Welttheaters. Er wird bei Martin originellerweise durch einen (in Saarbrücken recht üppig besetzten) Kammerchor imaginiert; in einer späteren Version brachte Martin dazu außerdem einen Tänzer auf die Bühne – eine eher verundeutlichende und überflüssige Maßnahme, die in Saarbrücken unberücksichtigt blieb. Bei Martins Musikalisierung, die nicht nur subtil und feinsinnig angelegt ist, sondern auch kräftige, bizarre und schwungvolle Elemente einbegreift, spielen Calibans und seiner Kumpane Auftritte keine übergroße Rolle; sie sind mehr humoristische Intermezzi.

Kaum individuiert und durchweg als Ensemble gestaltet ist – wiewohl sich Martin in den drei Akten opulente Vokalfinali versagt – die Riege der ausschließlich männlichen Machtträger und Staatsfunktionäre (hier freilich unwettergeschädigt Gestrandete, Umherirrende). Miranda ist die einzige Frau unter 13 Gesangssolisten: Carmen Seibel, verführerisch anzusehen (Kostüme: Katharina Gault) und stimmlich von substanzreicher, fester Konsistenz. Ihr Tenorpartner (Roman Payer als Ferdinand) versteht sich nicht nur auf lyrischen Schmelz; das Liebesduett bekommt auch eine leicht scharf-ironische Würze. Peter Schönes große Baritonpartie des Prospero aktiviert alle erdenklichen Facetten von Resignation, Aufbäumung und visionärer Weisheit. Das alles wird noch einmal konzentriert in einem grandiosen Schlussmonolog, der Frank Martins «Jedermann»-Gesängen, seinem wohl bekanntesten Werk, sehr nah kommt. Eine herausragende, für den Abend maßgebliche sängerdarstellerische Gesamtleistung.

Durchdacht und eindrucksvoll auch die optische Seite der Aufführung. Regisseur Lorenzo Fioroni versetzte die «Sturm»-Szenerie in eine Art Gartenlokal mit einem beherrschenden Laubbaum im Hintergrund. Zur einleitenden Gewittermusik sieht man eine verstörte, in Derangiertheit und Tumult geratende Familienfeier an gedeckten Tischen im Freien. Die weißen Tischtücher (mitunter auch Projektionsflächen für Dias) dienen hinfort als leitmotivische, auch für erheiterndes Versteckspiel taugliche Requisiten. Seine volle Finesse entfaltet Ralf Käselaus Bühnenbild durch Mobilisierung der Hebetechnik, die mehr­etagige Bilder und «labyrinthische» Verhältnisse entstehen lässt. Ein großes Verdienst der Szeniker, dass sie in aller Fantasy-Buntheit immer wieder klar gegliederte Abläufe zu schaffen verstehen.

Klar und bedachtsam auch die musikalischen Impulse des Dirigenten Roger Epple – ein vom Filigranen bis zum Schneidenden reichendes instrumentales Klangbild, eine nicht allzu kompakte Chorsubstanz (Einstudierung: Jaume Miranda). Alles in allem ein Opernabend, für den sich auch eine längere Anreise lohnt. Die neue Saarbrücker Intendanz gewinnt Fahrt.

Hans-Klaus Jungheinrich

https://www.staatstheater.saarland/nc/stuecke/musiktheater/detail/der-sturm/

Stuttgart: Shakespeare «König Lear»

Am 3., 8., 16., 31. März, 15., 16. April im Schauspielhaus

Als er vor vierzig Jahren als Stuttgarter Schauspieldirektor das Ensemble um sich versammelte, mit dem er seine außergewöhnliche Karriere als Theaterchef begründete, war Claus Peymann ein vierzigjähriger Gipfelstürmer, den die Stuttgarter erst so richtig lieben lernten, als er nach Bochum und später ans Wiener Burgtheater weiter gezogen war. Heute, da er als Intendant ohne Theater die Tragödie eines Königs ohne Königreich inszeniert, tauchen die Stuttgarter mit ihm in eine längst versunkene Theaterwelt ein und erinnern sich an eine Zeit, als auch sie mehr oder weniger jung waren.

Damals war Peymann noch der Regievertraute von Autoren wie Peter Handke und Thomas Bernhardt. Große Shakespeare-Dramen wie «Richard III» oder «Macbeth» inszenierte er schon immer, gelegentlich auch mehrmals. Den alterstollen Lear hat er sich aufgespart und für die Titelrolle Martin Schwab vom Wiener Burgtheater ans Stuttgarter Schauspiel geholt. Auch der gehörte zum Ensemble von Peymanns Stuttgarter Schauspieldirektion, die ihren medialen Höhepunkt in der Hundert-Mark-Spende des Schauspieldirektors für die Zahnbehandlung der in Stammheim inhaftierten RAF-Terroristen fand.

Das Geschäft der PR-Provokation beherrschte Peymann schon immer. Das ist auch heute so, da alleine seine bevorstehende Ankunft in Stuttgart dafür sorgte, dass schon vor der Premiere alle «Lear»-Vorstellungen ausverkauft waren. Schließlich durfte man sich nicht nur auf die Inszenierung eines Shakespeare-Textes, sondern auch auf die Selbstinszenierung eines Claus Peymann freuen. Hier der alte Lear, der ohne Not das Königreich England unter seinen Töchtern aufteilt und als reisender Ex-Regent auf seine Latifundien zurückkehren will, von seinen älteren Töchtern aber schnöde verstoßen wird. Und dort Peymann, der im Sommer 2017 zähneknirschend den Thron am Berliner Ensemble räumte und nun als Chefrentner im Unruhestand eines seiner früheren Reiche besucht, um dort vom Publikum wie ein Bühnenmessias aus einer Zeit begrüßt zu werden, als Theaterchefs noch Kurfürsten sein durften.

Schließlich ging es dann aber um die Gegenwart einer Inszenierung, in deren Vorfeld Peymann zu Protokoll gab: «Wir wollen das ganze Stück spielen, wir wollen Menschen auf der Bühne haben.» Zu Beginn zeichnet Schwab einen Kreidekreis auf den Boden, teilt das Reich durch die Töchter und ist ein Lear-Schwärmer, der die Töchter Goneril (Manja Kuhl), Regan (Caroline Junghans) und Cordelia (Lea Ruckpaul) nur gelegentlich bösartig verflucht. Schwab spielt nicht die altersbittere Tretmine, sondern den sanftmütigen Herrn mit cholerischen Anfällen. Dass da einer der großen deutschsprachigen Schauspieler am Werke ist, leuchtet immer dann auf, wenn Shakespeares Narr dem abgedankten Monarchen die Leviten liest. Dann ist Martin Schwab ein nachdenklicher Grandseigneur, der allmählich versteht, dass dieser philosophische Gaukler an seiner Seite mehr vom Leben und den Menschen versteht, als er, der König, je verstehen wird.

Ihm gegenüber steht Lea Ruckpaul, die am Anfang und Ende der Tragödie als jüngste Lear-Tochter eine mädchenhaft unscheinbare Cordelia sein darf. Für den Rest des Abends schlüpft sie in die Rolle des Shakespeare-Narren, der eher dem fein geschliffenen und weniger dem witzig-kalauernden Wortspiel zugeneigt ist. Singt Lea Ruckpaul, sind das von Peter Handke ins Deutsche übertragene Lieder einer Närrin, von der man meinen könnte, sie sei der Commedia dell’Arte entsprungen oder eine Enkelin der Gelsomina aus Fellinis «La Strada». Auch Ruckpaul spielt auf einer weitgehend leeren Bühne, die von Peymanns langjährigem Weggefährten und Bühnenbildner Karl-Ernst Hermann als dunkel-leerer Raum gestaltet wurde. Im Vordergrund ein Portal aus Leuchtdioden, ansonsten sind da nur ein stilisierter Königsthron, eine während des ganzen Abends in der Mitte baumelnde Königskrone und drei Plexiglas-Schwingtüren: eine links, eine rechts, eine hinten.

Diese Türen braucht Claus Peymann, um einzulösen, was er «das ganze Stück nennt» und worin es gerade bei gereiften Männern um die Differenz von Wollen und Können geht. Denn je länger der Abend fortschreitet, desto mehr ist Peymann ein Regisseur, der im «Lear» wie in einem Bilderbuch blättert und Szene für Szene abhakt, als spiele das Ganze nicht auf der Bühne, sondern im Innern eines Reclam-Heftchens. Da sind drei so Türen ganz praktisch, auf dass Schauspieler per Stichwort auftreten und nach Textvollzug wieder abtreten können.

Jürgen Berger

https://www.schauspiel-stuttgart.de/spielplan/koenig-lear/